南宋明州五百羅漢圖

【珍寶】南宋明州五百羅漢圖

去年七月，中國文物海外遺珍回歸項目———宋·明州周季常、林庭珪繪《五百羅漢圖》複製工程成果展在月湖美術館舉行。作為目前世界上發現現存數量最多、陣容最大、製作最精美的宋代寧波地區佛教題材作品，《五百羅漢圖》一共100幅作品是由南宋明州車轎街的佛像畫師周季常、林庭珪用10年時間繪製的，最初被供奉在東錢湖惠安院內。

800年後，車轎街的位置和地名沒有改變，而這些作品的完整複製品又有幸回到了原地———展出地月湖美術館與當年盛極一時的畫院所在地車轎街，直線距離不過幾百米。

原作早在南宋時便贈予日本求法僧

《五百羅漢圖》均為絹本，均通長約110厘米、寬約53厘米。百幅作品分別講述了羅漢的種種故事，如丘壑聚義、僧俗供養、布施貧飢、觀舍利光、洞中入定、應身觀音等，包含了佛教諸多教義和僧人生活情境，當中還有很多傳統經典故事，如虎口拔牙、鯉魚跳龍門等，人物眾多，情節複雜。人物線條頗有唐代吳道子的風骨，而山水畫又有北宋范寬的氣勢，達到了很高的藝術水平。

月湖美術館的館長徐偉介紹說，這些作品已有將人物畫和山水畫進行融合的趨向，而人物畫又從單純的人物塑造向故事情節描述發展。後來明清歷史故事題材畫的布景、選題，明顯受到此類南宋畫風的強大影響，尤其是浙派和吳門畫派的山水人物畫題材。

據悉，南宋年間，寧波與日本、韓國等建立了海上絲綢之路貿易往來，因日本僧人在天童禪寺求法真誠之心感動了明州惠安院住持義紹，住持以「大千世界佛日同輝」為旨，將《五百羅漢圖》施贈給日本求法僧。

據歷史記載：100幅《五百羅漢圖》先是保藏在日本鎌倉壽福寺，後轉藏箱根早雲寺，於公元1590年移藏京都豐國寺，再轉藏京都大德寺。途中有6幅遺失，日本僧人木村德應在1638年補齊作品。公元1895年，日本明治政府特許大德寺為修繕寺院，轉讓其中10幅給美國波士頓美術館，2幅給華盛頓弗利爾美術館，成為這兩館入藏的兩宋繪畫珍品。

記者 陳曉旻

先看幾張有個整體印象，後面有高清局部大圖

以上圖片由於收集自不同的網頁，所以有各種色差。

希望下面一組細節大圖能給大家一點補償。

此人應為居士 恍如你我身邊人

捲髮夷人

燃臂供佛的行者

鬢髮蒼蒼的老畫師手執畫筆凝神靜思 或許正是畫家的自我寫照

日美所藏南宋《五百羅漢圖》賞析趙啟斌

日本大德寺和美國波士頓美術館、弗利爾美術館分別藏有南宋周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》，此圖原有百幅，六幅早佚。輾轉流傳，已近800餘年，成為我們研究南宋道釋人物畫的第一手資料。

一、 流傳經過

周季常、林庭珪本為寧波地區的民間佛像畫家，生卒年不詳，約活動於1178至1200年間(大致在孝宗、光宗、寧宗年間)，此時處於南北對峙的相對穩定時期，宋金大規模的軍事對抗已經結束，南宋社會、經濟、文化處於相對的穩定狀態，並逐漸繁榮起來，繪畫也在這一時期有了巨大發展，除宮廷畫院外，民間亦有相當數量的畫家群體存在。為適應社會的需求，專門的畫鋪亦開始出現，除作寺觀壁畫外，多流行掛軸畫，以滿足於寺觀和百姓家做功德時使用。同時由於日本與我國交往日益頻繁，大批僧人、貿易使團來華，也刺激了掛軸畫的繁榮，到現在尚有許多南宋的佛像掛軸畫收藏於日本公私收藏機構，顯然是當初日本僧人或外貿使團帶回日本國內的。當時的明州港(今寧波)與日本最近，而日本發現明州佛畫最多，由之可見，外貿需求刺激了民間佛畫的發展，明州成為著名的對外貿易中心，對日文化輸出亦以此為中心。周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》也便是在這種情形下輾轉流往日本。

此《五百羅漢圖》，原是周季常、林庭珪應明州惠安院僧人羲紹之約歷時十餘年為該院繪製而成的一件佛畫作品。據幾幅作品上的金泥銘文所知，唐天祐元年(904年)惠安院青山頂有十六羅漢靈異顯現，故稱羅漢院，羅漢信仰在此地興起，迨至南宋紹羲住持惠安院時，約請周季常、林庭珪作百幅羅漢以作供養，其中亦繪有供養人像及紹羲、周、林二人肖像(《應身觀音》中持筆、紙欲作像者為周、林二人，而拱手合十之正面皂衣僧人則為僧紹羲)，因而此畫又具有風俗畫與肖像畫的性質。

此百幅作品如何流入日本，由於史料闕如，需待考證。在日本，據日本原有寺傳記載，開始收藏在鎌倉壽福寺，後相繼為北條氏、豐臣秀吉所得，最後進入大德寺，另有十二幅在日本明治年間流入美國，先後為華盛頓弗利爾美術館和波士頓美術館所得，成為這兩館入藏的兩宋繪畫珍品。

二、繪畫內容

此畫畫五百羅漢種種故事，如丘壑聚義、升騰顯瑞、僧俗供養、維補衲衣、雲中顯現、布施貧飢、受胡輪贐、竹林致琛、觀舍利光、洞中入定、應身觀音、經典奇瑞、渡海羅漢、施飯餓鬼、臨流滌衣、樹下觀畫、風雨涉水等等，包含了佛教諸多教義和僧人生活情境，有羅漢結集論事的故事，有佛、道鬥法的情境，有寺觀僧人日常生活狀貌，也有長途跋涉稍作休憩的遊行僧形象。內容或涉水渡海，或行走空中，或觀舍利光，或現觀世音等，不一而足，體現了南宋時期佛教信仰的一般情況，人物眾多，情節複雜，完全是當時世俗世界的變相概括。僧人或胡貌梵相，或漢僧蕃貌，或老、或少、或肥、或瘦、或觀畫或入定、或洗衣或論辯，雖動態不一，但面容多作安詳之狀。供養人則完全是南宋在家信佛居士的真實寫照，人物刻劃生動、傳神，不啻是眾多精美的肖像畫結集，達到很高的藝術水平。

羅漢信仰早在唐、五代時就已普遍流行。按照佛典的說法，羅漢是小乘極悟之位名，是永破煩惱、一切漏盡、永入涅槃、不入生死果報的小乘修行的最高品位。其中以賓頭盧尊者為始，受佛教敕，永住此位，濟度眾生，這就是一般所稱的十六羅漢。再加上慶友和迦葉，便是流行的十八羅漢說法的由來。而五百羅漢信仰，雖然早在六朝即已有五百羅漢祭祀，但未見廣泛流行，直至唐、宋，尤其北宋王朝加以推廣，才開始流通，至南宋開始進一步增強。但五百羅漢信仰不見經典，《象器箋十四》說：

「五百羅漢名莫聞藏乘說，近有南宋江陰軍乾明院羅漢尊號碑一卷刊布，亦不載體據」。

在佛經中並無五百羅漢本事的記載，而是佛教在漢地流傳日久本土化的產物。倘上溯其淵源的話，大抵是指佛滅後第一次結集之五百羅漢，或婆沙論之五百羅漢而私舉其名，逐漸嬗變，直至南宋，才有五百羅漢之說的盛起，造像流布，也便成為道釋人物畫發展的必然，周季常、林庭珪作百幅五百羅漢，也正是有此文化背景，才得以完成。

三、繪畫風格

從周季常、林庭珪所作可以看出，道釋人物畫發展到南宋，技巧已經相當嫻熟。人物衣紋處理，已有將諸家筆法加以融合的傾向，既有細如絲髮的高古游古描，也有硬挺勁拔的鐵線描，既有吳道子的蒓萊描筆法，也有五代的戰筆水紋描；或是緊勁連綿的密體筆法，或是雄渾奔放的疏體筆法，顯然是唐、五代以來線描長期演化綜合而成的表現方法的綜合，在表現衣服的質感上收到了很好的效果。棉布的柔和多皺，絲綢的轉折分明，以及葛布的挺直堅實等，無不隨其類而施以不同的描法。多種描法運用自如，尤其某些細節，更不乏神來之筆，如《洞中入定》中入定羅漢的衣紋線，與水波紋迴環照應，以橫行線為主，與上面空中行走的一群羅漢下垂的衣紋形式明顯的對比，一橫一豎，在空間分割上給人非常舒適的感受，不顯突兀。又如《升騰顯瑞》下半部分四位羅漢，衣紋線疏密相映，最前面羅漢穿緊貼身體的棉布衣料，以密體表之，而他對面的羅漢則穿葛布僧袍，以疏體筆法草草概括而成，形成一疏一密的呼應，既瀟洒流利又有勁峭之感，的確是得意之筆。其身後兩羅漢亦是簡筆勾勒，亦見堅挺、凝拔的氣象。

從線描的多變上看，顯然不是經一人之手在極短時間內完成的，大約經過十幾年的時間，周季常、林庭珪二人緊密合作才完成了百餘幅作品的描繪。由於作者本人十幾年間畫風不斷變化，風格的逐步發展和技法的日益趨向成熟，必然有前後不一致的地方，更何況是周、林二人合作完成，其間不一致更是顯而易見，有些地方顯得相對薄弱，概括不甚精鍊，或是早期的創作，而有許多地方，線條質量極高，當是接近晚期的佳構。

此絹畫作品著色亦頗有特點，每一幅均以青、綠等冷色為主調敷設，不作過分渲染，以突出線條為主，同時在每一幅作品中均有醒目的紅色，或硃砂，或朱紅等。在不違備薄施粉彩的原則下施以少許的礦物顏料，使畫面既顯厚重又虛靈飄忽。在偏重於冷基調的前提下有如此醒目的紅暖色出現，使每幅作品頓見精神，顯然是周季常、林庭珪有意為之。

作品的背景部分，如《布施飢貪》中的坡岸、《升騰顯瑞》的枯木，有北宋李成、郭熙派的風格特色，山石峰巒的塑造，又有南宋李唐的影響，多作小斧劈皴，堅硬、凝重，其中也有馬遠等人大斧劈皴的痕迹，尤顯水墨蒼勁、筆墨淋漓。

從此作品中可以看出，南宋已有試圖將人物畫和山水畫進行融合的趨向，道釋人物畫的描述從單純的人物塑造向情節性描述發展，這同北宋末年山水畫向抒情性方向發展的脈絡是相一致的。道釋人物畫也開始從對肅穆凝重氣氛的刻劃轉向對人物精神狀態的描述上來，尤其對故事情節的關注，成為繪畫的焦點。這一點對後人影響極大，明清歷史故事題材畫的布景、選題，明顯受到南宋畫風的強大影響，尤其浙派和吳門畫派的山水人物畫題材，無論構圖、用色和配景，均能從此件作品中找到痕迹。

道釋人物畫在向世俗化過渡中，由於融入了日常氣息，使人物形象更加感人，從而創造出諸多膾炙人口的光輝藝術典範，南宋在中國道釋人物日益趨向衰落的過程中，最終閃現出一道亮麗的光芒，成為接續唐宋道釋畫偉大的光輝和向元明清山川人物畫過渡的一塊基石，我們在此件《五百羅漢圖》作品中也許能讀到更加深遠的蘊藉歷史深處的豐富信息，它畢竟是那個時代和觀念最為直接的載體。

結 論

此件作品對於考察南宋道釋人物畫的演變狀況和後世五百羅漢圖題材的流變有著更為特殊的意義。

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