健康的藝術節一定有開放多樣的口味

上周日，走過45屆歷程的香港藝術節（下簡稱港藝）結束了2017年為期一個多月的呈現。40多台節目、近150場演出，依次亮相。與內地歷史或長或短的諸多藝術節和戲劇節相比，港藝散發著一種平和務實與輕盈高效並存的氣質。可以說，這與它開放的藝術心態和成熟的運營體系密切相關。

港藝今年1.2億元的年度預算中，40%來自政府直接或間接撥款，28%來自票房收入，32%來自企業、慈善機構和個人的捐助；本屆藝術節上座率93%。這組數字本身決定了港藝兼顧公益、藝術、娛樂等多重屬性。工作人員每年面向全世界遴選的節目，首先要符合普通觀眾的藝術標準，既要考慮藝術培育等社會功能，又要以開放而新銳的審美和趣味，迎接忠實擁躉和全新粉絲。

2013年和2014年，我隨田沁鑫編劇、導演的話劇《青蛇》《羅密歐與朱麗葉》劇組參加第41屆和42屆港藝，工作之餘走馬觀花，最被震撼的作品是波蘭導演格日什托夫·瓦里科夫斯基執導的《莎士比亞—非洲故事》。該劇把莎士比亞的《李爾王》《威尼斯商人》《奧賽羅》與頗有爭議的歷史、社會議題連接，將殘暴人性與炫酷視覺共冶一爐，拼貼手法一如去年亮相林兆華戲劇邀請展、引發國內觀眾連連驚嘆的他的另一部作品《阿波隆尼亞》。

因為港藝，香港觀眾與一些國外當代名家名作的親密接觸，總比國內觀眾要快上一步。瓦里科夫斯基如此，德國柏林邵賓納劇院的藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅也是。早在2006年，港藝已將他的《玩偶之家》介紹給香港觀眾。2007年，攜《春之祭》《穆勒咖啡館之歌》為北京觀眾留下首次也是終篇表演的皮娜·鮑什，1983年已率領她的烏珀塔爾舞蹈劇場赴港演出《1980》，其後六度與港藝結緣，1997年更推出由港藝和香港歌德學院聯合委約的《抹窗人》。

港藝的前瞻性與靈敏度，在今年邀請的劇目上也有所體現。《大選年的家庭》三部曲，是2016年憑藉音樂劇《漢密爾頓》橫掃格萊美獎、托尼獎、普利策獎的紐約公共劇院同年推出的新作，此次亮相為亞洲獨家演出。亞洲獨演或首演劇目，還包括托尼獎最佳導演獎項的首位女性得主嘉妮·海恩斯復排的話劇《麗南小姐》，挪威國寶級劇作家約恩·福斯編劇的裝置戲劇《暗影》等。而埃及當代人氣最盛的戲劇家阿默特·艾雅塔編劇及導演的《埃及最後的晚餐》，以開羅一個中產家庭的平常晚餐辛辣解剖埃及社會亂象，看得觀眾心有戚戚。也許再過幾年，被歐洲各大藝術節及劇院爭相委約或搬演的艾雅塔和他的戲劇，也會像奧斯特瑪雅及其作品一樣，成為內地戲劇節上的常客。

《麗南小姐》攝影/Richard Termine

除了引領香港觀眾不斷拓展視角眼界，港藝多年來也持續以委約及自主創作、聯合製作等形式，為國外及香港藝術家和表演人才搭建擴充影響力的平台。今年的重頭節目之一《香港家族》三部曲，由港藝委約及自主製作；閉幕式作品歌劇《紅樓夢》，由港藝與舊金山歌劇院聯合製作。而內地諸多戲劇名導或名角為香港觀眾了解，港藝同樣功不可沒。近20年來，港藝已與中國國家話劇院、上海國際藝術節、浙江小百花越劇團等院團以委約、特邀等方式有過多次合作，林兆華、田沁鑫、孟京輝、李六乙、郭小男、茅威濤、王媛媛、張軍等導演或演員，都曾登陸港藝。

《香港家族》三部曲 攝影/Lawrence@WorkHouse

歷史悠久的港藝是一家非營利獨立慈善團體，接受政府撥款資助，但主要收入來源靠票房收入和商業及慈善團體贊助，會向市民清楚交代財務收支。鑒於每分錢都要花到刀刃上並且財務透明，港藝多年來從不提供贈票，政府官員及本地名流想要看戲也要自掏腰包。

已逾「不惑之年」的港藝如何「葆有青春」？本屆港藝為何頻頻看向家庭？國內戲劇節能否從港藝歷往的經驗中取經？帶著這些疑問，北青藝評專訪了香港藝術節副節目總監蘇國雲，他已為港藝工作22年，負責挑選、運作節目及把關劇目、策劃委約及製作等事宜，並和國內藝術團體保持交流。

蘇國雲

北青藝評：今年港藝有多個家庭題材的戲劇作品，由餐桌反映家庭成員之間關係的變化，折射時代變遷對家庭的重構、個體的新塑，如此編排出於何種考量？

蘇國云：2014年，我在英國看了紐約編劇和導演尼爾森編導的《大蘋果家庭》四部曲，該劇以四頓家庭聚餐為戲劇場景。受它的啟發，我決定委約香港編劇龍文康撰寫《香港家族》三部曲劇本，分別放在1996年、2004年和2017年，通過香港的一個家庭的三次晚餐，講香港過去二十年一個家庭的故事，從而反映人和社會關係的變化。

現在是眾聲喧嘩的年代，每個人好像都有很多話要說，可是往往言不及義，誇大生活感受，缺乏真正的意義。做這個戲，是想回到戲劇真實的傳統，不是把人符號化，不是要告訴大家什麼道理，不是喊口號，也不是為什麼人說話，而是要大家先靜下來，看看人們面對社會變化的真實反應。

北青藝評：香港戲劇作品近些年常赴內地演出，觀眾對香港話劇團、林奕華、焦媛等機構或藝術家並不陌生，粵語配上中文字幕並不構成理解障礙，有沒有想過帶港藝的委約作品多來內地？

蘇國云：我們曾帶毛俊輝執導的《情話紫釵》等委約作品去過內地，也有內地藝術節希望我們的劇目過去演，但港藝製作的作品想要巡演，重排的成本很貴，而這筆費用並不在藝術節經費內，委約劇目赴內地演出需要向政府申請資金，或者內地演出機構出資邀請，這兩方面目前操辦起來都有難度。林奕華導演或者焦媛主演的戲劇，有內地的行業運作模式支持，但其他的香港戲劇作品，並沒有這樣的條件。

《春之祭》攝影/Ludovica Bastianini

香港戲劇要更廣泛地走進內地，需要內地的觀眾對非本地的作品有持續足夠的需求作為支撐。香港的戲有沒有可能去遼寧演？內地自己的戲還不一定能做到這麼大的地域跨度。這就好像我們不能讓觀眾天天看德國的、俄羅斯的戲，通過看一大堆翻譯字幕來認識戲劇不可能是常態，只可能是哪個劇院和機構帶著使命去做，但使命歸使命，如果真正要長遠地經營一個劇場的話，核心還是要知道找什麼觀眾、培養什麼觀眾，決定明確的藝術方向和藝術生產方法。現在恐怕還沒有真正意義上成功結合這些考慮因素而走出自己風格的當代劇場機構。

但內地市場的潛力無疑是巨大的，就像兩地合拍電影已經成為趨勢，畢竟香港的劇團和劇場資源有限，香港的戲劇人可以多與內地合作，兩方面互補。要跟內地的戲劇連接起來，兩方面的體系都要有所調整才行。

北青藝評：內地的藝術節和戲劇節近幾年方興未艾，常能見到您出席和觀劇，您怎麼看待這些節展的現狀？

蘇國云：內地的戲劇，觀眾市場是大問題，製作方法是大問題。我說的觀眾是真正的觀眾。

內地有些節展的形態在全世界藝術節版圖上都是獨一無二的，因為是以藝術家的名氣或口味為中心，依據藝術總監個人偏好選取，參演的劇目類型容易單一。

看波蘭的、德國的戲很好，在內地看不同國家的戲的機會比香港多。列夫·朵金的戲請來香港或世界各地都不容易，一個是貴，二是不會有很多人買票去看，請來可能最多做兩場。我們要贊助商、觀眾和其他條件配合，否則我們的藝術節很難生存下去。

《舞姬》攝影Charles Tandy

港藝幾乎不會重複邀請相同的藝術團體、個人，或者同質化的作品。但也有例外，香港觀眾喜愛的皮娜·鮑什的舞蹈與我們很有淵源，這些年來邀請過多次。

英語以外的外語戲在香港也比較難賣，內地如果真的用一種接近市場規律的方法去做，其實也一樣。港藝曾經請的瓦里科夫斯基的《莎士比亞—非洲故事》，兩場有1000多人買票來看，最高票價只有300多港幣。觀眾覺得我花380塊來「受罪」已經很辛苦了。這種戲吸引的是非常嚴肅的觀眾，香港觀眾不會抱著「過癮」的心態去看戲，不會輕易地被「震」，不會有很強的反響，他們靜靜地看，看完就走。

內地有那麼多城市，每個城市對戲劇的需求標準不可能是統一的，當地的戲劇工作者不能照搬北京、上海的模式，而應該為當地觀眾提供多元而新鮮的劇目。

《3·芭蕾》攝影/Wilfried Hosl

廈門需要一個廈門的藝術節，長沙需要長沙的藝術節，哈爾濱需要哈爾濱的藝術節。中國千差萬別，人不一樣，氣質、愛好不一樣，不可能每一個地方的人都看波蘭的戲，也許他們愛看荷蘭的戲呢？如果當地的戲劇院團找不到明確的方向，才是最可惜的。我不介意整個中國到處都有幾個名導演的戲，但是各個地方還是要有自己的戲，自己的編劇、導演、演員和具有當地文化氣質的觀眾。

中國這麼大，不可能一個城市養起整個戲劇圈。其他城市如何建立屬於自己的戲劇力量？除了上海之外，是不是沒有其他地方可以抗衡北京的戲劇影響呢？也許在杭州這樣的城市，有個人紮下來，製作、邀請戲劇，我很盼望有這樣的變化。

《紅樓夢》

我相信，內地什麼樣的觀眾都有，很多觀眾的人文素質非常高，但也許他們沒有很多錢買票，也許有錢的人反而不會去看挪威的戲。中國的戲劇氛圍能夠與世界各地的戲劇聯繫，對戲劇創作也會產生影響。

北青藝評：港藝多年來都會邀請內地戲劇作品參加，您怎麼評價近年來內地戲劇的創作狀況和質量？

蘇國云：從上世紀90年代的《棋人》，到新世紀開始，香港藝術節出現了內地的當代戲劇作品。我們最早碰到孟京輝，那時候我們希望中國當代的舞台藝術在香港首演。2005年，我們幾方共同做的《琥珀》，2007年促成李六乙和日本的平田織佐合作的《下周村》，之後委約了林兆華、王媛媛和田沁鑫等藝術家。現在戲劇的投資跟過去那個年代也不可同日而語了，十年前投資200萬非常厲害了。

當然我還是希望做一些有意義的事。這些年，除了戲劇，也做了一些戲曲、小劇場和音樂、舞蹈類的作品。

內地的戲劇有很多「虛火」，創作力度不是很強，有些是為了迎合。我期待看到新的導演、好的題材、好的作品、有意思的東西、真正的戲劇。現在一些戲，沒有很用心，有的戲我看不懂，有的戲讀劇本不就完了嗎？有的抄襲技術，缺乏原創。不是自己的東西，講別人叫你講的話，用很多外來的方式方法套進去。創作者真正的精神狀態是什麼？創作者呈現的中國現在的社會和人的生存狀態真是這樣的嗎？這都是我時常提出的問題。

可能現在的創作者要顧及講故事的策略，還要考慮觀眾愛不愛我，我怎麼生存，很複雜。

中國的戲劇曾經有很吸引人的地方，但現在有的變成一種玩意兒，用玩世不恭的方法處理，有的則要立在一種美學的高度之上。其實創作者本人非常清楚自己為什麼這樣。

北青藝評：本屆藝術節結束，未來有什麼計劃和變化創新？

蘇國云：我們已經在籌備明年的藝術節了。港藝作為香港最大的藝術節，競爭對手是我們自己。不少香港觀眾只在每年的二三月，沖藝術節走進劇場。我總是想做以前沒有的板塊或者類型，我們是個綜合的藝術節，希望有不同的口味，如果只挑我個人偏好的戲，那很可能沒有很多人來看的。畢竟，奉上儘可能多元、精彩、新鮮和少見的節目，是我們留住及拓展更多觀眾的唯一辦法。（文/梅生）

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