姜建強：超越性別限制的日本歌舞伎

文 | 姜建強

這幾天，一個熱門的話題就是歌舞伎。松竹大歌舞伎北京公演，自然是這個話題的引導者。但歌舞伎本身的那麼一種積400年歷史的夢幻形式，也是我們要追問的一個問題：何謂日本的歌舞伎？

松竹大歌舞伎北京公演

毫無疑問，日本有三種足以誇耀於世界的戲劇：那就是能，人形凈玻璃和歌舞伎。

這裡，值得注意的是，能舞台上有一個後台通向前台的一條帶有欄杆的斜過道叫「橋掛」。而這個橋掛，恰恰是歌舞伎「花道」的原型。問題是歌舞伎演員由舞台的一側通過觀眾席上下場的通道，是否也是像橋掛一樣，是架在彼世與現世之間的橋呢？如果是的話，那麼歌舞伎是否也是像能一樣，是安慰怨靈的戲劇？

主角是彼世之人，帶著假面，靜悄悄出現於現世，他有時悲嘆，有時狂怒，有時迷忘，有時怨念，將自己人生凄慘的一面展現出來，然後血淋淋地回歸現世。

自然，歌舞伎演員不帶假面，但主角那濃濃厚厚的白化妝，將自己真人的一面遮蓋起來，將自己的情念和思慮遮蓋起來，不就是另一種形式的假面嗎？假面也好，白化妝也好，不就是生與死的一條境界，不就是彼世與現世的一塊隔離帶嗎？

當然，歌舞伎有它自身展開的邏輯。從這個展開的邏輯看，歌舞伎恰恰又是對日本美的一個顛倒。

都知道出雲的阿國，是日本歌舞伎起源必須要提到的一個人物。這是1603年的事情。但是在提及阿國是歌舞伎創始者的同時，很多人都沒有深究這麼一個問題：阿國的意義何在？

原來，阿國是一位美貌的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是處女的化身。她在跳「念佛舞」的同時也女扮男裝，出演《茶館老闆娘》。老闆娘卻真的對「他」一見鍾情。這個一見鍾情，便生出了歌舞伎的情生出了歌舞伎的寂，更生出了歌舞伎日後的血色黃昏。這樣看，一開始的歌舞伎是女扮男裝，但後來是男扮女裝。這個顛倒，則是日本人心象的一個顛倒，更是日本美的一個根本的顛倒。阿國從巫女到俗女的過程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，與能的聖性性格區別有加了。

筆者以為，這就是阿國起源說的最大意義：從憂世到浮世的喜悅與狂歡。可能也正是在這個意義上，明治作家坪內逍遙在1918年的《歌舞伎劇的徹底研究》的文章中說，如果這個世界上的藝術有三頭怪獸（カイミーラ）的話，那麼歌舞伎就是。三頭怪獸是頭部是獅子，身段是山羊，後腳部是龍。獅子/山羊/龍，混合而成的怪物就是日本傳統的藝能歌舞伎，這表明了歌舞伎的雜種性和複雜性。

歌舞伎表演

寫劇本的是男性，演女性的是男性。究極的男性社會創造了歌舞伎的妖怪女。這是日本歌舞伎的一大看點。

妖怪女阿岩與阿菊的扮演者，都是男性。尾上松助與尾上菊五郎，他們是妖怪女中的妖怪男。如果說近代演劇的一個企圖就是要短縮演員與角色人物之間存在的距離，使兩者儘可能趨向一致的話，那麼歌舞伎則並不在意演員與角色人物之間的距離。不但不在意這個距離，有時反而要刻意要拉開這個距離。

這是為什麼？這就是歌舞伎里的「間」了。這個「間」要求演員不能過於搶戲，把觀客的注意力只集中到自己身上，而忘記了角色人物。演員不應該磨滅角色人物，而應該保持距離，各自為在。如《四谷怪談》的觀客，在觀賞三代目菊五郎的同時，也在觀賞阿岩。也就是說從菊五郎的身體語言來斷定阿岩的確實存在。這在日本語里叫「見立」。它的圖式是：三代目尾上菊五郎（男）——裝扮人物——梳子梳頭的動作——叫做阿岩的人物（女）。

可以說尾上松助與尾上菊五郎父子倆，超越了生物學上的男女界限，屬於不可思議的歌舞伎演員。所以他們扮演的妖怪之女，既不是女性的，也不是男性，而屬於兩性具有。

歌舞伎里的怪談物，基本是以男性為中心的視點量產妖怪女。但這個妖怪女因為是男性的女裝，所以超越了普通的日常，成功地表現了非現實的世界。而且，妖怪化之後的女人這個不愉快的符號存在，在男性的演繹下，使得男女觀客感覺到這與日常的不同，是戲曲的世界，虛構的世界，是觀念的世界。用這種心情靜觀歌舞伎的妖怪女，生出的是不一樣的心情。

代表日本近世三大幽靈的阿累，阿菊，阿岩，表明女性幽靈在日本的強力。而鈴木光司的《午夜凶鈴》里的貞子，就是日本女性幽靈的現代版本的總代表。與J.K.羅琳筆下的男性怪異兇惡性的發揮不一樣，日本女性幽靈多的一個理由就是女性原本就是巫女的化身，她們與靈界交流的自在性，作為亡靈出現的機會，本能的是在男性以上。

從這層意義上說，歌舞伎被魅力的一個原因還是在於男扮女裝的「女形」。近松門左衛門的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人說這種神秘的美是難以忘懷的。

阿初與德兵衛。中村扇雀與德兵衛。觀客當然將中村扇雀視為男人。但這個男人現在是女性的化身。這個矛盾這個心結就是「女形」的魅力，當然也是歌舞伎的魅力。觀客相信阿初是女的，但同時又提醒自己阿初不是女的。歌舞伎成功奧秘恐怕就在這裡。

如果給「女形」下個定義，是否可以這樣說：女形就是幻覺與現實偷情而生的私生子。

日本的人間國寶坂東玉三郎的女性美，是出水荷花的美，是被凈化了美，是男人體驗女人的美。

用攝影家筱山紀信的話說，玉三郎身上有一種非常獨特的氣質，一種閃光的東西，讓我感覺到其中的能量。於是，他進入了我的鏡頭。顯然，在觀客中有人對女性美而著迷的。

但不可思議的是這種誘惑這種吸引有時又會在一種釋意中被不自覺地化解。

哦。他也是男兒身。儘管在化妝室內脫去衣裳裸露身體，儘管這個身子是纖弱的，女人般的無陽剛之力，臉塗了厚厚的白粉。那麼，問題是這樣的女人你還要繼續窺視嗎？你還要繼續暗戀嗎？

這就令人想起三島由紀夫的小說《旦角》。毫無疑問，增山是要繼續窺視佐野川萬菊、暗戀佐野川萬菊的。萬菊是一位歌舞伎里扮演女形的演員。三島說他如一道魔影，會一閃而過。無疑這來自萬菊的肉體力量，同時又是一種超越萬菊肉體的力量。三島說他具有能把一切人的感情用女性的表現進行過濾的才能。「好比一種特殊的纖巧的樂器發出的音色，並非在普通樂器上配上弱音器所能獲得，並非光憑胡亂模仿女人就能達到。」

這就提出了一個終極的問題：女人身，女人心用女人自身是無法演繹的嗎？

日本的歌舞伎就在這方面做出了令人震驚的回答：是的。女人身，女人心必須由男人來演繹。這是日本文化的一個精髓，也是日本戲劇誘惑人的一個因素。

雖然從舞台動作中，女裝在半袖中露出的手臂，微動中顯現出鍛煉過的肌肉形狀，一看就明白是男人的手臂。但是這就是扮演超自然女性的源泉力。無疑，女人身女人心用男人來演繹，這是令人迷惑的。這種迷惑會使人沉溺於瞬間美的泉流之中，然後生出不可思議的惡，優美的惡。這，是否就是歌舞伎的真相？

而一旦生出不可思議的惡，優美的惡，那麼殘酷而非崇高，陰濕而非洒然，則成了日本美的特色。

歌舞伎里的悲劇性，張揚的就是絢爛之極的殘酷美。

確實，歌舞伎里殘忍殺人殘酷拷問的場面很多，用殘忍性是取樂還是取美？當然殺人或拷問的場面出現在戲劇舞台也絕不是日本所僅有。古希臘的悲劇，莎士比亞的《哈默雷特》《理查德三世》，還有戰爭為素材的演劇等，都這方面都有不俗的表現。但是近松門左衛門，鶴屋南北，河竹默阿彌等的作品裡的殺人或拷問的場景，給人一種異樣的氣氛。

如1957年9月上演的《朝顏日記》里，有大井川的一個場面。為了讓盲人朝顏主君的眼睛能睜開，作為家來的德右衛門自己切腹，用其獻血伴藥物給主君服用。家來為了主君去死奉公，是否是美德？這還不是問題的要害。要害是鮮血。用切腹後的鮮血，混合在葯里讓主君服用的問題。這是即野蠻又殘忍的風習。

但歌舞伎對這個要素還要加以表現，有日本學者問：歌舞伎存在的價值還有嗎？殘酷的時代，魔鬼的復權，在美的還是美的恍惚當中，這些素材當成美的素材了。

還有如被割刮的與三郎。這是有名的歌舞伎《玄治店》里的與三郎。英俊瀟洒的小夥子，其「戀情就是復仇」是他的有名台詞。他的身體有43處的刀痕。當然是穿著和服不能看清全部，但臉上和手足上都是X字型的刀傷，血肉模糊。這是作者瀨川如皋的計算還是出演歌舞伎時導演的處理？不清楚。X印是記號，只是暗示刀傷而已。但自殘成這個樣子就是被愛的對象？但是他看中的女人阿富最後還是逃走了。

《玄治店》的原題是《與話情浮名橫節》。在第九幕里也有用鮮血混合製藥的情節，表明那個時候的日本人，總是將有生命力的血，表現在無生命力的觀念上。

而《女殺油地獄》則更是將極端的殘酷性搬上了歌舞伎的舞台。這是有東方莎士比亞之稱的近松門左衛門為木偶凈流而寫的劇本，後來被移植到歌舞伎。最初在1721年7月在大阪竹本座上演，取材於當年5月4日發生的真人真事。阿吉被與兵衛殘酷殺死。

劇目的一個「油」字被想定成血，汩汩而流的血。這個劇目日本在戰後也在上演。中村歌右衛門扮演阿吉，中村堪三郎扮演與兵衛。這個歌舞伎，由於它的陰慘性，在江戶時代並不人氣。只是在明治以後特別是在戰後一下走紅。扮演與兵衛的堪三郎，在接受採訪時，吐露心聲說，我要是與兵衛，也有殺阿吉的心情。你看，殘酷美是多麼的深入人心。

尊儒禮的江戶時代，光天化日之下上演殘酷殺人。這裡生出的一個思考就是：如果能劇為聖的話，那麼歌舞伎為俗。

坂東玉三郎極端的女性美，殺阿吉極端的殘酷美。二個美同時雜居於歌舞伎，讓人感到一種不可思議的能量和魅力。這就是聖的血之力與俗的血之魔糾葛嘶纏後誕生的一個怪胎——歌舞伎。

歌舞伎的改良運動倡導者之一的外山正一，曾在其《演劇改良論私考》里寫道：十字型切腹的七顛八倒中，腸子拉出來扔出去的演技，最不適合上等社會的演劇。這是他對江戶時代的歌舞伎提出的一個批評。

但問題是江戶時代就是切腹的時代，就是殺人的時代。這是現實的反映，觀客也是現實地看，並不感到吃驚。不僅是切腹，殺人的物語也是被一種物語所凈化，注入了美的能燃起興奮的元素。死亡與痛苦產生快感，體會這種快感就能感到快樂。

歌舞伎表演

這就是日本美，一旦陽剛，便很殘酷的一個華麗與陰濕的透點。這就如戀之極致，乃是忍戀。如同沉摯之質，到底也清淺一樣。山本常朝的《葉隱》實際上就是日本歌舞伎的濃縮版。殉情的歌舞伎，在有殺人有血有慘不忍睹一面的同時，那種逃離市井凡庸，逃離家族與金錢的糾纏，倒有了一種清艷潔凈，一種令人不得不神往的感覺。這個感覺就是歌舞伎的而不可能是能的更不可能是人形凈玻璃的。

有二個日本： 靜謐的日本/喧鬧的日本。

有二個世界：人死的世界/對詩意生活嚮往的世界。

歌舞伎，應該屬於後者而不是前者。

本文原標題《歌舞伎：華麗而陰濕的美》，題圖為：歌舞伎造型人偶

【作者簡介】

姜建強 | 騰訊·大家專欄作者，致力於日本哲學和文化的研究。

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