邱振中｜林散之寫字就是畫畫

文史 02-28

邱振中：

林散之寫字就是畫畫

邱振中｜林散之寫字就是畫畫

中央美術學院教授，著名理論、書法家邱振中與中國藝術研究院研究員陸軍一次訪談對話（全文附後），邱振中道出了林散之書法風格的形成與演變.......

邱振中｜林散之寫字就是畫畫

邱振中談林散之

邱振中｜林散之寫字就是畫畫

陸軍：藝術家的生活，無論平穩還是蹉跎，都會對他的藝術有程度不同的影響。您認為林散之一生的總體特徵是什麼？對他的書法藝術產生重要影響的人生經歷又有哪些？

邱振中：你提出的第一個問題，我認為是「平淡」。至於你說的第二個問題，我覺得有幾件事，第一件是他跟黃賓虹學習，這一點非常重要。從林散之的傳記來看，他跟黃賓虹密切接觸的時間並不是太多，也不太長，但是對他一生的影響重大。第二件是他出外遊歷，時間之長，遇到的危險之大，在藝術家裡是少有的。尤其是在那種動亂的時期——是30年代中期吧？第三件是「文革」中沒受什麼衝擊。這是很幸運的。第四件，是他去世前寫的一幅字：「生天成佛」。這是他的自我定位。一種暗示和自信。與別人截然不同。他一生的感覺，一生的精神狀態——用現代的話說，就是「感覺的模式」，與中國的書法家、畫家太不一樣了。

陸軍：請您具體談談他這種「不一樣」表現在什麼地方？

邱振中：有幾點：一、他切入藝術的角度和方式跟別人不一樣；二、這造就了他作品的氣息，或者說格調，與別人截然不同。一個人的精神生活與他作品形式之間的聯繫，現代理論並沒有理想的解釋。我們能感覺到這一點，但是不知道它們到底是怎樣聯繫起來的。我們能感受到作品的格調、意境，感受到作品中精神性的東西，但是準確的把握是很困難的事情。當我們通過傳記了解到林散之這麼特殊的生存狀態，特別是他的精神狀態——去世前相信自己會成仙成佛。這太有意思了。可以聯想到他最好的作品中那種意境，那種隱含的精神狀態。不能說由此對人與作品的關係有了多少新的認識，但這件事給我們留下了一個極為特殊的個案。

陸軍：以往類似的先例或相似的個案在中國書法史上還是有的。

邱振中：以往的例子非常多，但都離我們很遠。那是當時文化狀態下的產物。林散之可以算我們同一個時代的人。他一生特殊的經歷，那種清高，與他的作品加在一起，是這個時代典型的個案。

陸軍：可是從林散之的學歷來看，他基本上是從傳統模式里出來的。

邱振中：不管怎樣，他和我們同時生活在這個世界上，雖然我們不是一代人，但我們離得畢竟很近。這一點很重要。如果說，他是從傳統模式里產生出來的，那麼就是說，這個時代從這個模式里還能產生如此精彩的人物。

陸軍：您由此能夠得出一些怎樣的結論？

邱振中：我的想法是，文化、藝術，以及人的精神世界——他的成長，或者說一個人的成長，實際上是需要從前人那裡得到幫助的。這就是文化的傳承。

陸軍：無法否認文化的傳承對造就一個人的作用。

邱振中：現代的社會風氣，許多人都不願意承認自己從哪些地方獲益，好像他們都是從石頭縫裡蹦出來的。

陸軍：個人的感覺模式以及他的生活狀態對他的藝術、學問一定有很深刻的影響。對於林散之的特殊性以及文化傳承對他的影響，請您再深入談談。

邱振中：最特殊的是林散之對自己的暗示。「生天成佛」，受過現代教育的我們不會相信這些，但是他的自我界定給我的印象很深刻。他覺得他是一個「非人世的人」，這是關鍵。事實上他生活在人世，所謂「非人世」是指和其他的人完全不同。他在這樣的暗示中生活了很長時間，以至到達了一種狀態。如果再說下去，我們可能會離這個主題稍遠一點。——最近我寫的一篇文章中，談到我的一個思想：人的精神生活——你整天想些什麼，會反映在你的外貌上——

陸軍：所謂「相由心造」。

邱振中：正是這個意思，從一個人的外貌可以看出你活在一個什麼樣的精神氛圍里。作品也是這樣，一個人整天想什麼，活在什麼精神氛圍里，會反映在你的作品上。但是那些不這樣去想、沒有這種經驗的人，是看不出來的。看不出來，他也就不重視這些；能看出來的人，他就很重視。他會很重視自己的內心生活。內心生活，一般來說，有很多雜質，「純凈」是很難做到的。因為我們是人，有我們的慾望，有我們的缺陷。從現代心理學來看，我們對這些都能理解，但我認為一個人必須跟這些作鬥爭，你必須對那種很高的境界存有嚮往之。盡量去做。沒有人要求你這樣，也無法要求你這樣，而且難度很大，又沒有任何報償，所以沒有多少人能夠做到，但是要創造出那種精神氛圍的作品，你必須這樣去做。

陸軍：林散之在這方面可以說是一個典型。

邱振中：可以這樣說。當代還有這種人嗎？以前有，我們相信。當代還有嗎？還可能嗎？我認為，應該有。林散之就是。另外，林散之還有一個很重要的意義：他的書法作品取得了很高的成就。我認為無愧於古人。順著習慣的觀念想下來，「傳統藝術」是一代不如一代的，到我們這裡已經不知道有多差了。一談到古人，誰都覺得我們沒法跟古人比；一談到要創造新東西，就想，要達到古人的水平，化一輩子都做不到，我們怎麼還有精力創新？傳統領域大多是這種觀點。我認為這是錯誤的。現在的才人志士，想獲得古人的那種基礎，需要那麼長時間嗎？我不相信。我有一個根深蒂固的認識：我們這個時代，人的智商跟秦朝、漢朝、唐朝的人比，不會有多大差異，總體水平恐怕還要略高一點。我們能不能做出那麼重要的、影響那麼深遠的事業，這沒法證明，過一千年才能看到，這是需要檢驗的。李白、杜甫當時也不過是詩壇名流。

陸軍：您是說，林散之達到的成就意味著，在我們這個時代，我們若從事我們「傳統的藝術」，不是不可以達到高峰的。

邱振中：不論在基礎上，還是在對這一領域的貢獻上，我們都有可能做到。

陸軍：好。請您談一下中國書法傳統中哪幾方面，或者哪幾個人物對林散之的影響最重要。

邱振中：學習書法，如果是真正有所成就的人，他接觸面是比較寬的。對基礎寬厚的要求，既包含在觀念里，也包含在技術操作上。林散之這點跟別人並沒有大的區別。他生於清末，長於民國初年，這正是碑學盛行的時期，碑學對他肯定有很大的影響，所以他在談話中，經常有漢碑、唐碑的內容。這是他的基礎。但是他非常特殊的一點，是晚年轉向草書。並沒有留下太多關於他為什麼要轉向草書的資料。林散之的這種轉向，不僅對他個人，甚至對當代書法，都是很重要的事情。林散之成長的時代，各體書法都很難逃脫碑學氛圍和技法的影響。現在看來，那時留下的唯一縫隙就是草書。草書是太重要的字體，但是追溯整個清代，三百年中，草書毫無可觀——除了早期的王鐸和八大山人，但他們的基礎實際上都是在明朝奠定的，嚴格地說，他們不屬於清代書法。從那以後，清代沒有一個人擅長草書。這使整個清代書法缺少一種東西。

陸軍：王鐸、董其昌是林散之很看重的幾位草書家。他是不是在自己的書法實踐中，認識到了有這麼一個「縫隙」呢？

邱振中：你想想當時的氛圍，特別是黃賓虹的影響。林散之很多感覺、很多思想——也包括具體的操作，都會到黃賓虹那裡去尋找依據。他是這樣一種人。但是，黃賓虹對草書是非常陌生的。

陸軍：這個現象比較矛盾，有點難以理解。

邱振中：實際上，我們可以設想：他轉向草書，是從別的地方有所發現。

陸軍：什麼？

邱振中：很可能是繪畫。

陸軍：這也正是我感興趣的一個問題。您怎麼看林散之的書法和繪畫，或者說和黃賓虹的繪畫之間的關係。

邱振中：清代後期碑學盛行的時候，書法的整個書寫方式離「流暢」很遠，行筆「艱澀」，講究的全是「力度」。但是我們注意到繪畫不一樣，雖然也受碑學的影響，但不一樣。舉個例子。注意「拖泥帶水」這個詞。我查過資料，黃賓虹與潘天壽都注意到「拖泥帶水」這種糅合用筆、用墨、用水方式於一體的筆法。潘天壽說：「苦瓜佛去畫人少，誰畫拖泥帶水山。」他們形成拖泥帶水的筆法，可能並不僅僅是由於對原有筆法的改造，而很可能是由於對水、墨的特質進行了思考，還有他們的創作經驗，加在一起。把水墨和筆畫都糅合在一起，這就是石濤。潘天壽非常留意，黃賓虹也非常留意。我覺得這便是從近代繪畫引向現代草書的很有意義的一條線索。我們注意看黃賓虹的作品，他早年學習的肯定是碑學的提按筆法，但是你看他繪畫中的筆法，沒有太多提按的痕迹。這些都說明他們在繪畫里有意無意地避免了碑學的「艱澀」。全部「艱澀」的畫沒法看。所謂「金石趣味」，對繪畫的影響，不過是追求「凝重」、「渾厚」而已，線條不能全部都畫成「鋸齒」。書法也許可以，石魯最後都寫成了那種東西。回到「拖泥帶水」——你看黃賓虹、林散之最後的作品，就是那樣，筆觸與水墨完全纏裹在一起。

整個清代對草書為什麼那麼陌生呢？因為它走入了一個誤區。從宋代開始，大家都強調唐代楷書的提按、頓挫、留駐，這與草書格格不入。那些東西強調得多了，草書就沒法寫了。它阻絕了人們理解草書的道路。但晚近以來，通過繪畫撬開了通向草書的一條窄縫。有人透過這條窄縫看到了一片新的天地，很吃驚：它跟古代的草書不一樣。

這裡可以引出一個很有意思的命題。書畫的關係，歷來都是書法給繪畫以恩惠，以影響，現在在這裡我們看到一個非常有意思、非常重要的現象，繪畫反過來影響書法，帶動了現代的草書。如果僅僅是影響，還不是那麼重要，關鍵是影響到草書以後，創造出的這部分作品，回到書法史來看，它們達到了很高的水準，具有十分重要的意義和地位。

陸軍：您說到的是「繪畫性」反過來給予書法的一種啟示。

邱振中：如果加了「性」這個字，就概念化了。現在我說的是一種非常具體的技法，是用筆的方式。

陸軍：那是不是跟「墨」有關係？林散之經常提到黃賓虹對「墨」很重視。這方面和用筆融合在了一起。

邱振中：肯定有連帶性關係。但剛才我說到「拖泥帶水」，還有用水。以往所有書法家，線條邊緣的質感都比較簡單，在黃賓虹、林散之以前，書家對水的運用都是不講究的，但是在他們之後不一樣。

陸軍：您認為林散之的書法成就對中國書法傳統的繼承和書法教學有什麼影響呢？

邱振中：一件好的傳統風格的書法作品，它既要讓我們回憶起傳統裡面最好的，也就是那些核心的東西，同時又能讓我們感受到傳統中沒有的東西。林散之就做到了這一點。他的作品讓我們感覺到他跟過去草書的一些聯繫，結構上、用筆的基本方式上，特別是作品的氣息上，能感覺到那種聯繫；但同時其中又有前人所沒有的東西。我認為最重要的是他在筆法上的獨創性。筆法是書法的一種核心技巧，控制線條的用筆的方式，經過幾千年的發展，其中各個細節都被琢磨過、試驗過，各種不同的筆法都被人們用來創作過優秀的作品。這就碰到一個很大的困難。後來者要創新，你要再作出新的貢獻就非常困難，就像中國的格律詩一樣。但是林散之的筆法不僅僅是從過去的書法的傑作中演化而來，前面說到它最重要的來源可能是近代繪畫，再加上對水的運用，他的筆法與前人不一樣。他貢獻了新的東西。他書寫的時候，手的動作並不複雜，但是長鋒羊毫筆書寫的時候會扭曲成各種特殊的形狀，他只要按基本的動作要領去操作，線條就會有很多意料不到的變化。這種筆法在古代作品中從來沒有過。這就是對草書，對中國書法的一個很大的貢獻。一個當代人能夠對書法史做出這樣的貢獻，這是我們所想不到的。人們往往覺得路已經走完，無路可走了。但他怎麼能貢獻出這麼新穎的東西？而且他還有傳統的東西，能讓我們回憶起傳統中那些核心的東西。林散之意義重大。

陸軍：在這方面，近現代有沒有其他人獲得過類似的成就？

邱振中：我沒印象。有貢獻的書法家是有的，但不是在這一點上。

陸軍：但我們從時代和社會的角度來看，書法成就如此之大的林散之卻成名較晚，這一點您怎麼看？

邱振中：這當然跟書法的「邊緣化」有關係。回憶一下書法史，以書法享有大名的人都是些什麼人？他們絕大部分是在別的方面為自己博取了社會聲望。僅僅靠書法來博取聲望的不是沒有，也有，比如張旭、懷素，但是如果僅僅靠書法博取那麼大的聲望，那需要時代條件。

陸軍：林散之成名晚，但是他成名的時候基本上就被人譽為「當代草聖」了，雖然不一定所有的人都承認這一點，至少有一部分人對他非常看重。那麼不遺餘力的推崇，除了有當時一些政治事件的影響之外，在學理上或藝術規律方面有什麼原因嗎？

邱振中：從70年代起，過了這麼多年，他還是站得住。他的聲望一直在上升。美國一位小說家說過：一部小說如果一出來大家都看好的話，這部小說恐怕不會有太重要的意義，因為這說明它與人們固有的審美趣味與心理結構暗合，它不能起到改變人們這些基本結構的作用。此外，一個人要成長為一個傑出的藝術家，需要很多方面的配合，或者社會某種機制能夠幫助這些人成長。我們的社會好像這樣的機制還不具備。如果是真有才能的一個人，他就要長時間地在各個方面錘鍊自己。如果你很快成名了，就會面臨很多複雜的情況，你就很難充分地從容地發展，中途夭折的例子比比皆是；如果不成名的話，人們又很容易失去信心，做不下去，或者改行離開自己的道路。所以真正有成就的人，他要有堅定的、明晰的方向，又不能受太多東西的干擾。我想林散之成名晚反而保護了他。設想一下，如果他「文革」以前就很出名，那麼衝擊是免不了的，衝擊成什麼樣子就不知道了。所以不知名並不是件壞事。這是從好壞來講。另外，我突然想到，林散之真正取得很高的成就，時間很晚，是在20世紀70年代，他已經70多歲。他60歲才開始寫草書。這裡面牽涉到書法自身的性質問題，比如說「人書俱老」。

陸軍：這又回到林散之的生平與社會了。您回過頭來談談他的出遊對其藝術的影響吧。

邱振中：從他早期的經歷來看，他的生活很平淡。他那樣充滿危險的遊歷，不但使他有機會沉浸到山川自然中，更重要的是他由此深入接觸了社會，我想這對他人格的成長、視覺印象的培養、心胸的開拓都非常重要。每個人的人格和精神成長實際上都有不同的方式，所以這裡難以概括出什麼共同的規則。

陸軍：現在一般人都說他的詩、書、畫「三絕」，這裡面當然有世俗性的看法。您怎麼看？

邱振中：宗白華髮表過一種見解，說西方畫家的基礎是素描和色彩，而中國畫家的基礎是書法和詩歌。我覺得說得很準確。如果我們問：一位書法家的基礎是什麼？我還沒法給出一個概括的回答，但是詩歌無論如何是書法家的一個基礎。簡單地說，從根本上說，詩歌是人的一種感覺方式。比如我們看一片風景，普通人是一種感覺，詩人是另外一種感覺。對待各種視覺印象、人生場景，也是如此。如果你有「詩心」的話，你的感受就不一樣，人的整個精神氛圍都不一樣。至於它怎麼影響到創作，我不知道，但我可以斷言，是有影響的。書法也是一種感覺方式，它與詩有共同之處，但畢竟又不一樣。它沒有現實性的形體，技術基礎一關不容易真正通過。詩歌面對的是整個世界與人生，它都能搜羅進來。你能從中讀到所有有關的東西。書法在這些方面不能替代詩歌。

陸軍：請您從整體上對林散之作一個評價。

邱振中：在我們這樣一個時代，傳統藝術的歷史還能續寫出一頁有價值的篇章，這是一件意義重大的事情。

林散之書法欣賞

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