日本風大肆流行，它們卻可能是中國風

中國風在時尚界這幾年來刮的很是猛烈，但有些問題比之表面的花團錦簇，是更值得關注的，如果把中國風與日本風對比，大概會是一件耐人尋味的事情吧。

1960年，Stan Wayman所拍攝的東方時尚系列中，裡面就有旗袍設計。

時裝史學家Jonathan Walford在他的一本關於六十年代時尚的書《Sixties Fashion, From Less is More to Youthquake》中，講到一些五十年代之後，西方狂刮中國風的細節，從1949年後，有許多人到了香港，60年代的灣仔和銅鑼灣曾聚集了數以千計的內地裁縫。從50年代初，香港大量製作旗袍和襖褲銷往西方市場，這在當時被認為是有利可圖的生意。

紐約的服裝製造商Bud Berman首先看到了商機，他於1953年在香港建立了一個叫DYNASTY的制衣廠，他手下的設計師Dora Sanders在中式服裝原有的基礎上，改良了很多更適合西方人穿著的款式，尤其是符合當時西方理想中類似於Dior時裝的沙漏般的旗袍，以供女士們作為雞尾酒會裝和晚裝的選擇，這個設立在九龍塘的工廠，以計時付薪僱傭2500多名工人，來完成這些服裝的各種程序包括手縫和刺繡等等。

而隨著1960年，電影《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）的熱映，則帶動了中國風進一步的流行，香港也成了西方人眼中的東方風情之地，以及浪漫所在。

1960年，模特Marola Witt身穿一件由美國人設計、於香港製造，命名為Suzy Perette的裙子（明顯受到《蘇絲黃的世界》的影響）。

這其中提到一個細節是很有趣的，那就是後世曲線玲瓏的旗袍，是在這種情況下，由西方人創造的產物，服務的主要對象也是西方女性，雖然同時代的許多華人女性也不能免俗地穿上了新式旗袍，雖然早在二三十代，包括Jeanne Lanvin和Elsa Schiaparelli等人都早有相關中國風的作品，但像五十年代之後，一個至今打著傳統旗號的服裝，是在某種特殊的狀態下，由一群西方設計師所設計，卻是獨一無二的。

1957年，Elizabeth Taylor身穿當時形如沙漏的旗袍出現在她的朋友在香港舉辦的宴會上。

1962年的香港旗袍。

張叔平為張曼玉在《花樣年華》中設計的旗袍，也是迎合上世紀香港六十年代港派旗袍的特點，極度的貼身合體。

他們從五十到七十這三十年間，幾乎制定了一套關於中國風的概念——而每當中國風再一次颳起的時候，我們總能看到那幾樣東西被重新迴流一遍。最為典型的比如旗袍、襖褲、馬褂，唐裝，龍、雲肩、笠子，流蘇和盤扣等等。

Prada 2017春夏系列中的中式襖褲。

J.W.Anderson 2017秋冬系列中的外套背心，幾乎與清晚期的背心如出一轍。

左為Schiaparelli 2017春夏系列中的江牙海水龍紋外套，右為Keita Maruyama 2016秋冬系列中的龍紋外套。

左為Armani Privé 2017春夏高級定製系列中的中式扣子裝飾，右為Gucci 2017春夏系列的中式盤扣。

左為Chanel 2010早秋系列，右為Heaven Gaia 2017春夏系列。

有些元素可以看出，從中國人和西方人的視覺出發來審視中國風，所得到的結論可能是非常有差異性的，比如說中國風最為標誌性的龍元素，在西方人的眼裡就常常分不清龍和蟒的區別，他們會認為，長的像龍的就是龍，而忽略了五爪的才是龍，而四爪只能是蟒，後者是禮服中更普遍的存在。

Ralph Lauren 2011秋冬系列中旗袍裙背後的四爪蟒紋。

在西方，龍在早期的中國風中，是邪惡而神秘的異獸，最有名的與龍捆綁在一起的例子就是黃柳霜，她所飾演的《龍女》（Daughter of the Dragon）中的角色，它經由女性形象，所代表的是當時西方鼓吹的東方主義中的一種映象，充滿致命誘惑，危險同時又讓白人予取予求的形象。

1931年的黃柳霜為《龍女》拍攝的宣傳照，照片中她在牆上詭異的龍蟒不分的剪影的襯托下，頭上戴著誇張變形的京劇帽盔與鳳冠的混合物。

對於他們而言，東方主義到底代表了中國或日本或其它國家並不重要，這就象好多外國人看所有中國女明星都像范冰冰是同理。於是乎他們常常在做中國風的時候把東瀛風給納入使用了，比如John Galliano在Dior 2003春夏高級定製系列中以京劇為靈感所做的一件裙子，上面使用的卻是日本特有的紋樣，同樣的情況也發生在Heaven Gaia 2017春夏系列以圓明園為主題的設計中，上面的團花也使用了日本紋樣。

John Galliano在Dior 2003春夏高級定製系列中以京劇為靈感的設計中，卻用了日本和服的面料。

Heaven Gaia 2017春夏系列外套中使用的日本紋樣。

再對比日本風，雖然像2015年的Walter Van Beirendonck的和服圖案和Raf Simons的浮士繪的使用，也可算成東方主義的成份，但日本設計師如Rei Kawakubo、Yohji Yamamoto等，在服裝領域更關鍵的作用是逆向打破了服裝在人體上的形態思維，比如層疊、松垮的以及超大不對稱的衣身袖子等等，這些對服裝設計的解構主義是起到某種舉足輕重的作用的。但這些東西，歸根結底，是與日本的傳統服飾結構有關，也就是說，日本文化之於整個二十世紀迄今的服裝設計的思路是一種引領的狀態——不但沒有被吞噬，而是反作用於對方，讓時裝的東方主義概念得以提升。

Walter Van Beirendonck 2015春夏系列以日本男子傳統羽織為靈感的外套。

Raf Simons 2015年春夏系列中衣服後背的浮士繪圖案的使用。

Balmain 2017秋冬系列中所使用的日本元素。

Yohji Yamamoto 2017春夏系列中的紅與黑的設計，這種一邊袖子的寬綽的狀態，會讓人想到日本武士在射箭等過程中會只穿一袖子的樣子。

射箭中的日本武士。

Thom Browne 2017早秋系列，這件裙子可以看出解構主義的使用。

張愛玲在《第一爐香》中，形容外國人眼中的中國模樣是精巧和荒誕的，這個評語似乎到今天還未見得過時，西方對中國形式的各種設限，使得他們有自己對中國的理解和想像，卻未見得趨於真實。這種對比特別鮮明的出現在2016年Gucci和譚燕玉（Vivienne Tam）對相似元素的設計中，Gucci的獅頭帽是偏於民俗的，而譚燕玉使用了獅子補子上的圖案，圖案設計相對抽象，但在國內也並不見有太多人提及。

Gucci2016秋冬系列中刺繡獅子頭的外套。

Vivienne Tam 2016秋冬成衣系列中的抽象化的獅子刺繡。

但所幸的是，情況一直在好轉，隨著中國時尚行業的不斷發展，讓西方真正去分清與了解中國風與日本風的區別，並不會是一件過於遙遠的事情。

撰稿：洛梅笙

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