李長聲：能、狂言、歌舞伎、人形凈琉璃，日本藝能史話

文 |李長聲

「藝能」本來是中國詞，傳到日本後含義多起來，近年被我們拿回來，例如「藝能人」，好像專門指日本的以及韓國的演藝圈人士。「傳統藝能」，指的是古已有之的藝術和技能，從詩歌到工藝，物質的、非物質的，包羅萬象。大都來自中國及朝鮮半島，加以改造，就成了日本的。不大有明治維新以後受西方文化影響的現代性，年輕人不那麼親近，常用來向外國人說明何謂日本文化。傳統藝能當中的「演劇」：能、狂言、歌舞伎、人形凈琉璃，被稱作四大古典戲劇，各具特色，均列為聯合國教科文組織的非物質文化遺產。

「能」與「狂言」合稱「能樂」，是日本代表性藝術，甚至說日本菜就是生魚片，說日本戲就是能樂。本來叫「猿樂」，源頭是奈良時代（710-784，京城在奈良，即平城京）從中國傳來的散樂。這是民間文藝，包括曲藝、雜耍、歌舞等，還摹仿猴子的動作，誇張而滑稽。逗人發笑的摹仿逐漸地一枝獨大，平安時代（794-1192，京城在平安京，即京都）乾脆叫「猿樂」。有人說「猿」與「散」發音相近而替代，也有人說像猴子一樣在神前獻舞叫「神樂」，去掉示字旁，變為「申樂」，申猴酉雞，再變為猿樂。明治維新後大搞文明開化，嫌猴子不好聽，改口叫能樂，卻到底鬧不清「能」為何叫它「能」。

鎌倉時代（1185前後-1333，執掌國柄的幕府在鎌倉）中期猿樂在佛寺神社的庇護下形成「座」，即劇團及劇場。從這時起，猿樂分成能和狂言，相輔相成地發展，現今已經是完全不同的劇種，如果說能是用面具裝扮的典雅的正劇，狂言就是以素麵的庶民為主人公的滑稽戲，但仍然同台演出。室町時代（1392-1573，幕府在平安京的室町；自1467年的後期亦稱戰國時代）各座競藝，「大和猿樂四座」之一結崎座班主觀世彌技藝超群，大得人氣。帶著十二歲的兒子世阿彌向明朝封之為日本國王的幕府將軍足利義滿獻藝，從此與武士階層結緣。世阿彌（約1363-約1443）把以模仿為主的猿樂改造為以幽玄為理想、以歌舞為主體的藝術，後世基本上因襲他確立的樣式，幾無變化。世阿彌有二十多部著作傳世，其中《風姿花傳》奠定能藝術論。此書本來是家業寶典，秘不外傳，1927年被岩波書店刊行於世。傳統藝能大都是口傳身授，子承父業或師徒相傳，其價值在於保守，不在於創新。

戰國時代幕府失勢，四座流散各地，得到諸侯的保護和扶植，能文化普及全國。將領在陣前也要演幾下，以示威嚴而冷靜。16世紀末葉統一了日本的豐臣秀吉更好能，舉辦「演出節」，三天里親自演出了十六齣。他還把散在各地的猿樂座編入大和四座，即觀世（結崎）、寶生、金春、金剛，加以掌控，政權就有了附屬文化。能舞台成型，服裝愈發華麗，迄今使用的面具樣式也大致出齊。江戶幕府（1600-1867，德川家康在江戶開設幕府，史稱江戶時代）將四座從大阪遷移到腳下，主要為幕府典禮服務，表演越來越莊重。江戶時代的社會是武士社會，藝人被賜予武士身分，就好像國營單位拿工資。劇目按主題及角色類型分作神、男、女、狂、鬼五種，規定一天從早到晚按順序演五齣，頗費氣力和體力。四座之外又許可多喜流，這四座一流就是當今能樂協會的前身。武士本來是武裝的農民，德川幕府引進朱子學，規定為武士必修課，並藉助能樂、漢詩等文學藝術修養他們的審美。

能的主角戴面具，臉符號化，喜怒哀樂全是它。不戴面具也不做任何錶情。能面基本有六十來種，現在多到二百幾十種。面具小一圈，扣在臉上露出下巴頦，長在了臉上一般，下巴的蠕動令人緊張。若看不出幽玄之美，那就夠幽森的。舞台動作幾乎是幾何學的，遲緩得近乎懶梳妝。身體像殭屍一樣挺然，腳下滑步，萬般無奈地伸伸胳膊，基本與檯面平行則止，舞而不踴（日本藝能的舞是橫向動作，強調靜，表現肅穆，而踴是縱向動作，富有生氣），看出門道的便說是造型柔和、寧靜、典麗。彷彿死在眼前也不動搖，這種形式美令武士著迷，從中看出武士之魂。中國人被招待，大咧咧坐在前排，過一會兒那裡就一片白地。

江戶年間大約有二百多個劇目定型，多取材於《源氏物語》《平家物語》《雨月物語》等古典文學，現今也常演不衰。明治（元年為1868年）以後創作的劇目叫「新作能」，據專家調查，1904年至2004年一百年間演出過三百多齣。有取材於近現代詩歌、小說、戲劇等文學作品，乃至漫畫的，例如2006年上演的《紅天女》，但多數取材於時事或事件，例如2005年上演的《原子彈爆炸祭》。三島由紀夫曾改編八個能「謠曲」（腳本），對於能走向世界頗有貢獻，但這些作品只能算作「現代戲」。瀨戶內寂聽的短篇小說《黑髮》是取自《源氏物語》的故事新編，據之改編的《夢浮橋》2000年以來已上演十幾場，有待於舞台上反覆打磨，庶幾能成為保留劇目。

能樂在形成過程中有否受13世紀後半完成的元雜劇影響，研究者說法不一。日本跟宋朝及明朝貿易興盛，商賈、僧侶不絕於途，按說元雜劇應流入日本。不過，類似也可能純屬偶然，未必有直接的影響。

據說能這種舞台藝術很難用影像再現，因為「不動為能」，它要表現的不是動，而是靜，把靜發揮到極限。傳統藝能自然會影響新興的綜合藝術電影，例如成瀨巳喜男執導的《歌行燈》、溝口健二的《雨月物語》、新藤兼人的《鐵輪》等。黑澤明的所有電影幾乎都或明或暗地利用能元素，例如《蜘蛛巢城》《亂》這兩部影片採取能的結構和表現將莎士比亞戲劇完全日本化。他還曾開拍《能之美》，不知何故夭折了。

狂言是笑劇。猿樂，指滑稽的技藝，就此來說狂言才繼承了猿樂本來的藝脈。能取材於歷史或古典文學，載歌載舞，而狂言是插科打諢似的台詞劇，以庶民的日常生活及民間傳說為素材，具有反映世相的諷刺性。能是象徵的，而狂言寫實，有點像小品，基本用人臉演喜怒哀樂。狂言面具不發達，只有二十來種，表情很誇張。同台交替演出，能的理想性審美與狂言的現實性幽默相乘，淋漓盡致地表現人性的本質。狂言跟著能，也屬於德川幕府的御用藝能，鷺流、大藏流、和泉流三大流派鼎立。

明治年間全盤西化，棄傳統藝能如敝屣，後來又學習西方的保護藝術，政府、財閥對能樂施以援手。野檯子搬進廣廈，這種專用劇場叫「能樂堂」。舞台正方形，立四柱，支起個屋頂。戴上面具，眼孔小小的，全靠這四根柱子確認位置。舞台唯後方有一面壁，畫了一株蒼松，松下列坐演奏者，笛、小鼓、大鼓、太鼓，叫「囃子方」，正襟危坐，雖毫無表情，卻也有表演的意思。夏天裡祭神，有神社在露天舞台上演出，燃薪照明，就叫作「薪能」。

能樂是演給權貴的，像儀式一樣，有一種威嚴，歌舞伎則娛樂庶民，華麗得誇張。歌舞伎勾臉譜，有亮相，有武打，類似於京劇。而且像京劇一樣，觀眾的觀賞不限於舞台，比起演員所扮演的角色來，更重要的是角兒，那不是演員本人，而是被藝名異化的人。

江戶時代之初，一個名叫國的女人來到京都，自稱是出雲（今島根縣東部）的巫女，女扮男裝跳「歌舞伎踴」。她就是歌舞伎始祖，被叫作「出雲阿國」。

資料圖：日本遊戲裡面的出雲阿國

「歌舞伎」這個詞來自動詞「傾」，意思是超出常規，奇裝異服的街溜子叫「歌舞伎者」。走鄉賣藝，摹仿歌舞伎者的前衛裝扮，歌舞也流里流氣。歌舞伎踴流行江戶等地，競相結成「女歌舞伎」藝團。什麼東西一流行就難免流弊，女歌舞伎們兼營賣春，敗壞世風，幕府下令禁止。不許女性登台了，「若眾歌舞伎」乘勢而起，這是些梳著劉海兒的少年，好似當今的少年演唱隊，成群地又唱又跳。少年歌舞伎也出賣色相，下了台滿足看客的淫慾。男色是戰國時代的遺風，江戶時代也不算禁忌。幕府又加以禁止，於是成年男人的「野郎歌舞伎」登場。不靠色相，技藝被重視，從歌舞向戲劇發展。元祿年間（1688-1704），滿城武士的江戶出了個市川團十郎，颱風豪邁，而上方（過去稱京都及其附近）傳承雅文化，坂田藤十郎演技柔美。女性被禁，男性就當仁不讓，自然出現了專門扮演女性的角色，叫「女方」。用服飾化妝來表現女性，而且溜肩膀、內八字，把女性形象樣式化，觀眾覺得比女人更有女人味。芳澤菖蒲被譽為男旦的鼻祖，舉世無雙。

劇情複雜化，角色類型化，表演程式化。男女老少，好人壞人，化妝、服飾各有一套。誇張得過火是歌舞伎的表演特色。日本文化的特質是簡素，但歌舞伎追求華麗，很有點土豪。歌舞伎世家不能稱姓，於是起「屋號」，例如市川團十郎叫「成田屋」，據說這就是歌舞伎屋號之始。演出時觀眾大呼小叫，呼叫的是屋號。成田如今有國際機場，市川團十郎的父親出生在那裡。像其他藝能一樣，歌舞伎也是一種家業，代代「襲名」，現今市川團十郎是十二代。各家有各家的專長。第七代市川團十郎定下的「歌舞伎十八番」是代代市川團十郎最拿手的十八個劇目。

明治新政府試圖把歌舞伎改良為文化層次更高的舞台藝術，足以供外國人鑒賞，興起「演劇改良運動」。第九代市川團十郎改變以前荒誕無稽的虛構，創作出忠實於歷史的作品群。1887年明治天皇觀賞了演出，大大地提高歌舞伎地位。戰敗後佔領軍一度禁演《假名手本忠臣藏》等主要劇目，因為內容是封建的，反民主主義。1951年重建毀於戰火的劇場「歌舞伎座」，上演《源氏物語》，轟動一時，歌舞伎復興。

歌舞伎上演的劇目有四百來齣，多數從「人形凈瑠璃」移植。人形凈瑠璃和歌舞伎是江戶時代產生並完善的兩大戲劇。作為庶民的最大娛樂，人形凈瑠璃沒有特定的後援，靠票房土生土長。歌舞伎由活人表演，而人形凈瑠璃是傀儡戲。宋人吳自牧著《夢粱錄》記述了多種傀儡戲，有詩：村頭齊觀耍傀儡，搬演故事又一回，載歌載舞賴提舉，博得歡笑落夕暉。人形凈瑠璃應算作城市藝術，不是懸絲提之，也不是杖頭舉之，而是由三人共同操作一具人形（木偶），一演就是一天。中國好些地方有傳統的木偶戲（傀儡戲），各具特色，卻沒有像日本這般發展為大戲的，反而多趨於衰歇。

現在人形凈瑠璃的正式名稱是「文樂」。19世紀初，有個叫植村文樂軒的人開辦小劇場，名為文樂座，演出人形凈瑠璃，明治末年變成指稱這種藝能本身了。

人形凈瑠璃由人形與凈瑠璃構成，與歌舞伎不同，這兩樣技藝很早就各自發達了。日本古傳的聲樂可分為兩類，「謠」和「語」；謠側重旋律、節奏、速度，語主要是抑揚頓挫地講說故事。凈瑠璃是語的一個流派。這個名稱讓人想起佛教的「東方凈瑠璃世界」，但據說來自凈瑠璃姬和牛若丸的戀愛故事《凈瑠璃姬十二段草子》。這個流派創作了不少作品，無非《夢粱錄》所言，「敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事」。16世紀末弦樂器「三線」（三弦）從琉球傳到大阪一帶，改良為「三味線」。盲人澤住檢校用貓皮或狗皮取代蛇皮，別有音色，給凈瑠璃伴奏。平安時代後期已有叫「傀儡師」的團伙賣藝，用傀儡戲營生。江戶時代不知怎麼一來凈瑠璃和傀儡戲這兩種藝團湊到一塊兒，搭配成人形凈瑠璃。京都、大阪、江戶各地流派紛呈，出現很多「座」。1684年竹本義太夫在大阪開辦竹本座，創出「義太夫節」；凈瑠璃的語者叫「太夫」，講說的調子叫「節」。竹本座發展為人形凈瑠璃主流，迄今是八流派之首。

歌舞伎魅力在於角兒，人形凈瑠璃更注重編劇及文辭。太夫們說：作者最了不起，我們的任務是如何把作者的意圖講說好。歌舞伎沒有優秀的作者，1716年移植人形凈瑠璃作者近松門左衛門創作的《國性爺合戰》，大獲好評。此後半世紀人形凈瑠璃盛行，成功的作品都搬上歌舞伎舞台。《菅原傳授手習鑒》《義經千本櫻》《假名手本忠臣藏》反覆演出，被稱作移植三大名作，今天在歌舞伎劇目中仍佔有很大比重。

自從1734年，一具人形由三個人操作，人形也大了一倍，大的體長一米半，小的也有一米三。一個人「主操」，左手把持整個人形，右手操作人形的右手；另一人「左操」，用右手操作人形的左手；第三人「足操」，用雙手操作人形的雙腿。三個人配合默契，把人形擺弄活，如吳自牧所言，「變化奪真，功藝如神」，據說這功夫需要「足十年，左十年」。傀儡戲看的是傀儡，操作者盡量不現身，或者身裹黑衣，面蒙黑紗，觀眾就當他不存在。但操作也是一個技藝，有欣賞的價值，所以人形凈瑠璃「主操」多露臉，甚至穿上影視劇中常見的武士禮服「肩衣」，好象鬥雞支楞著翅膀。

戰敗後傳統藝能曾一度荒廢，隨著經濟發展而重新振興，並走向世界。能動作的順拐，歌舞伎亮相的對眼，望之有趣，也有點好笑。經時間淘洗，俗漸變為雅，也就保守起來。眼下歌舞伎似乎還沒有能樂那麼保守。第三代市川猿之助以革新出名，多年前看過他的「超歌舞伎」《新三國志》，從劇情到舞台都恣意現代化，劉備變成女性，似乎這下子就破解了關羽為何那樣地死忠。

【作者簡介】

李長聲 | 騰訊·大家專欄作者。

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