白謙慎 與古為徒的世界

白謙慎本人如他寫的小楷一般儒雅、溫潤，董橋曾形容，他「稍稍拉長了兩分的宋體『國』字臉，五官細緻如江南老宅粉牆上的桂影，穩健的舉止遮也遮不住十年寒窗孵出來的一縷靦腆」。

他喜歡寫小楷，2004年獲得波士頓大學終身教職後，恢復日課，行書以臨《蘭亭序》《聖教序》為主，偶爾也臨顏真卿行書和米芾雜帖。近年來尤愛寫《心經》。

他曾給張充和看過自己的字和印章，張充和說，蠻好、蠻好。只有過兩面之緣，但正是由於張充和的推薦，白謙慎從羅格斯大學比較政治專業轉入耶魯大學藝術史專業，研究方向為書法史，彼時，張充和已從耶魯大學藝術學院退休四年。

白謙慎說張充和的字寫得高雅，小楷看不出出自女性之手，早年還有點俏皮，後來就變得厚重。

去美國前，白謙慎的五任書法老師幾乎都精於小楷。啟蒙老師蕭鐵，白謙慎跟著他系統地學習書法，主要臨習顏真卿的《多寶塔感應碑》。字帖是他在北京琉璃廠花五毛錢買的拓本，第一眼看去就喜歡，莊重、漂亮。

第二任老師王弘之是孫中山外孫，畢業於教會辦的滬江大學，中英文都很好。因為住得近，騎自行車不到十分鐘，白謙慎常去王弘之家，聽他講民國掌故。他對白謙慎的影響最大，因他不教技法，側重書法趣味的品評，常談及雅俗之分。在王弘之的介紹下，白謙慎又認識了金章元，金章元擅刻印、墨拓，父親是西泠印社早期會員金承誥。

1970年代後期，白謙慎經人介紹，又成了章汝奭的學生，章汝奭的父親章佩乙是民國時期的重要收藏家。章汝奭的蠅頭小楷極為精彩，抄《金剛經》，五千多字，不用影格，目測行距，小字中有大字風骨。白謙慎回憶，幾任老師甚少參加社交活動，修養極好。

白謙慎學書法時已經17歲了，為進入書法史研究，他又準備了十幾年，在與書法的漫長相處中，他也在重新打量著這個與古為徒的世界。

小鐺煮茶煎明月 古研揮毫蘸碧天

傅山與碑學研究

《傅山的世界》是白謙慎影響最廣的著作，最早來自他的博士論文。他用13年才完成了關於傅山的研究，藉由這位明末清初書法家進入17世紀中國書法的嬗變之中。史景遷對這篇論文評價很高，認為它比一般的藝術史著作歷史感更強，也很紮實。白謙慎的導師班宗華則建議他多關注晚明。

1990年，班宗華和八大山人專家王方宇在美國合辦了八大山人書畫展，白謙慎寫了一篇長文，討論八大山人晚期的書法如何向碑學轉化。後來，他發現在這個問題上，傅山更典型。

傅山是白謙慎研究碑學的窗口。傅山的一生，跨越晚明、清初兩個歷史時期，與17世紀所有和碑學萌芽有關的政治文化事件皆有密切關係。傅山既是那個時代最後一位狂草大師，又是碑學思想最早的雄辯鼓吹者。在白謙慎看來，傅山是奇人，興趣廣泛：寫連綿狂草、作草篆、刻印、玩異體字、訪碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隸書、留心章草。

「他字寫得很好，但不是我最喜歡的。傅山的很多做法我不見得欣賞。他的形象被誇張和發揮了，他有多面性，有時也寫得很規矩、清秀。」

傅山在《訓子帖》中提出「四寧四毋」：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。」

白謙慎認為，不需要刻意誇大傅山的一些觀點。「他是針對趙孟頫說的，跟政治傾向有一定關係，但因人而異。很多書法家在大的政治變動之際，並沒有改變風格，很少有人改變風格來適應新的政治環境，這都是今天的藝術史家編出來的。傅山晚年也說，趙孟頫寫得挺好。」

遺民的處境，使傅山對顏真卿的書法極為推崇。白謙慎認為，除了與顏真卿的忠臣操守有關之外，也因為顏真卿的書法是一座橋樑，連接帖學傳統和這一傳統之外的書法資源。傅山認為顏真卿的書法有「支離」特質，他在評價顏真卿晚年書法時拈出「支離神邁」，認為傑出的書法必須根植於篆隸。顏真卿代表的是支離、率直，趙孟頫則體現了巧、媚。

《傅山的世界》中也講到，傅山在猛參將和學童這種非專業人士那裡發現了「天趣」，他嘗試模仿這種樸拙之氣，最後還是作罷。白謙慎因此懷疑，當傅山激賞學童和猛參將這些「不善書者」的無技法基礎但饒有趣味的書寫時，是否會將中國書法引入某種困窘之境。

白謙慎也在書中寫道，「碑學對中國近現代書法的重要貢獻,就是把書法家們取法的對象從傳統的名家譜系的作品擴大到幾乎所有的古代文字遺迹。」

娟娟髮屋

何為經典

「中國有一個很有意思的現象，日常書寫的很多東西最後都變成了我們認為的作品，用作品定義中國古代的書法是不太恰當的，這是西方的觀點。比如信札、藥方、筆記，大量的這種日常書寫，我們今天都把它當作書法來看，有時也會有問題。」在廣州方所「中國的世界」講座上，白謙慎這樣說。他將這個問題寫成了另一本著作《與古為徒和娟娟髮屋》。

在《傅山的世界》中，白謙慎論及權威的式微可能帶來的影響之一，是書法家開始轉向名家譜系（以二王為中心）之外的資源，比如出自古代無名氏之手的金石文字。而傅山關於書法丑拙、天趣等觀點也為《與古為徒和娟娟髮屋》埋下了伏筆。

「與古為徒」是吳昌碩為波士頓藝術博物館題寫的一塊匾，「娟娟髮屋」是白謙慎2001年在重慶旅遊時看到的一個理髮店招牌。最近幾年，白謙慎一直在內地尋訪拍攝各種使用文字的實況，收集同時代人的書寫。

他在書中這樣描述「娟娟髮屋」帶來的視覺體驗：「這一切都來得如此自然，沒有絲毫造作。這塊招牌沒有金框，沒有署款，沒有印章，既簡單又土氣，但不失質樸的意趣。至於其介於美術字和毛筆書法之間、成熟與不成熟之間的諸種特點，又為我們留下了想像的空間。」

白謙慎認為，《與古為徒和娟娟髮屋》涉及碑學以來中國書法面臨的悖論，它提出的問題是書法的根本問題——什麼是書法，我們怎麼定義書法，書法的經典是怎麼形成的，20世紀之後書法面臨什麼樣的情況。

他在書中虛構了一個王小二的故事。王小二本是進城打工的農民，隨手為麵館寫的招牌，一位書法家發現其中的稚拙之氣，因而被介紹進入書法家協會，其字被炒作成當代藝術作品，一炮而紅。當更多像王小二一樣的普通人試圖湧入書法家協會時，書法家才發現自己陷入窘境，只能以技法為門檻擋住普通人。

在白謙慎看來，「娟娟髮屋」和王小二最後是否能進博物館，還要交由時間判斷。但他想指出的問題是，按照碑學邏輯，當代不斷有民間書寫出現，我們為什麼對這種書寫棄之不顧？

近十多年來，白謙慎一直在研究晚清士大夫文化，主要圍繞畫家吳湖帆的祖父、晚清官員吳大澂來觀察中國文人文化在晚清的狀況。書法活動只是其中一個部分。

「在中國的官場里，這是很重要的一個入場券。考科舉要練書法，考上科舉了，想當一個外放的官也要練書法。也不必做過度功利性的解釋。曾國藩和翁同龢在早就不需要考官之後還是每天練字，至少可以說，步入20世紀前，書法是中國最主要的藝術愛好，官員們在這方面花了相當多精力，包括像李鴻章，為了給哥哥寫一個牌匾，要練十幾天才寫。」

白謙慎認為，在傳統中國，書法一直維繫著政治集團的凝聚力。「到了20世紀，政治精英整體性地退出書法，書法不再是精英的藝術，這對中國書法史來講才是根本性的改變。」

《與古為徒和娟娟髮屋》

楷書對準確性要求極高

人物周刊：《傅山的世界》里提到了古人對學習書法的一個觀點，就是沿著字體發展次序來練字，你怎麼看？

白謙慎：我的態度是不見得。我還是堅持楷書開始，楷書對準確性要求極高，跟行書的關係比較接近。我個人認為，還是從歷代名家的帖學作品開始。

人物周刊：寫書法對你的書法史研究有哪些助益？

白謙慎：我的書法史研究深深得益於我的書法實踐。我一直說中國書法是活化石，它在很多地方保存了傳統的東西。除了風格變化之外，它的形式跟明清完全相同，我們學的經典依然是那個時候的。我們寫的詩文都是古代詩文，只是過去的人會作詩，寫自己的，也寫古人的，而我們只抄古人的。我們在寫稱呼、落款時也用了與前人完全一樣的方式。書法基本上寫繁體字，從上往下寫。此外，它的裝裱、懸掛方式，跟古代非常相像。它使我對技術的細節特別注意，包括裝裱、蓋印，沒有創作經驗的人不會這樣想。對實際操作過程熟悉，我就能回推、還原。

人物周刊：古人和今人寫書法有什麼異同？

白謙慎：有不一樣的地方，也有相當一致的地方。通過文字記載和實物，我一直在找這些異同。打個比方，他們（清代）寫對聯和扇面特別多，但在今天，扇面已經不是最重要的展示方式。他們每天臨帖，我們也臨帖，他們使用的毛筆、紙墨基本和今天一樣。清代人喜歡寫的蠟箋，今天已經非常昂貴，幾百甚至上千元一張。你熟悉過程，就能敏感地發現細節。

《傅山的世界》

厚是好的，飄逸絕對不是薄

人物周刊：如何品評書法家的水準？

白謙慎：全靠琢磨，你看多了以後，就能看出來。這個雅，那個厚重，書法的品評語言跟傳統的品評語言非常接近，很簡潔。你看到具體的字，就會給它定位。我們說蘇軾豪放，溫庭筠婉約，都是用簡潔的語言來概括藝術特點。書法也一樣，誰的東西厚重，誰的東西薄，技術也在裡面，什麼是厚，什麼是薄，你腦子裡有個參照系；這個地方快了，這個地方果斷，你就知道什麼是不果斷。有人經常問，字要怎麼欣賞，知識共同體沒有建立起來，你很難跟他講。為什麼我們對服裝容易品評，因為人們看得多，書法也是一樣，你看得多，誰的字胖，誰的字瘦，誰的字有力，誰的字輕飄，一下就看出來。

人物周刊：你所說的厚與薄是客觀描述還是一種評判標準？

白謙慎：厚與中國儒家思想結合在一起，我們認為厚是好的，薄不是好的評語，品評語言最後一定會上升到審美價值觀，這個價值觀是跟中國哲學觀緊密聯繫的。快慢胖瘦本身沒有審美價值傾向，只是客觀描述，沒有好壞。當胖與厚重聯繫在一起，就是好詞，當瘦與清勁在一起，也是好的。但當厚重變得渾濁，又不好了，它的形態最後都會上升到審美觀念。

人物周刊：說到薄，有時也會讓人聯想到另一個詞，飄逸。

白謙慎：飄逸絕對不是薄，王羲之就是飄逸，他是中鋒和偏鋒混在一塊，達到一種遒勁的狀態。薄的字質感不行，飄逸容易走向薄，但飄逸做得好，就不薄，它一定是有生命力的，飄飄欲仙照樣有精氣神撐著，而不是病態。

不管多想復原古人，最後還是會留下自己的痕迹

人物周刊：書法里很重要的部分是臨帖，在臨摹古人的過程中，書法家會不會有「影響的焦慮」？

白謙慎：哈羅德·布魯姆的「影響的焦慮」基於西方的弒父情結，是以創新為主的觀點。我們則以傳承為主，中國人將臨帖、摹帖、忠實地把古人復原出來也視為偉大的成就，其實並沒有影響的焦慮，只有無法繼承的焦慮。

人物周刊：那麼書法家的主體性體現在哪裡？

白謙慎：主體性也是西方的概念，當然蘇軾說了，「我書意造本無法」，他講究自己的一套，在某些歷史時期，書法家追崇個人風格也是有的。趙孟頫就追求古意，並不要求什麼主體性。中國人認為主體性是自然而然的流露，是水到渠成的結果，不像西方是有意識的自覺的追求。一個人可能沒有主體性嗎？即使再像古人，他也能找到跟古人不一樣的地方，學到最後學不像的地方，自己的東西自然就出來了。你要都能學像，藝術史就不可能成立。藝術形式是在不斷變化的，不管多想去復原古人，最後還是會留下自己的痕迹。

天趣是反技法的

人物周刊：《傅山的世界》里多次提到的「天趣」也延續到了《與古為徒》中，你怎麼理解「天趣」？

白謙慎：傅山認為丑拙有天趣。天趣也分很多種，包括飄逸。天趣突破想像，因為想像被技法和審美觀限制，並且是有傳承的，但天趣是突然達到的一種狀態，你不知道它所來之處，覺得特別有意思。天趣實際上是一種可以欣賞、但不可及的東西，只有那種沒有受過訓練的人才有天趣。

人物周刊：所以天趣並不是靈感。

白謙慎：它不是靈感，是一種偶然的東西。天上的雲變化多端有天趣，而小朋友任何時候都有天趣，小朋友有靈感嗎？天趣不是有意識追求的結果，而是一種狀態，所以它不是靈感。靈感是成人的概念，是藝術家有意識的創作中忽然出現的一個想法。成人的天趣是追求出來的天趣，某種意義上講就不是天趣，可能吸取了自然的東西，但和小朋友的天趣是兩回事。那些素人——沒有受過訓練的人、沒有受過文明束縛的人——也可能有天趣。書法技法是一個文明的產物，這兩者是存在矛盾的，過分強調天趣，書法家就是在搬石頭砸自己的腳，等於你練了半天寫不過天趣，沒有技法的人才有天趣，那要技法幹嘛？你欣賞天趣，欣賞無技法，就堵住了自己的路。這就是悖論。

人物周刊：如何理解這種悖論呢？

白謙慎：天趣可以理解成一種純真的狀態，但只有受過訓練的人才能發現天趣。「與古為徒」實際上就是把古代的天趣神化，卻對當代的天趣置之不顧。我在美國教小朋友寫字，發現過天趣。傅山在猛參將和學童身上發現了天趣，或是借酒把成人的理性去掉。素人也有理性，但他的手沒有受過污染，都沒有拿過毛筆，更談不上審美。凡是受過技法訓練，有一定審美觀的人都沒有天趣。但未必只有衣衫襤褸就是瀟洒，穿西裝也可以瀟洒。天趣某種意義上否定了文明的結果。王羲之是自然，庖丁解牛也是自然，一個是訓練過的自然，一個是未經訓練的自然；一個是語境內的自然，一個是語境外的自然。我們對文明感到厭煩之後，看到天趣覺得太好了，但把古代素人捧得這麼高，還要不要藝術學習？文明如果不經過積累，那我們不就回到蠻荒時代？拙是一種返璞歸真的狀態，認真、誠實也是真。

人物周刊：「與古為徒」就是圍繞這個悖論展開的。

白謙慎：它是一種反思，對經典的形成、碑學興起的內在邏輯產生的悖論提出問題。它也可以影射當代藝術，包括裝置藝術，藝術家一直想打破藝術和生活的界線，但這條界線永遠突破不了。對「與古為徒」來說，書法之所以重要，因為在繪畫中，「與古」的都是古代經典，古代兒童畫沒有留下來，你想與古為徒都不行。古代書寫由於敦煌乾燥的環境保留了下來。繪畫中找不到古代的王小二，它都是從古代的經典出發，書法里的與古為徒表現得更為徹底，我們有大量的古代王小二的東西留了下來。

人物周刊：王小二的故事背後真正指向的書法問題是什麼？

白謙慎：這個故事展現一個悖論，實際上是在告訴你，不能把王小二發展到書法家協會裡，如果把當代的素人之書捧得很高，就會引發很多問題。所以故事裡提到技法。天趣是反技法的，書法家的門檻就是技法。這不是諷刺，而是把悖論說出來，這是技法和天趣之間的悖論，技法代表文明，天趣代表原始狀態。所以，現實中王小二根本不可能進入這個門檻，所以這個故事根本不是在諷刺誰。

碑學是對經典的一次重大顛覆

人物周刊：碑學價值由後世賦予，那古人可以對同時代的書法家進行評判嗎？

白謙慎：可以，名家系統就是這樣的。碑學是後世硬拉進去的。碑學是對經典的一次重大顛覆和擴大。總而言之，是有積極意義的，但你只寫不說，沒問題，你一說，理論上的悖論就出來了。一講偉大，你理論上就不能自洽。你一說，它就重要，經典化的重要過程之一就是說。帖學是真正的經典，碑學是改變、重組後的經典，它按照自己的邏輯繼續擴大，造成了後來的混亂。混亂在創作上無所謂。你講我吃東西再不健康，我吃是文化習慣。但如果你說吃這東西多健康，問題出來了，就像推崇碑學的人要將它推而廣之，就要找出一套說辭。所以，我的書不是關於創作，而是關於說法的說法。作為研究者，我們描述歷史現象，理性分析內在發展，而不作價值判斷。

人物周刊：如何客觀看待碑學？碑學裡是否也存在經典的、好的東西？

白謙慎：不能講好壞，碑學裡也有精緻的東西，跟帖學的經典非常像，很容易進入名家行列，它們是無名氏的作品，只是因為你不認識，但它們的技法成分非常高。碑學是非常複雜的概念，它包括技法成分非常高的作品和沒一點技法的刻字。

人物周刊：所以從帖學視角出發，書法仍然是一種精英文化？

白謙慎：書法非常精英，當然後來搞碑學研究的人也是精英。為什麼與古為徒？在對待所謂原始的天趣作品時，毫不吝嗇地把讚美之辭給了古代的王小二，今天的王小二就不管了，你把今天的王小二拉進去，評價體系就被顛覆了。我欣賞古代的天趣，但我進一步提問，為什麼要雙重標準？雙重標準實際上就是文獻中的特殊對待，也就是說今天的體系一定要保證今天書法家的職業的尊嚴。並且我分析了為什麼要與古為徒，你不與古為徒就會出現王小二的問題。但今天我們對古代的態度是，不管王小二還是經典，都為徒。（文/ 邢人儼）

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