唐志契——繪事微言

唐志契字敷五，又字元生，明萬曆至清初間廣陵人，一說海陵人。躭於繪事，自謂得趣很深。著有《繪事微言》一書凡四卷，其後三卷皆錄前人畫論，惟第一卷屬自己所撰，共五十－則，各有標題。主要論畫理、畫法，其所論臨摹、枯樹、點苔和用筆、用墨、氣韻等，多有獨到之處，頗為精當。如說：「佛道人物牛馬，則今不如古；山水林木花石，則古不如今。」又說：「作畫以氣韻為本，讀書力先。」等等，皆為精當之論。

今只錄第一冊，其餘三卷因皆錄前人論述，且有刪節而又不著撰者姓氏，故捨去。有《四庫全書》本、《海陵叢刻》本等，今據《四庫全書》本標點，校以他本。

畫尊山水

畫中惟山水最高，雖人物、花鳥、草蟲未始不可稱絕，然不及山水之氣味風流瀟洒。昔元章題摩詰畫云：「雲峰石跡，迥出天成，筆意縱橫，參於造化。」至題韓干畫則曰：「肖象而己，無大物色。」東坡一時見吳道子佛像、摩詰《輞川圖》，謂然嘆曰：「於維也無間。」然其有所重哉！

畫名

畫名膾炙一時，流傳千古，甚不易得。得之縉紳宗室一流，猶覺為易，如晉之顧長康，唐之王摩詰，梁之張僧繇，隋之董伯仁，宋之李龍眠、文與可、米元章及李成父子等，品雖不一，誰非先縉紳而後采翰墨者乎？至若畫果遠邁時流，不愧前哲，縱橫變化，見者失色，未有不謄滿海內，傳及千古者也。特出名時，較拖青衣紫者不絕耳。不然，吳道子一貧士，荊、關兩寒生，巨然一頭陀，松年一黃門，子久、倪元鎮俱逸士，何以價重千金，聲稱不朽哉！是在豪傑之士，法今傳後，雖無階梯，日久評論自定。

傳授

凡畫入門必須名家指點，令理路大通，然後不妨各成－家，甚而青出於藍未可知者。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。苟僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。又如思訓之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫，皆精品，信畫之淵源有自哉！

畫以地異

寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃筌便多山峽氣象者，生於成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家於建康也。米海岳曾作宦京口，便多鎮江山色。黃公望隱於虞山，落筆便是常熟山色。信高人筆底往往為山川所囿乎？

山水寫趣

山水原是風流滯灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物（闕）花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄州，北苑之若有若無，河陽之山蔚雲起，南宮之點墨成煙雲，子久、無鎮之樹枯山瘦，迥出人表，皆毫下著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千里，亦何樂而為之？昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影，然則影可工緻描畫乎？夫工山水始於畫院俗子，故作細畫，思以悅人之目而為之，及一幅工畫雖成，而自已之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工緻山水也。

畫要讀書

昔人評大年畫謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也。蓋大年以宋宗室不得遠遊，每集四方遠客山人，縱談名山大川，以為古今至快，能動筆者便令其想像而出之。故其胸中富於聞見，便富於丘壑，然則不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖其可得乎？此在士夫勉之，無望於庸史矣。

畫不可苟

宋元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤礡，任意揮灑為之，然下筆一筆不苟。若今人多以畫餬口，朝寫即欲暮完，雖規格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而丰韻非矣。又常見有為俗子催逼，而率意應酬者，那得有好筆出來？始信「十日一水，五日一石」，良有以也。

要看真山水

凡學畫山水者，看真山水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。古人云：「墨瀋留川影，筆花傳入神。」此之謂也。蓋山水所難，在咫尺之間有千里萬里之勢，不善者縱摹畫前人粉本，其意原自遠，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。

存想

畫必須靜坐凝神，存想何處是山，何處是水，何處是樓閣寺觀，村莊籬落，何處是橋樑、人物、舟車，然後下筆，則丘壑才新；不然，任意揮灑，非不可人，便是套頭矣。及至得了新丘壑，有便住手不住手，卻多一番蛇足。

品質

寫畫須要自已高曠，張伯雨題倪迂畫云：「無畫史縱橫習氣。」又迂翁自題《獅子林圖》云：「此畫真得荊、關遺意，非王蒙輩所能夢見也。」其高自標置如此。顧謹題倪迂畫云：「初以董源為宗，及乎晚年，圓益精詣，而北苑筆法渺乎脫矣。」蓋迂翁聚精於畫，雖從北苑築基，然借荊、關而兼河陽。專以幽淡為宗者也。若縱橫習氣，即黃子久猶有焉。然則趙吳興之遜迂翁，乃胸次之別耳。

畫須從容自得，適意時對明窗淨几、高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙。

畫有自然

畫不但法古，當法自然，凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫。又山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦然。看得多，自然筆下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古於此，自然莫自然於此，孰是不入畫者？寧非粉本乎？特畫史收之絹素中，棄其丑而取其芳，即是絕筆。

大小所宜

凡畫山水，大幅與小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞滿，大幅堅看不得落空。小幅宜用虛，愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛，若亦如小幅之用虛，則神氣索然矣。蓋小幅景界最多。大幅則多高遠，是以能大者每不能小，能小者每不能大。亦如書家之小字用手，大字用肘，細小運指者，然各各難兼也。總之，大畫最難得好，是以小畫傳留者多，大畫傳留者少，亦不獨不能珍藏之過也。

逸品

山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知。唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之變態盡矣。逸雖近於奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁於韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得人手，信難言哉！吾於元鎮先生不能不嘆服雲。

老嫩

凡畫嫩與文不同，有指嫩為文者，殊可笑。落筆細，雖似乎嫩，然有極老筆氣出於自然者。落筆粗，雖近乎老，然有極嫩筆氣故為蒼勁者。難逃識者一看。世人不察，遂指細筆為嫩，粗筆為老，真有眼之盲也。

仿舊

畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱學北苑，一北苑耳，各各學之而各不相似，使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也？

畫要明理

凡文人學畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧。蓋畫非易事，非童而習之，其轉折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令後世可法可傳。郭河陽云：「有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水。」正謂此。

蘇松品格同異

蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過易板痴，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描塗。嗟夫！門戶一分，點刷各異，自爾標榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六法兼備，謂之神品。理與筆各盡所長，亦各謂之妙品。若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶？

畫在天分帶來

昔陳姚最品畫謂：「立萬象干胸中，傳千祀於毫翰。」夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依樣葫蘆，那得名流海內？大抵聰明近莊重便不佻，聰明近磊落便不俗，聰明近空曠便不拘，聰明近秀媚便不粗，蓋言天資與畫近，自然嗜好亦與畫近。古人云：「筆力奮疾，境與性會。」言天資也。《貞觀公私畫史》評吳道玄為「天付勁豪，幼抱神奧」。後有作者，皆莫過之，豈非天性耶？

山水性情

凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如雲，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有？不知山情即止面情態則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過於真山真水上探討，若仿舊人，而只取舊本描畫，那得一筆似古人乎？豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放或背面，或將謝或未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預有天巧耳。不然，則畫家六則首雲「氣韻生動」，何所得氣韻耶？

氣韻生動

氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。如劉褒畫《雲漢圖》見者覺熱，又畫《北風圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠，畫大士渡海而滅風，畫龍點睛飛去，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕迹，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉！

用墨

寫畫須要好墨，寫扇面與絹綾尤要緊。既有佳墨，又要得用墨之法。古畫譜雲，用筆之法未嘗不詳且盡，乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已。此外如斡之一字，演之一字，捽之一字，擢之一字，其誰知之？宜其畫之不精也。蓋斡者以淡墨重疊六七次加而成深厚也。演者有意無意用細筆細擦而淋漓，使人不知數十次點染者也。捽與擢雖與點相同，而實相異；捽用卧筆，彷彿乎皴而帶水；擢用直指，彷彿乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆墨。

積墨

畫家要積墨水。墨水或濃或淡，或先淡後濃，或先濃後淡，有能積於絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，深厚不薄，此在熟後自得之。

凡畫或絹或紙或扇，必須墨色由淺人濃，兩次三番，用筆意積成樹石乃佳。若以一次而完者，使枯澀淺薄。如宋元人畫法，皆積水為之。迄今看宋元畫著色尚且有七八次深淺在上，何況落墨乎？今人落筆即欲成樹石，或焦墨後只用一次淡墨染之，甚有水積還用干筆拭之，殊可笑也。此皆不曾見真宋元筆意耳。

寫意

寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便稚。唯習學純熟，遊戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到寫不到乃佳。至於染又要染到。古人云：「寧可畫不到，不可染不到。」

皺法

賞鑒之家近訪名公，遠尋前跡。漢魏以前，名畫即不易見。如宋元至今名筆，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能備家收藏，亦豈有不經見之理？但仿其皴法，切不可混雜，如書家寫鍾繇者又兼《黃庭》，寫二王者又兼過庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二樣耳，若亂雲皴止可兼骷髏皴，披麻皴止可兼亂柴皴，斧鑿皴止可兼礬頭皴，自非然者未有不雜者也。雖然嘗見郭河陽而帶斧鑿，解之者曰蚤年筆。黃子久而帶捲雲，解之者曰戲墨。

丘壑藏露

畫疊嶂層崖，其路徑村落寺字，能分得隱見明白，不但遠近之理瞭然，且趣味無盡矣。更能藏處多於露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前比後，山左山右，有多少地步，許多林木，何嘗不顯？總不外躲閃處高下得宜，煙雲處斷續有則。若主於露而不藏，便淺薄。即藏而不善，藏亦易盡矣。然愈露而愈大，愈露愈小，畫家每能談之，及動筆時手與心忤，所未解也。此所以不可無圓之一字。

筆法

丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？若人物花鳥，便摹畫相去不遠矣。

忌纖巧

纖巧之習，世多矜趨，豈於畫反不崇尚？但巧矣而容或不莊重，非畸邪無理則安放不牢。每有石上砌石、樹根浮寄、樓宇傾壓、路徑難通之病。是巧與庄易相妨處，落筆時須商之。

冗與雜不同

畫家筆路要清，而冗雜俱與清相反者也。如林木叢密，一幅中塞滿；屋籬廟觀，水閣舟車，或三四見，謂之冗。至於雜則以巨然規格而雜叔明，李唐筆法而雜李成，即米家父子相同而實有異，不可雜也。苟為不分，雖極文極妙，終是野格。

碎石

古人畫大山，必山之輪廓向背並聳，意已先定，然後皴之。其山腳下必不可無，亦必不可多。今人從碎石起手，積成大山者多矣。雖古書云：「崔鬼不崩，賴此峽崥。」然以之論畫最是病。古人大畫中雖多細碎處，要之取勢為主耳。

樹木

畫樹不拘曲直，各有妙處，是在安放處少不得一株，多不得一株為佳。大抵樹一曲乃有迎風探水垂蔭之勢，然則諸家豈無直樹乎？蓋樹直而生枝發葉處必不都直，即董北苑樹儘是勁挺之狀，然向背俯仰未嘗無也。若郭河陽、李營丘，則千屈萬曲矣。

樹石所宜

林木山石各有分配，若重山疊嶂與單山片景，其樹石大不相同。苟或相同，則經營位置，非僻澀便板結矣。如園亭景乃作巧石梧竹，及巧檜巧松。若以園亭樹木移之大山大景，便不相稱。

枯樹

寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少。即茂林盛夏，亦須用之。訣云：「畫無枯樹則不疏通。」此之謂也。但名家枯樹各各不同，如荊、關則秋冬二景最多，其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽則用鷹爪加以細密，又或如垂槐，蓋仿荊、關者多也。如范寬則其上如掃帚樣，亦有古趣。李成則煩而瑣碎，筆筆清勁；董源則一味古雅簡當而已。倪元鎮則此數君可以兼之，要皆難及者也。非積習數十年妙出自然者，不能仿其萬一。今人假古畫，丘壑山石或能僅似，若枯樹便骨髓暴露矣。以是知枯枝，求妙最難。

柳與松柏

嘗云：「畫工不畫柳，畫柳汝丑。」非柳難畫也，多因欠工夫耳。宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難，只要分枝得勢。點葉柳之妙，在樹頭圓鋪處，只以汁綠漬出，又要蕭森不結滯不板實，有迎風飄揚之意。又蚤春柳未垂條，深秋柳已衰敗，不可混。設色亦須體此意。若松柏之法，則《筆法記》與《純全集》詳言之矣，故不贅。

水口

一幅山水中，水口必不可少，須要峽中流出，有旋環直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。蓋水比石不同，不得太硬，不得太軟，不得太枯。軟則無勢，硬則板刻，枯則乾燥，故皆所忌。然既有水口，必有源頭，源頭藏於數千丈之上，從石縫中隱見，或有萬丈未可知。此正畫家胸襟，亦天地之定理。俗子輒畫泉石竟從山頭掛下，古人謂之「架上懸巾」。

雲雨風煙

畫雲要流動不滯，或鎖或屯，或聚或散，飄飄欲飛意象。畫雨要得深樹雲翳，帶煙帶風，無天無地，點點欲滴意象。畫風要得萬物鼓動，不可遮蓋意象。今畫家只知樹葉向一邊便是風景，至於人物全若無風，那得一毫生動？甚有樹向－邊，更無從分三面者。又有並石亦順風勢者，殊可笑。蓋風景山石當用逆勢，乃顯得風大，此古人秘傳，非臆說也。畫煙要得昏昏沉沉，朦朧不明意象。其墨色宜淡，近處略用顯明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦為晚煙斷續耳。若月景則與煙不異，而清明處過之。若煙月又與月不異，而渾沌處過之。此語聞之李仰懷述錢罄室雲。

煙雲染法

凡畫煙霧有內染外染之分，蓋一幅中非有四五層屯鎖，定有三層斷滅、若內外不分，必有謬理之病，縱使出沒變幻，墨色豐潤，無足觀也。畫雲亦須層層斡染，不然縱如蓋如芝如帶，終是板刻。古人惟其有此畫法，學之者易涉於俗。惟董北苑不用染而用淡墨漬出，在樹石之間，此生紙更佳也。松江派多用此法。

雪景

畫雪最要得觱發栗烈意，此時雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態，便失之矣。其畫山石，當在凹處與下半段皴之，梵谷平處即便留白為妙。其畫寒林當用枯木，冬天亦有綠葉者，多是松竹，要亦不可全畫，其枝上一面須到處留白地。古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，後隨以淡墨漬出者，更覺韻而逸。何嘗不文？近日董太史只要取之不寫雪景，嘗題一枯木單條云：「吾素不寫雪，只以冬景代之。」若然，吾不識與秋景異否？此吳下作家有「干冬景』之誚。

樓閣

畫樓台寺屋，須宗前人舊跡，今人不能畫樓閣中枅栱窗櫺，而徒以青綠妝成，藉口「泥金勾鈿」等語，殊為謬甚。蓋－枅一栱，有反有正，有側二分正八分者，有出梢飛梢，有尖頭平頭者，若差毫釐，便失之千里，豈得稱完全？

凡寫一樓一閣非難，若至十步一樓五步一閣，便有許多穿插，許多布置，許多異式，許多枅栱、楹檻、闌干，周圍環繞，花木掩映，路徑參差，有一犯重處，便不可入目。學畫樓閣，須先學《九成宮》、《阿房宮》、《滕王閣》、《岳陽樓》等圖，方能漸近舊人款式，不然縱使精細壯麗，終是杜撰。

古人畫樓閣未有不寫花木相間、樹石掩映者，蓋花木樹石有濃淡、大小、淺深，正分出樓閣遠近。且有畫樓閣上半極其精詳，下半極其混沌，此正所謂「遠近高下』之說也。聰穎者當自得之，豈筆舌所能盡哉？

凡畫樓閣，一圖幛須得八九人或三四人點綴，方有生動。及畫寺樓廟宇，便不妨寂然無人，或一二古僧，亦須有安靜之象，更得古木蒼然為妙。蓋未有古寺而無古松古柏喬枝封干者，是在畫家下筆安放妥帖，其一種天然點染之趣，豈必在粉本中一一摹寫。

遠山

遠山用染不用皴，畫家以為易事，豈知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其間宜尖宜平不可紊也。其染處亦須一面染到，一面染不到，乃無板痴之病。又古人畫淡墨遠山之外，復畫濃墨遠山。後人往往笑之，不知日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑。於晚景落照時更易瞭然，若不信，請於風雪天色或晴霽薄暮時高眺，留意審察，方信古人不謬。

點苔

畫不點苔，山無生氣。昔人謂「苔痕為美人簪花，信不可闕者」；又謂「畫山容易點苔難」。此何得輕言之？蓋近處石上之苔，細生叢木，或雜草叢生；至於高處大山上之苔，則松耶柏耶未可知，豈有長於突兀處不堅牢之理？近有率意點擢，不顧其當與否，觀之浮寄如鳥鼠之糞堆積狀，那得生氣？必要點點從石縫中出，或濃或淡，或濃淡相間，有一點不可多、一點不可少之妙，天然妝就，疏密得宜，豈易事哉！古畫橫苔直苔不點苔皆有之，要未有一點不中窾者。此必畫山石無一筆頹敗破壞之處，故臨點苔自然加一點，一點好看，少一點容亦無妨也。今妄謂山石丑處須以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不識果能遮蓋否？是以浮寄煩腫之病，都坐於此。然則山石果然畫得有轉折態度，何難於點苔耶？

蓄畫

凡圖畫在宇宙間歲月既久，名人藝士不能復生，可不珍重乎？一入俗手，動見屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真畫之卮也。故有收藏而無識鑒，無閱玩，無裝褫，無銓次，皆非真能蓄畫者。又蓄聚既多，妍媸混雜；甲乙次第，毫不可訛。若使真贗並陳，新舊錯出，如入賈肆中，有何趣味？所藏必有晉唐宋元名跡，乃稱博古，若徒取近代紙墨，較量真偽，必無實賞。以耳為目，手執捲軸，口論貴賤，真惡道也。

賞鑒

看古人書畫，如對鼎彝，如讀誥誡，不可毫涉粗浮之氣。蓋古畫紙絹皆脆，舒捲不得法最易損壞，風日須避之。燈下不可看，恐為煤燼燭淚所污。飯後醉餘，須滌手展玩，不可以指甲剔損。諸如此類，不能枚舉。然必欲事事勿犯，又恐強作情態，惟遇真能賞鑒及閱古甚富者，方可與談，若對傖父輩，惟有珍秘不出耳。

看畫訣

山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之。人物顧盼語言，花果迎風帶露，鳥獸蟲魚精神逼真，山水林泉清閑幽曠。屋廬深邃，橋彴得宜；石老而潤，水淡而明；山勢崔嵬，泉流灑落；雲煙出沒，野徑紆迴；松偃龍蛇，竹含風雨；山腳入水澄清，水源來歷分曉。有此數端，雖不知名，實是妙手。若人物如屍如塑，花果類粉捏雕刻；蟲魚鳥獸但取皮毛，山水布置遍塞；樓閣模糊錯雜，橋樑強作斷形；徑無夷險，路無出入；石止一面；樹少四周；或大小不稱，或遠近不分；或濃淡失宜，點染無法；或山腳無水源，水源無來歷：雖有名款，定是俗筆，為後人填寫。至於臨摹贗手，落墨設色，自然不難辨也。

識畫火候

有火候兮方識透，筆眼若有天生就；若使火候欠工夫，滿紙雲煙如朦瞍。品畫高低有十程，一程不到九難明；若使十程都走到，世間無復畫欺人。寫畫高低有百般，般般俱中世人看；但得名公一點化，方知趣不在毫端。世人評畫俱任耳，不會動筆志妍媸；畫得一分識一分，到了十分微若絲；若使一分有不到，縱使聰明那得知。

古今優劣

書學必以時代為限。書到六朝，首推晉魏，宋元不及晉與唐遠矣。畫則不然。佛道、人物、士女、牛馬，後代不及古人；山水、林石、花鳥，前人不及後人。

名家收藏

凡收藏不必錯雜，大者懸掛齋壁，小者則為卷冊置几案間。邃古如顧、陸、張、吳，必不有親筆矣。唯歷代錚錚有名者，所宜收藏。其不甚著名者，非所宜蓄，若鄭顛仙、張復陽、鍾欽禮、蔣三松、汪小村、張平山、汪海雲皆畫中邪學，尤非所尚。

絹素

古畫絹色墨氣，自有一種古香可愛，惟佛像有香煙熏黑，多是上下二色，偽作者其色黃而無精彩。古絹自然破者必有鯽魚口，須連二三絲，偽作則直裂。唐絹絲粗而厚，或有搗熟者，有獨梭絹闊四尺餘者。五代絹極粗如布。宋有院絹，勻凈厚密；亦有獨梭絹，闊五尺餘，細密如紙者。元絹及明內府絹俱與宋絹同。元時有密機絹，松雪、子昭畫多用此。又嘉興府宓家以絹得名，今此地尚有佳者。董太史筆多用砑光白綾，來免有晉賢氣。

古畫不入常格

畫有法則，不拘拘如時人先落墨後染套子。蓋亦有先染三四層，後以濃淡積成者，不但規模宏遠，而意象畢新，雖近時名公見之，亦若不知其所以成者。此法在晉唐已有之，不直宋元也。金陵朱狀元府中有李成夜景，淡墨如霧，石如雲動，樹色隱現不一。又有范寬雨景，深暗如暮夜晦瞑，土石不分，雖絹素深古，而筆氣彷彿可探。今人未見古人真跡，雖說亦不解也。

古畫無價

畫有價，時畫之或工或粗，時名之或大或小分焉。此相去不遠者也，亦在人重與不重耳。至古人名畫，那有定價？昔有持荊浩山水一卷售者，宋內侍樂正宣用錢十萬購之。後為黃伯鸞所見，加三十萬得之，猶以為幸。伯鸞曾為翰林待詔，詮定院畫優劣，故一時畫家都以黃氏愛憎為宗，以其能賞識也。又王酉室得沈啟南直幅四軸，極其精妙。吳中有一俗官，聞其美而謀之，願出二百金。王終不與。後王西園一見，坐卧畫間兩日，酉室謂畫遇若人，直知己也。因述二百金之說。西園以一庄可值千金易焉。又興化李相公失謝樗仙畫一軸，曾帖招字，報信者五十兩，則畫價可知。諸如此類，不得盡言，請瞽目不得執畫求價也。

院畫無款

宋畫院眾工凡作一畫，必先呈稿本，然後上其所畫山水、人物、花木、鳥獸，多無名者。明內畫水陸及佛像亦然。金碧輝煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以無名人畫輒填寫假款，如見牛必戴嵩，見馬必韓干之類。豈非削圓方竹，重漆古琴乎？

金碧山水

畫院有金碧山水，自宣和年間己有之，《漢書》不雲「有金碧氣無土砂痕」乎？蓋金碧者，石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，於青綠山水上加以泥金，謂之「金筆山水」。夫以「金碧」之名易之「金筆」，可笑也。以風流瀟洒之事而同於描金之匠，豈不可笑之甚哉？一幅工緻山水加以泥金，則所謂氣韻者能有纖毫生動否？且名山大川有此金色痕迹否？後即有一二名家為之，亦欺人而求售耳。乃觀者不察，一聞李將軍之筆，遂不惜千金以購之。將自己實有賞心者乎？抑炫人以博識者之賞乎？請問之好事家。

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