諸城派琴學傳承及其演奏風格

一、諸城古琴的淵源及兩大體系

「諸城琴派」是我國近代琴壇上一支融古開今，別具一格的古琴藝術流派。「諸城琴派」是指流傳於山東諸城地區的古琴曲及其演奏風格。早在二十年代，它的獨有曲操《關山月》、《秋風詞》、《秋夜長》、《長門怨》等曲就已流行。

《梅庵琴譜》是「諸城琴派」現存體系較完整的譜本之一，其中所刊十四曲均系「諸城派」琴曲。

諸城古琴源於「虞山」與「金陵」兩派。約在十九世紀初，當時有王溥長和王雩門二人。

王溥長，字既甫（1807－1886年）琴宗虞山派。風格清微淡遠。所傳十五曲輯為《桐蔭山琴譜》（未出版）。

王雩門，字冷泉（1807－1877年）琴宗金陵派。風格綺麗纏綿。所傳十八曲輯為《琴譜正律》（未出版）。兩派所輯琴譜有相同之曲，可能二人通過交流轉抄的原因。

諸城古琴由王溥長、王雩門二人分別傳授下來。王溥長一支傳授中的有王作禎、王露兩人。

王作禎，字心源（1842－1921年），自幼從父王溥長學琴。因受過嚴格訓練，琴藝超越其父。當時和金陵派的王雩門被稱為「諸城二王」。

王露，字心葵（1879－1921年），受學於王作禎，並吸取各家之長，後曾留學日本學習音樂。由於有深厚的音樂素養，又加上勤學苦練，故在琴藝上達到高超的造詣。一時諸城琴壇將他和「諸城二王」並稱「琅玡三王」。此時是諸城王姓琴家人才輩出，發展到頂峰時期，也是「諸城琴派」形成的萌芽階段。1919年在章太炎的推薦下，王露被聘為北京大學古琴導師。詹澄秋為其得意門生。詹澄秋去世後，才逐漸衰落。金陵派王雩門門中傑出琴家有王賓魯。

王賓魯，字燕卿（1876－1921年），山東諸城人，為王雩門唯一的弟子。他學琴於王雩門而青出於藍。不僅琴藝深湛，而且大膽創新。在演奏技法上，可稱為標新立異的革新者。主要有下列幾點：

1,琴譜注有節拍，可說自王賓魯始，對琴曲節拍也是一個倡導者。當時琴家對記譜點拍不甚重視，認為彈琴要孤芳自賞，不需要一定的節拍，可以意為之。王賓魯極力主張要有節拍，才能發揮每一琴曲的內容，傳授時才能有一定準繩。所以在當時能數琴齊奏，僅先生一派而已。

2,改訂原譜，大膽運用輪指，這是王賓魯一大突破。王不滿於原譜節奏的呆板，在原譜上適當增加輪指，根據琴曲內容的需要，使樂曲表現更富有生氣。如琴曲《平沙落雁》，是三百多年以來最為流行的一首名曲，原為四段，在流傳的過程中發展為六段（或七段、八段）。全曲大體可分為三個部分，開始運用泛音演奏的引子曲調，以它舒緩的節奏和恬靜清幽的氣度，抒寫秋高氣爽，雲程萬里，天際開闊的大自然景色。王賓魯在泛音引子的第五小節的強拍上加了一個輪指，落在重複樂句入慢的句尾上，這一輪指用得恰如其分，猶如畫龍點睛，更顯得音樂氣疏味長。

《平沙》一曲，是描摹物理之多、寡、聚、散、起、落、飛、鳴的意境，而王賓魯使用輪指滑奏，便能傳出一種天機自然、活潑生動的神情。撫弦弄操，真有手揮目送的妙趣。但在輪指這個問題上，當時卻遭到不少琴家的攻擊指責，認為輪指類琵琶聲，有失琴音之大雅。實際上，這是「崇雅排俗」阻礙古琴發展的保守思想。而王賓魯一派之所以能為廣大群眾接受，就貴在雅俗共賞。輪指手法古譜早已有之，唐代琵琶與古琴在演奏技法上常相互滲透，關鍵在於運用上的恰如其分。王賓魯對輪指的運用是根據不同琴曲的表現內容予以不同的處理。

3,大膽吸取民歌及民間音樂之營養融化到琴曲之中，發展了具有鮮明個性的山東地方音樂特色的琴曲，並根據琴曲的表現內容與風格特點，在演奏技法上也有了很大的突破和創新。這就是王賓魯獨創一格的山東「諸城琴派」，或者說：更有代表性的「諸城派」。對此可列舉兩個事實來說明：第一，王賓魯出身大地主家庭，幼年學琴階段，接觸的絕大多數是封建社會上層人物，家庭破落後，生活困難，一度在諸城與濟南全靠教琴為生。隨著經濟情況的改變，他逐漸接近到一部分城市貧民，思想上有了變化，在一定程度上打破了古琴當時的清規戒律，即改革古譜在琴曲中大膽吸取民間音樂的素養，使古琴接近群眾。他直接把民間小調改編為琴曲，如《關山月》、《秋夜長》以及用民歌素材創作的《楊柳怨》等。在接近群眾的過程中，他親身體會到群眾的音樂喜好，從而直接反映到他琴風上的逐步變革；第二，從諸城古琴的發展，可以看出，王溥長系的傳人，到王作禎、王露為止。在琴技上確有很大提高和發展。但在思想上相對地說，仍比較守舊。因此，對古琴的發展基本上還是局限於繼承了虞山派的演奏風格。與王賓魯後來所發展的具有山東民間音樂風味的古琴曲大不相同。足證當時「諸城二王」或「琅玡三王」之稱，只是贊其琴藝高超，並不代表琴派。「諸城琴派」之形成，開創於王賓魯，他同時也是該派的奠定者。

二、關於《梅庵琴譜》的來歷

徐立孫先生撫琴

1911年在康有為的推薦下，王賓魯被聘為南京高等師範學校古琴導師。所傳弟子眾多，其中徐卓（字立孫）為其入室弟子。徐立孫不但琴藝精妙，且於琴學之研究，古琴之製作，以及對音樂律學方面等都有成就。同門有邵大蘇、孫宗彭等，皆為一時之秀。

古琴大師王賓魯，於1921年在金陵病故。生前所著《龍吟館琴譜》，欲修改未果，臨沒以是為恨。徐立孫為了繼承遺願，將其師遺作《龍吟館琴譜》殘稿重加編訂，易其名為《梅庵琴譜》。這本琴譜在國內外古琴界都很有影響。

《龍吟館琴譜》

《梅庵琴譜》

所謂「梅庵」：是南京高等師範學校之校園，位北極閣下，六朝古松郁蔥其中，即王賓魯授琴之所，因以名譜，該譜所刊十四曲是王賓魯親手傳授給徐立孫的。

徐立孫為了振興這一琴派，於1929年在南通建立了「梅庵琴社」。因此，「諸城派」之第三代弟子就傳到南通。這一代弟子在當時都能較全面地掌握了這一琴派的演奏技能並達到一定的功力。

徐立孫於1969年逝世，他是我國現代著名古琴演奏家之一，亦是「諸城派」傑出的繼承者和代表者。

三、諸城派「梅庵琴曲」的演奏風格

關於諸城派「梅庵琴曲」的風格特點，主要著重在演奏技巧上，形成特有的表現手法。概括地說，以音韻寬厚，奔放洒脫，雄健之中寓有綺麗纏綿之意，剛中有柔，剛柔相濟的特點。此外，「梅庵琴曲」在演奏上除了它獨具一格的山東地方音樂風格，更講究氣勢和神韻，不單謹慎於傳達音韻節奏，更重視於反映情意精神。有「初學知傳聲、再彈識傳情、久練得其神」之精湛理論。而力求從音樂表現的角度出發。

在指法處理上，主要服從琴曲的內容。如同一指法在不同的曲子上有不同的奏法。主要在於深入領會琴曲的內容，再通過靈活的彈奏而充分表現出來。現將諸城派「梅庵琴曲」在演奏風格上獨有的表現手法和指法的運用，說明如次：

1,左手吟法是就一定的徽位作上下短距離的急急擺動，上下不出四、五分，用力全在腕部靈活敏捷，以得勻實靈動之機為妙。擺動之多少服從於拍子時間，而擺動的幅度大小則服從於琴曲之內容。

2,左手猱法則多就一定徽位之下方作較大的擺動，如猱之悲啼。擺動之幅度較吟稍大而緩，但不超過徽位，以求取音之準確，而擺動的次數則服從於拍子，多則兩三擺動，少則僅一擺動，和（退復）相仿，但韻味卻是猱法而不是退復。

3,左手綽、注指法與各派概不相同，為諸城派獨有之演奏手法。主要特點是綽注時下指帶有回峰手勢，如同書法顏體字的回峰筆法相似，以求取音之蒼健老辣。諸城派之琴曲含有山東侉腔音調時常用此法。一般「綽」，指起首是從下而上謂之「綽」。而本法起首是趁發聲隨音猛然先向下而急轉向上綽至本位得聲，但需動作反映敏捷如出一體，否則就斷成兩音。「注」，指一般起首是由上而下謂之「注」。本法則與「綽」，指相反而實同。此法雖動作極簡單，但取音能恰到好處則極不容易。奏者需手腕功力深厚才能達到運用自如。

4,左手之上下滑動取音最多不超過三至四次。因滑動在四次以上，弦之振動非常微弱，已失去實際演奏效果，徒增不必要的摩擦音，反有失琴韻。即就這一點來說，在古琴中是一個大膽革新的行動。因當時琴家多主張所謂弦外之音，而自鳴淡遠，致使聞者莫測高深。古琴流傳之不廣，此實一大原因。王賓魯則主張從實際出發，所以聽他之琴者，能久聽不倦。

5,左手按弦多用肉音，尤其是大指多用節間肉音而很少用甲音。僅五徽以上者方用甲音。所以取音寬宏淳厚，雄渾蒼潤。五徽以上因音位較高，取音宜清脆明亮，所以必須用甲音。且音位較高，指甲摩擦之音無形消滅。

6,右手指法取音既要剛勁有力又要靈發清越。手腕宜平，手指垂直，挑剔進退全用臂力，而加指力之靈活配合。位置以一徽與岳山之中點為主。音既清亮而按散皆宜。

7,關於「伏」即罨下拍之法，不限於一定常法，因目的在於分清節拍。不一定右手名、中、食三指一齊出弦伏下，用左右手皆可靈活運用。尤貴乎出之不覺，但又覺節奏分明，而無伏下之痕迹。此為梅庵指法獨特之處。

8,無論是左右手指法或兩手配合運用，都要做到指到意隨，出音果斷如同斬釘截鐵。以及取音要方中求圓、圓中取方等。皆是梅庵技法之精髓。

9,操奏梅庵琴曲都以一氣呵成為主。比較長的樂曲，也常用入慢之法，但還是一氣呵成。甚至用必要的少息，都是為了更好地一氣呵成。所以給人以結構嚴謹，琴韻飽滿充實之感，使聽者能精神集中而久聽不倦。在彈奏者能手與指應，指與心應，一呼一吸皆與琴曲相吻合而得心應手，形神具妙。

總之，彈奏梅庵諸曲，無論是長曲短曲皆各有特色，需根據每一琴曲的具體內容而靈活發揮演奏上的表現手法。

以上例舉，僅是梅庵琴曲技法中的一部分，這些演奏技法是隨著「諸城派」琴曲的形成而發展的。所以，「諸城派」獨具一格的那種山東侉腔音調，也正是在琴曲中運用了它特有的演奏技巧而得到充分的體現。

「諸城派」與《梅庵琴譜》的發展史源，音樂體系，以及風格特點與表現手法，僅作了極其簡略的介紹。遠不能概括「諸城琴派」近百年來，在實踐中所積累起來的富有文藝革新的獨創精神和別開生面的創造性的經驗。

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