於明詮：蘇軾《黃州寒食帖》臨習要領

於明詮 臨《黃州寒食帖》

《黃州寒食詩帖》不僅是宋代大書法家蘇軾個人書法生涯中最為精彩的代表作品之一，也是中國書法史尤其是行草書法發展史上的里程碑式的重要作品。後人將其與東晉王羲之的《蘭亭序》、唐顏真卿的《祭侄文稿》相併稱， 譽為「天下第三行書」，這裡的「第一」、「第二」、「第三」其實是指年代順序的前後，而不能簡單地理解為其藝術水平的高下分別。因此，學習和考察宋代尚意書風乃至研究自「二王」以來行書藝術風格流派的發展演化，就無法繞過蘇軾的這件經典之作。

此作為宋元豐五年亦即公元一○八二年蘇軾被貶黃州時寫下的兩首詩稿，紙本，原件現藏台北故宮。是年三月清明時節，蘇軾自黃州至沙湖，再游蘄水，作了一次短暫的春遊，無非是身遭磨難苦中作樂而已。在如此困頓無助的日子裡，還保持著文人的童心雅趣，對生命充滿著赤誠熱愛，這是蘇軾性格中的可愛之處。正因為如此，也才有了這件詩書雙璧的《寒食詩帖》。這是兩首詩，自「自我來黃州」至「病起須已白」為第一首，「春江欲入戶」至「死灰吹不起」為第二首。作者在詩中描述了自汴京被貶黃州三年來悲苦慘凄的生活境況，抒發了其欲哭無淚徒嘆奈何的感傷情懷。因此，我們不能把這件作品簡單地看作一件墨跡，一幅「好字」。在我們動筆臨寫之前，要認真地品讀詩句內容，仔細體味作者的情感與心境，感受作者彼時彼地濡墨揮毫時的生命律動。品讀體味既久，我們便會在不知不覺中慢慢地拉近了與作者的距離，直覺得作者就是我們身邊的一位慈祥長者，向我們訴說著命運的不幸與激憤，滿篇的點畫線條也就與我們產生了一種親近感，在我們眼前「活」起來了。

基於這樣的閱讀體驗，我們再來從整幅的章法布局進一步來理解蘇軾此作筆墨的不凡之處。第一首詩著重敘述，「自我來黃州，已過三寒食」，且年年苦雨，以至「病起須已白」。情感是低沉的，筆墨的律動也是平實而低緩的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即歸平靜。相比之下第二首則頗為激昂悲愴，「春江欲入戶」至「空皰煮寒菜」三行用筆迅疾、勁爽、猛利，彷彿一首樂曲在即將推向高潮之前的鋪墊醞釀，至第十一行「破灶燒濕草」則如整首樂曲的最強音驟然響起，一下子使作者激憤悲凄的情感心緒得到了淋漓的暴發與宣洩。接下來的幾行此起彼伏層層遞進，困厄的日子讓人竟忘記了祭祖燒紙的寒食節日，看到飛鳥銜紙遠去，才想到已是清明節了，一位昔日出入宮廷的重臣，一個才高八斗的文人，此時卻謫居他鄉離家萬里，此情此景怎麼不觸動詩人那顆敏感的心，思念家鄉，想念親人和先輩，忍不住「也擬哭途窮，死灰吹不起」，已然是去國懷鄉欲哭無淚了。可見這件千年不朽之作的特殊意義絕不僅僅在於其筆墨的精妙，而更在於其詩情墨韻與作者人格修為的和諧統一，這是作者以一顆悲憫「大心」對人類永恆情感的寫意與舒懷，因此而具有了一種千年不泯的強烈的藝術感染力。

當然，我們不能把對蘇軾詩文的理解簡單地照搬套用到對其書法藝術的理解上，對書寫內容的理解不能代替對書法藝術本體的認識。作為書法家的蘇軾，是宋代尚意書風的倡導者與實踐者，他所提出的「自出新意，不踐古人」，「無意於佳乃佳」的藝術觀點對宋代乃至以後的行草書風影響巨大。一個「意」字，讓我們自然聯想到諸如「意趣」、「意味」、「意態」、「意境」等審美形象的意趣情味。熊秉明在《中國書法理論體系》中將其解釋為「一種恬靜、愉悅的創作」，強調的是一種創作中的抒情性，這是頗為準確的。立足於這樣的藝術主場，蘇軾在用筆的技巧方面則較之前輩如「尚法」的唐人更為輕鬆自然，更推重適性自由。這就不能不說到他那與眾不同的執筆法 —— 偃卧筆法。何謂「偃卧」？《說文》這樣解釋：「偃：僵也。凡仰仆曰偃。」其好友陳師道應該是非常熟悉蘇軾執筆的，他這樣描述：「東坡作書以手抵案，使腕不動為法。」可見，「僵」即是「不動」之意，「仰仆」是指毛筆的鋒毫與紙面成一定傾斜角度，而不是直立式的，運筆時毛筆的毫端自然就常常處於偃卧狀態。「以手抵案」，則是說其執筆是很低的，枕腕並不懸腕。因為枕腕書寫，故而只能以運指為主，毛筆鋒穎的迴旋餘地相對要狹小許多。這種執筆方法的優點是線條點畫的揮寫十分肯定平實，爽健酣暢，如「年」、「中」、「葦」、「紙」四字中的懸針豎，寫來十分猛利剛烈，暢快淋漓，且破解了蘇字喜作扁勢的沉悶壓抑之感，在整幅作品中起到了畫龍點睛的作用。不足之處則是結體時見促迫而不夠舒展。黃庭堅挖苦蘇字如「石壓蝦蟆」，並說：「或雲東坡作戈多成病筆，又腕著而筆卧，故左秀而右枯。」董其昌在其《畫禪室隨筆》中也說：「坡公書多偃筆，亦是一病。」因此，我們在臨寫此帖時，不能不注意這些特點，要熟悉蘇軾這種較為特殊的用筆方法，既要力求臨寫得像，形神兼備；又不可東施笑顰，徒摹其皮相，最後神采捕捉不到，反落下一堆毛病。

具體來說，臨習此帖要特別注意以下幾個方面：

（一）對典型偃卧筆勢的點畫

如「來」、「黃」、「兩」、「燒」、「那」、「死」等字臨寫時，不可因過度求似而導致點畫臃腫無神，運筆時應適度提筆緩行，尤其撇畫轉斬處要適當收束。

（二）字型多取扁勢，且左低右高、左舒右蹙，呈傾斜狀。橫畫起筆處多用順鋒，不藏。臨寫時要把握好這些特點，行筆要力求斬截，平實，勿使尖峭、疲弱。另外，也間雜一些結體縱長的字，如第二行的「年」字，第五行的「中」字，第十行的「里」字及第十一行的「灶」、「葦」字，十三行的「紙」字等，與通篇以扁橫取勢的整體基調恰好形成了鮮明的對比，富於變化。臨寫時要注意這些變化，特別是「年」、「中」、「葦」、「紙」四字的懸針豎，要筆沉墨實力量飽滿一氣貫下，表現出一種不可遏止的氣勢，一瀉千里，痛快淋漓。

（三）注意字形的大小變化，此帖字形的大小變化較大，反差強烈，小者如「已」、「去」、「又」、「雨」、「白」、「萬里」等，大者如「年」、「破灶」、「途窮」等，相差數倍乃至十數倍，間雜錯落，彷彿大珠小珠落玉盤，自然生動。臨寫時，注意小者要充分利用鋒穎的尖部，力求靈動自如；大者要落筆果斷、狠重，做到力量飽滿，情感內含。

（四）此帖章法的突出特點是字距緊而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字與字之間幾乎不留縫隙，尤其四個懸針豎底端與下面的字幾乎穿插在一起，這在歷代名帖中都是極為少見的，這種緊張壓抑的空間氛圍與作者詩中的情感基調是十分契合的，臨寫時應仔細體味把握。此外，也要注意每行軸線的正斜擺動和行與行之間的疏緊變化，這種變化使作品整體充滿強烈的節奏感，如第一行「黃州」二字斜向右下，「三寒」二字又斜向左下，第八行也是先右後左，第十三行「銜紙君門深」斜向左，而第十五行則又斜向右下，收緊。從行距變化看，前七行亦即第一首詩較為均勻，自第八行開始，則忽松忽緊，隨勢生髮，動感強烈。在對臨時，除了要把握以上幾個方面外，在工具與材料的選擇上也應注意要盡量選用狼毫或加健的兼毫筆，紙則宜選用半生半熟的仿古紙，以便控制墨的過度滲化。

臨寫此帖，寫實的對臨是十分必要的，否則我們就無法體會原帖細節的精妙之處，無法解決學古人的技法技巧問題。但我個人覺得似與不似之間的意臨更有意義，理由是：其一，行草書與楷篆隸靜態書體不同，動感極強，書寫過程中必然要保持一定的行筆速度，隨勢賦形、隨形生勢都是極其自然的，很難使臨寫與原帖做到毫釐不差，正如黃庭堅在此帖後的跋語所說：「試使東坡復為之，未必及此也。」其二，蘇軾的用筆方法較為特殊，這種低執管的三指「偃卧」筆法，在蘇軾那裡也許是歪打正著的「化腐朽為神奇」，在我們來說，則可能變成一種毛病，起碼不符合我們大多數人的執筆習慣，刻意模仿實在沒有必要。其三，學書應以古人為賓我為主，這是前輩的經驗，臨帖終究是手段而不是目的，從對古人經典碑帖的體味、理解與臨習中悟到一種啟迪，找到一種方法，練出一套技法運用到我們自己的書寫和創作中去，才是我們最根本的目的，才是最有意義的。

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