要說張國榮和王家衛的電影，我首選這一部

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言歸正傳，今天我又來填坑了，要聊的是一部大家之前「團購」點播的電影。它被香港電影評論學會評選為「十大香港電影」之首，也是哥哥張國榮最具代表性的作品之一。從它上映到如今已經26年過去了，但這部電影卻並未因時間的沖刷而褪色，反而歷久彌新，煥發出更奪目的光芒——《阿飛正傳》。

電影的主角便是張國榮飾演的阿飛旭仔。他很小被生母拋棄，成長在缺乏母愛的環境中，找不到認同，也缺乏足夠的安全感，所以長大後既渴望與他人親近又恐懼建立真正的親密關係。而這種心理所帶來的結果就是不斷接近新的女人，通過短暫逗留獲得些許溫暖，然後馬上飛走，避免任何深層次的感情羈絆。用電影中的比喻形容，旭仔就像是一隻命中注定無法落地，一輩子只能在空中不停飛翔的「無腳鳥」。

而《阿飛正傳》主要講的就是「無腳鳥」旭仔尋找生命落點、探索自我本源與人生歸屬的故事。這其中又伴隨著他與另外兩個試圖將其拉向「地面」的女人——蘇麗珍（張曼玉飾）、咪咪（劉嘉玲飾）所產生的感情糾葛。

旭仔拒絕蘇麗珍本片是王家衛執導的第二部電影 ，而在我看來，也是奠定他獨樹一幟的個人風格的關鍵作品。甚至說，墨鏡王此後所有的作品，都可以被看做《阿飛正傳》的某種變體與延伸。恰如香港另一位重要導演杜琪峰的評價：王家衛實際上只拍了這一部電影：後來影片中的人物都能在其中找到原型，而主題永遠是人與人之間的溝通——疏離與親近，拒絕與接納，追求與失落，忘卻與銘記，逃離故土與尋找自由。

那麼我今天就從《阿飛正傳》入手，帶領大家走進王家衛的光影世界，一方面對其作品的共性做一個總結，另一方面也試著解釋這種共性形成的原因。先說人物。在我看來王家衛塑造的人物主要有三大特徵。一是游離性。說的就是人物通常既沒有清晰的社會背景、身份職業，也脫離了常規的家庭關係，主角們幾乎都沒有一個真正意義上的親人與朋友，彷彿始至終處於孤單漂泊的狀態，而代表他們身份的很多時候就是一個代號，比如阿飛，比如警察663與223。

《重慶森林》中警察223金城武而《阿飛正傳》作為奠定作者風格的作品，不僅非常明確展地現了人物的游離特徵——一生漂泊無根、浪蕩無助的「無腳鳥」旭仔便是這種特徵的最直觀詮釋；同時也試著對游離性產生的原因做出解釋——母體的先天缺位所引發的歸屬感的淪喪與對自我本源的懷疑，而這其實也正是獨特歷史環境（殖民與回歸）與地緣環境下一批香港人的精神寫照。

旭仔想知道爸媽是誰，對應著港人對香港的「父親母親」的懷疑與探尋二是疏離性。王家衛電影中很多角色都是受過傷的人，他們停留在原地，把自己封閉起來，在記憶與遺忘中苦苦掙扎，主動製造關於自我與生活的幻象，並因此拒絕新的可能。說的直白一點，就是人物把自己與外部世界區分開來了，活在自我與記憶里，而如此做法也正與弗洛伊德在《一個幻覺中的未來》中的論述不謀而合：

自我意識到，外部世界飽含頻繁出現的、不可避免的痛苦以及不愉快的感覺。而為了得到快樂，自我要避免這種感覺，便把自己與外界分開了。於是人與人的溝通變得愈發不可能，隔閡與疏離漸漸成為常態。

《阿飛正傳》中活在記憶里的張曼玉與試圖接近她的劉德華三是偶像性。傳統電影一般通過高度還原真實的人物發展故事，從而使觀眾代入其中以獲得情緒的宣洩或者思考人物面臨的問題。而王家衛電影的形式感特彆強，人設極富戲劇性，鏡頭下的角色顯得又酷又有魅力，哪怕這種酷與魅力其實很多情況下是「失真」的。

《墮落天使》所以我覺它更多喚起的不是觀眾的代入感，而是一種偶像式的迷戀，而「偶像」則是指演員與角色的統一。就拿《阿飛正傳》來說，如果你代入故事，或者把電影中的情境置換到現實，肯定會覺得旭仔就是個不折不扣的渣男，但我相信看片的時候很少有人會對這個角色產生厭惡，其原因就是王家衛呈現的是一種高度抽象化的真實，在這裡道德被架空了，情調取代了情節，感受取代了評判。

舉手投足透著渣味兒的旭仔說完人物，我們再透過《阿飛正傳》聊一聊王家衛電影的敘事。其特徵顯而易見——傳統敘事中嚴謹的開端、發展、高潮、結局式布局被完全捨棄了，取而代之的是片段式結構與拼貼式處理；宏大敘事被摒棄了，取而代之的是帶著後現代美學特徵的凌亂、細碎與隨意。

影片結尾處突然出現了此前從未露面的梁朝偉而這樣的敘事模式，其實某種程度上說是王家衛獨特的創作模式。眾所周知，王導拍電影很多時候都並沒有一個完整的劇本，演員當天才能拿到台詞。

他也不像大多數導演一樣嚴格按照設計好的分鏡頭腳本逐場逐鏡的拍攝，而是隨時拍隨時改。所以他的電影往往是先有一系列段落，然後再把段落「拼湊」成成片。

導演說：旭仔在菲律賓的戲開拍前連構思都沒有，拍這場想下場不過「神奇」的是，王家衛的電影雖然充斥著即興發揮的小段落，但成片出來的時候卻很少會帶給人割裂或者不連貫的感覺，氛圍和諧統一，敘事整體性很強。而能取得這樣的結果，在我看來音樂與畫外音功不可沒。尤其是畫外音，可以說是王氏作品中不可或缺的輔助敘事手段，我粗略算了一下，畫外音在《阿飛正傳》出現了7次，在《重慶森林》出現超過30次，《東邪西毒》中這個數字還要更高。且不像大部分電影那樣畫外音始終由一個人講，王家衛電影是很多角色都在發聲，敘事視角來回跳躍。

《阿飛正傳》中蘇麗珍獨白與旭仔獨白這樣的處理，不僅讓觀眾能夠進入多個角色的精神世界，也彌合了即興創作的各個段落之間的縫隙，大大增強了影片的整體性。而同時，「獨白」這種自己和自己說話的方式所帶著的失語般的隱喻色彩也與電影中疏離、游離的人物狀態不謀而合。那些經人物之口念出的經典台詞表面上增加了電影的逼格，但從電影的整體上來看卻是一種必然，具體台詞可能出自王導的直覺，但選用獨白這種方式勢必是經過理性的考量。

《阿飛正傳》中劉德華獨白所以王家衛的作品有很大的即興成分，許多觀眾也因此認為影片展現出的是一種感性之美，但我覺得這種說法卻忽略了其中的理性因子，王氏作品中所謂的神來之筆，其實都是直覺與計算的結合。或者說王家衛最厲害的地方就在於即興創作與刻意編排、感性直覺與理性計算之間找到了一種非常完美的平衡。最經典的，張國榮獨舞那場戲——

自然扭動的身體，信手拈來的音樂，再搭配上極日常化的白背心與大褲衩，這段戲帶給人的第一感覺是非常隨意，彷彿情緒的自然流暢。不過如果你看的電影比較多，就能發現其中頗為明顯的設計感。首先是鏡子這一道具的選用。大部分王家衛電影中都出現了鏡子，這當然不是偶然，也不單純是為了劇情發展需要，而是與影片的整體表達密切相關——用分裂的鏡像表現人物內心的矛盾，利用對另一個自己的凝視表達人物的落寞與孤獨，藉由對幻象的呈現隱喻主人公逃離命運或認識自我的不可能。

《墮落天使》《花樣年華》《重慶深林》《阿飛正傳》中，旭仔對著鏡子一邊舞蹈，一邊自我欣賞。某種程度上說他欣賞的不是自己，而是自己創造出的飛在天空中的幻象——這個幻象兼具女性的陰柔與男性的陽剛，不需要與他人為伴只需要和自己共舞，渾身散發著一種封閉且自信的頹廢之美。正如幻像終會被打破，無腳鳥終有落地的一天，那便是他不可變更的宿命。而除了鏡子本身的引申含義，片中人物調度與攝影機的運動方式也頗為講究——旭仔的身影先是正對著鏡子，人物與影子同時處於畫面內；隨後他一擊掌，舞向畫面外，畫面只留鏡中倒影；

接著人影出畫，鏡頭隨著他的運動軌跡緩慢移動，畫面上又出現了背影；

再然後人物繼續舞動，逐漸消失在左側窗帘之後，但由於攝影機橫移，彷彿還能看到其舞蹈軌跡；

最後旭仔再次出現，終於正面面對鏡頭。

整個過程中，張國榮的背面側面正面先後入鏡，鏡子中的倒影與真人互為補充，極富動感與層次；而同時，人物帶動攝影機的運動，凸顯出人物的主動性與掌控權；但到最後鏡頭又猛然切換讓舞蹈戛然而止，暗示了這種掌控的不真實性——旭仔欣賞的自我與完美人生，只是曇花一現的幻象。

於是形式與內容達成了完美的融合，深層次的理性思辨也與純粹的視聽之美統一起來。這樣的結果離不開王家衛的審美直覺，離不開張國榮的即興發揮，但同時也離不開精妙的設計與多方面的協調。這麼說吧，王家衛的電影看似隨意，但其中往往透露著精緻；他的電影多訴諸於直覺，但抵達直覺的手段之一卻是有跡可循的編排與持續不斷的試錯。比如張國榮與張曼玉床上纏綿的鏡頭，前後就NG了近50次。

比如最後梁朝偉那幾分鐘的戲，王家衛因對其當時形體掌控力的不滿，不斷要求偉仔重拍，甚至到最後把他逼哭。

比如那段經典的關於「無腳鳥」的對白，就參考了田納西?威廉斯的劇本《琴神下凡》。比如他的《花樣年華》中，不論老上海的歷史，還是食物的選用與拍攝的天氣季節，都顯然經過長時間的設計，結尾靈感則來自安東尼奧尼的《蝕》，他甚至還收藏了大量的旗袍。

所以僅把王家衛的成功歸於他的感性與直覺，其實是不恰當的。他能夠成為華語電影圈最負盛名的導演之一，或許有一部分原因來自天分，但同樣也離不開積澱、試錯、冒險和努力。電影如此，生活也一樣。當然，也有不少人說他的電影不好懂，看了之後懷疑自己智商，我覺得其實也完全沒必要，因為弄懂導演的想法並不是我們看電影的終極目的，用王導的話說「電影就像是一面鏡子」，重要的不是鏡子本身的形態與光澤，重要的是我們可以通過它從另一個角度審視自己，審視生活，審視世界。

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