周作人為何熱衷譯介童話？

撰文：宋靜思

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1909年，周氏兄弟用文言合譯的、意在介紹外國文學的兩冊《域外小說集》在日本出版，該書收錄了共計十六篇歐洲文學作品。其中三篇為魯迅據德文轉譯，其餘為周作人據英文翻譯或轉譯，小說集首篇便是王爾德的童話《安樂王子》。《域外小說集》的選材傾向於東歐弱小民族的文學，集中作品瀰漫著苦難意識，從深處透出「轉移性情，改造社會」的希望。

周作人是中國兒童文學翻譯的先驅者。他早至1904年便翻譯了西方著名童話集《天方夜譚》中的《阿里巴巴和四十大盜》，次年5月以《俠女奴》的書名出版。「自安徒生開始，才有了現代意義上的，真正由作家個人創作的童話作品」，周作人陸續譯介和研究安徒生的童話，可謂有濫觴之功。譯介《安樂王子》之後，周作人於1913年12月在《桑社叢刊》的創刊號「史傳」專欄上發表了《丹麥詩人安兌爾然傳》，後來由於魯迅的推介，引起人們的注意。1918年，周作人在《新青年》第6卷第1號上發表《賣火柴的女兒》，後來又翻譯了《皇帝之新衣》，被收入了群益書局在1920年重印的《域外小說集》中。他對安徒生童話的譯介和研究不僅推動了安徒生作品在中國的傳播，同時也為西方童話的傳入打開了一扇窗，帶動了後來的一大批學者，譬如劉半農、孫毓修、鄭振鐸、趙景深、顧均正等人的翻譯和研究，與他致力提倡的收集歌謠運動相得益彰。

周作人對童話甚至兒童文學譯介研究的功勞是不可磨滅的，為「五四」新文學的豐富性作出了極大貢獻。在閱讀周作人譯介的童話作品，梳理翻譯作品的序跋以及他關於童話和兒童的研究文章之後，本文希望對周作人的童話翻譯及研究有綜合性的探討。

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中國古籍並無「童話」一詞，最早指出「童話」一詞來源的是周作人。周作人在1922年與趙景深討論童話的通信中曾說：「童話這個名稱，據我所知，是從日本來的。中國唐朝的《諾皋記》里雖然記錄著很好的童話，卻沒有什麼特別的名稱。十八世紀中日本小說家山東京傳在《骨董集》里才用童話這兩個字，曲亭馬琴在《燕石雜誌》及《玄同放言》中又發表許多童話的考證，於是這名稱可以說完全確定了。」在《周作人回憶錄》中，他也曾說到「那時中國模仿日本已經發刊童話了」，「童話這個名稱，據我知道，是從日本來的」。考慮到周作人深諳中日文化，而且經歷了那個激蕩的時代，他的推測是基本可信的，自五四大興以迄於今的「童話」一詞，應該是源自日文的舶來品。

周作人提倡童話，身體力行從事童話研究，是與其童年家境變故、自身求學遭遇和「救救孩子」的社會理想密切聯繫的。和那個時代大多數讀私塾的孩童一樣，周作人少年在三味書屋讀書時，也始於讀《大學》《中庸》，再到《論語》《孟子》，隨後讀著《國風》等等。他對「屁股打得爛落」「屁股打得好種蔥」的「大人之學」和「中庸之學」抱著同情的態度，也根本無法理解「人道敏政，地道敏樹」這般滿載濟世倫理的話語。塾師的教育方式也頗令周作人惱火，「塾師沒有學問還在其次，對待學生尤為嚴刻，彷彿把小孩子當做偷兒看待似的」。他在一次演講中說：「以前的人對於兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿『聖經賢傳』盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚麼，一筆抹殺，不去理他。」他此處所言的「以前的人對兒童」的方法，或如作者自身所遭遇的在私塾誦讀《大學》《中庸》，或如開展「讀經」運動，「用那些經書讓他們自己去掙扎，止那精神上的飢餓」。

周作人自身有著切身的遭遇，經歷過「把某派經典裝進兒童歌謠里」的道德文章的折磨和毒害，也感受到諸如《蕩寇志》中的插畫、《海仙畫譜》等童年讀物的樂趣，「在放學路上及塾中得到多少見聞，使幼稚的心能夠建築起空想的世界來，慰藉那憂患寂寞的童年，是很可懷念的」，這些不幸與幸的經驗都證明了他「救救孩子」的必要。「童心——赤子之心，是能夠貫通全人類的，這樣的文學也是能讓世界各國的人從小讀到大的，能夠真正影響人的一生。」周作人看到了中國傳統文化內在的病根，試圖通過倡導童話來反對兒童讀「經書」、「聖經賢傳」，而希望「他們得在院子里樹蔭下或唱或讀，或扮演浪漫的故事，正當的享受他們應得的悅樂」，希望兒童能在童話里尋找到溫暖。從根本來說，周氏兄弟譯介的目的在於精神啟蒙，但為何不選擇哲學、社會書籍為譯介對象，而恰恰是童話、小說呢？細究起來，還是文學救國、精神救國的意識使然。周作人在一面作文倡導譯介的同時，一面整理家鄉的童話、歌謠發表，同時還在譯介異域如《安樂王子》等童話作品。

周作人所說的童話概念與今人所謂童話有著很大差別。在《童話略論》中他認為，童話本質與神話世說實為一體，「蓋約言之，神話者原人之宗教，世說者其歷史，而童話則其文學也」。他在同年所寫的另一文《童話研究》中說：

「童話者原人之文學，茫昧初覺，與自然接，忽有感嬰，是非畏懍即為讚歎，本是印象，發為言詞，無間雅亂，或當祭典，用以宣誦先德，或會閑暇，因以道說異聞，已及婦孺相娛，樂師所唱，雖庄愉不同，而為心聲所寄，乃無有異，外景所臨，中懷自應，力求表見，有不能自己者，此固人類之同然，而藝文真諦亦即在是，故探文章之源者，當於童話民歌求解說也。」

「原人」，指的是原初的人類，或徑稱「野蠻人」。在周作人眼裡，童話是幼稚時代的文學，由於「原人」和兒童「思想感情同期准」，所以它們都共同愛好之。童話還有有自然童話（民歌童話）和文學童話（人為童話）之分。自然童話簡短，以記志物事為主，因山川風土國俗民情之異而有別，多從民間輯錄而成；文學童話又名人為童話，多為仿自然童話的樣式，葺補舊聞，抽發新緒，與童蒙之心相呼應，能在文字之中領略著者特性。

同時我們可以發現，周作人探究童話時，首先強調的是童話的文學藝術性，是美的享受，「故童話者，其能在表見，所希在享受，攖激心靈，令起追求以上遂也」。周作人在1922 年發表的論《王爾德童話》一文中，引用了亨特生對王爾德童話作品的評論：「這九篇都是『空想的童話，中間貫穿著敏感而美的社會的哀憐，恰如幾幅錦繡鑲嵌的織物，用一條深紅的線堅固地綴成一帖』。」他進而論道：「王爾德的文藝上的特色，據我想來是在於他的豐麗的辭藻和精鍊的機智，他的喜劇價值便在這裡，童話也是如此。」他對童話所呈現的藝術之美是讚譽有加的，欣賞其中所蘊含的豐麗和機智。其次他才強調童話的教育功能性。他在文章中說：

「童話之用，見於教育者，為能長養兒童之想像，日即繁富，感受之力亦益聰疾，使在後日能欣賞藝文，即以此為之始基，人事繁變，非兒童所能會通，童話所言社會生活，大旨都具，而特化以單純，觀察之方亦至簡直，故聞其事即得憭知人生大意，為入世之資。且童話多及神怪，並超逸自然不可思議之事，是令兒童穆然深思，起宗教思想，蓋個體發生於系統發生同序，兒童之宗教亦猶原人，始於精靈信仰，漸自推移，以至神道，若或自迷執，或得超脫，則但視性習之差，自定其趨。又如童話所言實物，多系習見，用以教示兒童，使多識名言，則有益於誦習，且以多述鳥獸草木之事，因與天物相親，而知自然之大且美，斯皆效用值顯見者也。」

簡而言之，在周作人的眼裡，童話於兒童的好處在於，一方面滿足喜好聽聞故事的要求，順應自然天性，另一方面增強兒童的想像力，第三方面是通過童話了解人事，比如對社會的認知。在《四》中，周作人作了進一步的說明：「安徒生與王爾德的童話的差別，據我的意見，是在於淳樸（Naive）與否。王爾德的作品無論是哪一篇，總覺得是很漂亮、輕鬆、而且機警，讀去極為愉快，但是有苦的回味，因為在他童話里創造出來的不是『第三的世界』，卻只是在現實上覆了一層極薄的幕，幾乎是透明的，所以還是成人的世界了……。」周作人對《安樂王子》《皇帝的新衣》的看重，或許就在於他們不僅蘊含著美，同時還有對「社會的哀憐」，對人類的關照，能「引起兒童注意，暗示其理」。有研究者就指出，「安徒生是一個很有個性的作家，他寫童話並不一味迎合兒童的興趣，卻在其中頑強而真誠地表現著自己」，周作人當時的判斷是很準確的。

無論是審美功能還是教育功能，它們都維繫於童話所具有的特徵。周作人在《丹麥詩人安兌爾然傳》中評論安兌爾然（安徒生-筆者注）的童話著作時說道：「其所著童話，即以小兒之目觀察萬物，而以詩人之筆寫之，故美妙自然，可稱神晶，真前無古人後亦無來者也……故童話一集，出於自然，入於藝術，而實安兌爾然詩中醇華也。」這是作者1913年所寫的文章，其中已經包含他對童話特徵的理解，優美、新奇、單純和勻齊。今天有研究者的看法與周作人極為相似，「真正具有很高的審美價值的兒童文學佳作，像什麼？——像水果」，好作品一定要像水果那樣從生活中來，帶著生活的汁液，不是人工簡單的合成，如此才是真正的美味。

中國自古便有很多童話，只是沒有人採錄，從而散逸在鄉野之間，在民間流行，無法正式進入教育的行列，孩童真正聽聞者實屬少數。周作人對越地童話的釋義始於外國童話翻譯的流行，對童話的研究也多以外國為主，或稱「愛爾蘭童話美艷幽怪，富於神思」，或言「《一千一夜》簡潔自然」，不一而足。正是發現了外國童話的美和效用，才激起了他對本國童話釋義的熱衷，以及對外國童話譯介的興趣，甚至親自著筆寫《兒童雜事詩》，以類似竹枝詞的形式，根據歲時、民俗、名物等描寫兒童生活、故事，反映兒童的天真與樂趣。從本質上來說，無論周作人還是魯迅對兒童文學和民間文學的熱衷，他們的精神深處，有一種共同的東西，即通過對舊文化或域外文化的反省，來思考改造中國人精神的原動力。

2

熱衷於童話整理研究的同時，周作人還在童話譯介上投入了極大的熱情。早在1904年就翻譯了《天方夜譚》（《一千零一夜》）中的《阿里巴巴和四十大盜》，次年5月以《俠女奴》的書名出版。1908年與魯迅合譯《域外小說集》時，首篇即是周作人翻譯的王爾德的童話《安樂王子》，也因此成為中國譯介王爾德童話的第一人，並且在計劃中的「域外小說集以後譯文」目次表中，作者還列出了「英國，懷爾特（即王爾德）：杜鵑」一條，此處的《杜鵑》一篇即是緊隨《安樂王子》之後的《夜鶯與薔薇》（The Nightingale and the Rose）。在該書中，還收錄了另一篇安徒生的童話《皇帝之新衣》，比劉半農於1914年發表在《中華小說界》第7期上的《洋迷小影》（即《皇帝的新衣》）還早幾年，據筆者求證，周作人應該是我國翻譯安徒生童話的第一人。十年之後，周作人又翻譯了安徒生的《賣火柴的女兒》（即今譯《賣火柴的小女孩》）一文，並於1919年9月發表在《新青年》上。1923年他還翻譯了日、美等國的童話劇作，輯為《兒童劇》。而與童話密切相關的民間故事、歌謠等，周作人也翻譯頗多。從譯介情況來看，周作人幾乎沒有譯介某個外國作家的童話集，多為零散的篇目，所翻譯和介紹的世界三大童話——《安徒生童話》《格林童話》《一千零一夜》（又名《天方夜譚》）——中的篇目，都成為後世經典，可見其翻譯嗅覺之敏銳。

前文已提及周作人對「童話」一詞來源的介紹，從其討論和回憶文章來看，他對童話的譯介應該是有意識的行為。「自周作人1909年譯介了王爾德的童話名篇《安樂王子》後，譯介者就接連不斷，譯文散見各處，而且不乏重譯，結集的譯本有穆木天的《王爾德童話》和由寶龍的《王爾德童話集》。前者收童話五篇，1922年2月由泰東書局出版；後者收童話七篇，1932年11月由世界書局出版。」除此之外，還有1947年巴金翻譯出版的《快樂王子集》，他們都翻譯了《安樂王子》（有人譯作《幸福王子》，有人譯作《快樂王子》）一篇。因時代、理解的差異，譯文的效果也有著較大的區別，此處會著重比較周作人和巴金的譯本。

上文提到，周作人在1922 年發表的論《王爾德童話》一文中談到王爾德童話的優美。他進而論道：「王爾德的文藝上的特色，據我想來是在於他的豐麗的辭藻和精鍊的機智，他的喜劇價值便在這裡，童話也是如此。」十分巧合的是，巴金在《＜ 快樂王子集＞ 後記》中也引用了亨特生的話，還說：「他（王爾德-筆者）那美麗完整的文體，尤其是他那富於音樂性的調子，我無法忠實地傳達出來。他有著豐麗的辭藻，而我自己用的字彙卻是多麼貧弱。」由此可見，二人在文體和辭藻的認識上是極為相似的，文字漂亮、輕鬆、愉快，童話里充溢著令人著迷的美，這或許是他們推崇和喜愛王爾德童話的重要原因。試看一例：

原文：The streets looked as if they were made of silver, they were so bright and glistening; long icicles like crystal daggers hung down from the eaves of the houses, everybody went about in furs, and the little boys wore scarlet caps and skated on the ice.

周譯：道路皆凍、皓然作銀色。人家檐下冰筋下垂、如水精匕首。行人咸御重裘、兒童戴絳巾、群走冰上。

巴譯：街道彷彿是用銀子築成的，它們是那麼亮，那麼光輝，長長的冰柱像水晶的短劍似的懸掛在檐前，每個行人都穿著皮衣，小孩們也戴上紅帽子溜冰取樂。

比較發現，周譯用三句話處理整段文字，形成排比句式，巴譯則用了一句話來處理，文字都優美、輕鬆，令人著迷。周譯文言翻譯，詞句簡潔，修飾性辭彙極少，也很難像巴金譯文那樣表現豐富。白話文在大範圍內使用之後，周作人也有了類似的感受，「中國的單音整個的字，翻譯原極為難：即使十分仔細，也只能保存原意，不能傳本來的調子」。周譯如素描畫，三言兩語素描出景和物，巴譯則是風景畫，既有素描的骨架，又有顏料的色調。這種對比反映出的是文言文與白話文各自的優劣，都染上了時代的色調。周譯「御重裘」「戴絳巾」這些辭彙，烙印上了中國傳統文化的色彩，文白夾雜，一眼便知其翻譯的大概年代，而巴譯則是極難區分的。此處所列舉的僅是文中的一個例子，類似的地方有很多處。就其簡奧而言，也是一目了然的，由此也能明白作者所預設的讀者。試舉一列：

周譯：晝游苑中、夕就廣殿、歌舞相樂、苑外圍以崇墉、吾但見是中之美、更無暇問此外何有矣。

巴譯：白天有人陪我在花園裡玩，晚上我又在大廳里領頭跳舞。花園的四周圍著一道高牆，我就從沒有想到去問人牆外是什麼樣的景象，我眼前的一切都非常完美。

可以發現，周譯仍然非常簡潔，「晝」「夕」也能表現出原文意思，「圍以崇墉」「無暇」表述也頗為優美，但若無一定積累，文詞是頗為深奧的，不易讀懂，若是塾中兒童，可能很難體悟「廣殿」「歌舞相樂」的意境，獲得他們的共鳴。而巴金的譯文樸實得多，簡單得多，兒童讀來也容易理解。「原本句句是意思明白文句自然，一經我老實的翻譯便往往變成生硬彆扭的句子，無論怎樣總弄不好」，我們不能因此就判定周譯劣於巴譯，畢竟文言和白話有著很大的區分。而且他們不同的翻譯恰好反映出各自不同的意圖，前者在於喚起「療救者的注意」，甚至「希望有勝任的大雅君子出來創作補益」，後者則是為了供兒童閱讀。

早期的文言翻譯兒童無法閱讀，也無法準確地表達原文的意味，是存在著很多問題的。試舉安徒生《皇帝之新衣》一文的例子：

周譯：復回身對鏡，如自視其衣。侍中為君執裾者，乃俯伏，以手掬地，如掇拾狀，即執之隨帝行，不敢使人知其無見也。

今譯：於是他又在鏡子面前把身子轉動了一下，因為他要使大家看出他在認真地觀看他美麗的新裝。那些將要托著後裾的內臣們都把手在地上東摸西摸，好像他們正在拾起後裾似的。他們開步走，手中托著空氣——他們不敢讓人瞧出他們實在什麼東西也沒看見。

周譯的簡潔也意味著有所損失，許多細節都無法用文言表現出來，形容詞、新的名詞、動詞等都採用了中國化的處理，「侍中」「俯伏」「以手掬地」「掇拾狀」便是明證，這些辭彙很難表現異域的色調，往往難以說盡原文的意思。這或許和周作人所追求的「直譯」有千絲萬縷的關聯，他在《陀螺·序言》中就說：「我現在還是相信直譯法，因為我覺得沒有更好的方法。但是直譯也有條件，便是必須達意，盡漢語力所能及的範圍內，保存原文的風格，表現原語的意義，換一句話說就是信與達。」事實上，他的文言翻譯和他直譯的願望是有較大差距的。白話譯文中所呈現的皇帝醜態一看即明，描寫更加豐富多彩，讀來妙趣橫生。安徒生童話的特色，便在於其言語和野蠻的思想，當文言無法表現其語言的特色時，翻譯便會存在極大的隔膜。魯迅在《關於翻譯的通信》中就提到：「中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用……。要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的、外省外府的、外國的，後來便可以據為己有。」他還認為，即使是對普通讀者，「也應該時常加些新的字眼，新的語法在裡面，但自然不宜太多，以偶爾遇見，而想一想，或問一問就能懂得為度。必須這樣，群眾的言論才能夠豐富起來」。安徒生的語言是詼諧有趣味的，多獨白和對話，保持著談話的調子，周作人在《安兌爾然》中就說「其詞句簡易，如小兒言，而文情菲，喜樂哀愁，皆能動人，且狀物寫神，妙得其極」，文言表現起來就很有難度，而這些恰好正是白話的長處。

由於時代、理解的差異，周作人譯文相較於後來者的譯文有極大的差異。周作人翻譯的童話並非供兒童直接誦讀的，他想召喚的讀者是飽讀詩書、思想進步的覺醒者，他翻譯的目的是為了引進國外新的文化，喚醒國內的民眾。恰如他們在《域外小說集·序》中所說的那樣：「《域外小說集》為書，詞致樸訥，不足方近世名人譯本。特收錄至審慎，移譯亦期弗失文情。異域文術新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當於心。按邦國時期，籀讀其心聲，以相度神思之所在。則此雖大濤之微漚與，而性解思惟，實寓於此。中國譯界，亦由是無遲暮之感矣。」這便是周氏譯介的初衷。

3

周作人在《童話》等文章中多次談及他對童話饒有興趣的緣由。初接觸童話，周作人並未對這些「幼稚荒唐的」故事有太大的興趣，後來涉獵民俗學、人類學的知識後，他看到了童話的價值，「其用在探討民俗，闡章史事，而傳說本誼亦得發明，若更以文史家言治童話者，當於文章原起亦得會益」。他在搜集紹興兒歌童話的文字里，也表達了類似的看法：「今欲採集兒歌童話，錄為一編，以存越國土風之特色，為民俗研究兒童教育之資材。即大人讀之，如聞天籟，起懷舊之思，兒時釣游故地，風雨異時，朋儕之嬉戲，母姊之話言，猶景象宛在，顏色可親，亦一樂也。」由此來看，他最初對童話的認知，是從民俗學、人類學和文學審美角度來審視的。

在1944年《我的雜學（十）》中他又回憶道：「因為照進化論講來，人類的個體發生原來和系統發生的程序相同，胚胎時代經過生物進化的歷程，兒童時代又經過文明發達的歷程，所以幼稚這一段落正是人生之蠻荒時期。我們對於兒童學的有些興趣，這問題差不多可以說是從人類學連續下來的。」當他在研讀中發現「童話取材，不離天然，蟲言鳥語，莫不可親，至足以涵養童心，進於優美」之時，便成了他「救救孩子」的出發點。在1913年《童話研究》一文中便提出了「童話是幼稚時代之文學」的觀點，「童話作於洪古，及今讀者已昧其指歸，而野人獨得欣賞。其在上國，凡鄉曲居民及兒童輩亦猶喜聞之，宅境雖殊而精神未違，因得彷彿通其意趣。故童話者亦謂兒童之文學」，並進一步申明了童話在兒童教育上的重要作用。

周作人在童話譯介上，兼顧了童話的審美和教育作用。在《安樂王子》、《皇帝之新衣》等童話的翻譯中，周作人首先看中的是童話所內蘊的美，同時也頗為注重作者在童話中所融入的對「人類」的觀照。在回憶譯印《域外小說集》時，周作人寫道：「當初《域外小說集》只出了兩冊，所以所收各國作家偏而不全，但大抵是有一個趨向的，這便是後來的所謂東歐的弱小民族……俄國算不得弱小，但是人民受著壓迫，所以也就歸在一起了。換句話說，這實在應該說是，凡在抵抗壓迫，求自由解放的民族才是……」《安樂王子》飽含著對貧苦人民的同情，對弱勢群體的悲憫，以及對統治階層的諷刺，譯者在翻譯之始就有著反抗壓迫，尋求自由解放的意圖在，這也是譯者最基本的動機。安徒生《皇帝之新衣》一篇，極盡諷刺之筆，刻畫出皇帝的醜態，童話中「安兌爾然深刺趨時好而徇世論者」的用意可能正是譯者選中並譯介的原因。作者將其翻譯並選入《域外小說集》中，看重的恰是其社會功用，藉以諷刺愚昧的統治者。儘管周作人一再強調單純和自然，但也並未徹底反對寓懲戒、教訓於其中，他在談及外國童話時就提到「教訓所予，尚其次焉」，其用心是可以推想而知的。

在《四》中，周作人作了進一步的說明：「安徒生與王爾德的童話的差別，據我的意見，是在於淳樸（Naive）與否。王爾德的作品無論是哪一篇，總覺得是很漂亮、輕鬆、而且機警，讀去極為愉快，但是有苦的回味，因為在他童話里創造出來的不是『第三的世界』，卻只是在現實上覆了一層極薄的幕，幾乎是透明的，所以還是成人的世界了……。」巴金也引用了R.H.謝拉爾德的話說：「它們讀起來（或者講起來）叫小孩和成人都感到興趣，而同時它們中間貫穿著一種微妙的哲學，一種對社會的控訴，一種為著無產者的呼籲，這使得《快樂王子》和《石榴之家》成了控訴現社會制度的兩張真正的公訴狀。」周作人的所感受到的苦澀味和現實上的「一層極薄的幕」，與巴金所引用的「對於現社會制度的嚴正的控訴」是有共通之處的，既蘊含著美，又有對「社會的哀憐」，對人類的觀照。

如果說就此斷定周作人寓教於文有些牽強，不妨分析周作人1923年所翻譯輯錄的童話劇作《兒童劇》中的部分語句：

住口罷！真是討厭！不再勞你們了！你們真可佩服。這一張嘴真會說。只有說話很是伶俐。但是，無論怎樣說的伶俐，有怎樣好的意見，要是沒有大膽的去實行的勇氣，一點都沒有用。

——[日]坪內逍遙《老鼠會議》

有好的事情，也便有壞的事情。時常有可怕的事情，但因此也能夠吃到許多好吃的東西哩。

——[日]坪內逍遙《鄉間的老鼠和京城的老鼠》

坪內逍遙的童話《老鼠會議》講述的是老鼠之間相互推諉的故事，《鄉間的老鼠和京城的老鼠》以及美國作家諾依思·萊的《鄉鼠與城鼠》都講述了好壞並存的樸素道理，美國作家斯庚那的《青蛙教授的演講》則著重於告訴孩童愛護青蛙等益蟲。儘管這些作品都不是作者的原創，但他在挑選譯介時就有所認同了。他在《序二》中談到兒童劇的用意時引用了一段話：「說話的人想要娛樂聽眾，自然使他著意體會去扮那故事裡的腳色。合念對話的練習可以養成清楚地抓住文字中的思想之能力，養成一種本領，用了謹慎的措辭，輕重的口氣，自然的表示，去傳達自己的思想。」由此可見，周作人並未徹底反對寓教於文的童話故事。只是他所強調的「說教」與傳統的「道德說教」是有極大區別的，他更強調孩童所能理解的一些基本的生活道理，而非「撒上愛國保種的胡椒末」。

倘若與前期文言翻譯的童話比較，我們會發現重要的一點，即文言翻譯的童話中的「說教」還處在文字的背後，需要一定知識儲備的讀者去理解分析，而白話文童話的「說教」已現於字裡行間，略能識字者便可以讀懂理解。這也可以看出周作人文言翻譯和白話翻譯的意圖區別所在，前者更強調知識者的兒童本位意識，而後者是直接將兒童本位意識融入翻譯過程中，側重於兒童本身。

4

1918年12月，周作人在《新青年》（五卷六號）發表了《人的文學》一文，據現有資料來看，這篇宣言式的文章當是新文學運動「人的發現」的重要標誌。胡適在《中國新文學大系·建設理論集》序言中也說到：「中國新文學運動的理論只有兩個，一個是要建立一種『活的文學』，一個是要建立一種『人的文學』。」胡適提倡「人的文學」其著重點在「文學」二字之上，著重強調「文學內容的革新」，反對「死文學」中的「雕琢，阿諛，陳腐，鋪張，迂腐，艱澀」；而周作人所提倡的「人的文學」更強調一個「人」字，「人的文學」要以「人的生活為著作的態度」，要在文章中表現一種「個人主義的人間本位主義」，「要講人道，愛人類」，強調自然性和自由性；相較來看，周作人著重於更為本質的東西，抓住了「人的文學」真正的內核。

周作人在《人的文學》一文中追述了歐洲「發現」人的過程。他寫道：

「女人與小兒的發見，卻遲至十九世紀，才有萌芽。古來女人的位置，不過是男子的器具與奴隸。中古時代，教會裡還曾討論女子有無靈魂，算不算得一個人呢？小兒也只是父母的所有品，又不認他是一個未長成的人，卻當他作具體而微的成人，因此又不知演了多少家庭的與教育的悲劇。……到了現在，造成兒童學與女子問題這兩個大研究，可望長出極好的結果來。中國講到這類問題，卻須從頭做起，人的問題，從來未經解決，女人小兒更不必說了。」

由這段話便可看出，周作人講「人的發現」的切入口恰是中國幾千年來最為薄弱的「兒童問題與婦女問題」，當他接觸到西方「發現」人的歷史後，使他有了全新的眼光，找到了文化的參照，促使他喊出了「五四」時期人的覺醒的第一聲。

唐弢先生在談到周作人時候就明確說道：「我對『五四』時期周作人的印象是不錯的，這倒不是因為讀了《人的文學》《平民文學》等幾篇論文的緣故，這些論文給我的印象不算太深，印象深的是他介紹了卡本特和靄里斯，而我認為在中國這樣封建勢力濃厚的社會裡，為婦女和孩子說話，這的確是周作人對新文化運動一個巨大的貢獻。」新文化運動的主將們多受到西方人文主義的影響，所竭力爭取的恰是發現真正的「人」來，周作人《人的文學》等幾篇文章是作為同道的吶喊聲和附和聲，不太容易發現太大的功績，而「為婦女和孩子說話」，不算他的獨創，但他卻是搖旗最猛、吶喊最烈、持續最久的人。

在以後的研究中，周作人對「兒童問題」尤為關注。在1920年北平孔德學校作題為《兒童的文學》的演講中明確地說道：「以前的人對於兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿『聖經賢傳』盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂什麼，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。」這是周作人關於「兒童的發現」最早的表述。事實上，周作人在1944年所作的《我的雜學》中有更為詳細的回憶：

「我在東京的時候得到高島平三郎編的《歌詠兒童的文學》及所著《兒童研究》，才對於這方面感到興趣，其時兒童學在日本也剛開始發達，斯丹萊賀耳博士在西洋為新學之祖師，所以後來參考的書多是英文的。塞來的《兒童時期之研究》雖已是古舊的書，我卻很是珍重，至今還時常想起。以前的人對於兒童多不能正常理解，不是將他當做小形的成人，期望他少年老成，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得什麼，一筆抹殺，不去理他。現在才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。這是我們從兒童學所得來的一點常識，加入要說救救孩子，大概都應以此為出發點……」

就在略早周作人演講之時，魯迅於1919年11月1日《新青年》6卷6號發表了有類似觀點的文章，其中說到：「往昔的歐人對於孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解是以為縮小的成人。直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同」。魯迅對兒童的同情及對兒童文學的關注，也是建立在他對外國兒童文學的譯介吸收基礎上的。他譯介了法國儒勒·凡爾納的科學幻想小說，愛羅先珂等人的童話，還難能可貴地譯介《兒童的好奇心》《兒童觀念界之研究》等兒童心理學方面的理論文字。在兒童文學譯介上，魯迅始終堅持著一絲不苟、精益求精的態度。周作人與魯迅相類似，都是在接觸外國的兒童文學研究之後，加深了對兒童的理解，為兒童問題的研究提供了理論依據，促使他將兒童問題納入「人的文學」中的一部分。

周作人一手從國外「拿來」理論資源，又一手從國外「拿來」文本作品，童話的譯介在周作人的文學翻譯中佔有重要地位。從1904年翻譯《天方夜譚》中的《阿里巴巴和四十大盜》始，周作人陸續翻譯了眾多的童話作品。在《域外小說集》第一集中，收有一篇譯自英國作家「淮爾特」的童話「《安樂王子》」，此即王爾德的著名童話《快樂王子》（The Happy Prince），以及另一篇安徒生的童話《皇帝之新衣》。周氏兄弟的初衷，是計劃「待到賣回本錢，再印第三第四，以至第X冊的，如此繼續下去，積少成多，也可以約略介紹了各國名家的著作了」。也就在《域外小說集》第二集卷末刊登出的「域外小說集以後譯文」目次表中，譯者就列出了「英國，懷爾特（通譯為王爾德）：《杜鵑》」一條。此處所說的《杜鵑》一篇，即是收在王爾德童話《快樂王子和別的故事》（The Happy Prince and Other Stories）的第二篇——《夜鶯與薔薇》（The Nightingale and the Rose），緊承《快樂王子》之後。

除了上文所述的王爾德的童話，他還最早譯介了安徒生的童話《皇帝之新衣》《賣火柴的小女兒》，從日文和英文翻譯了童話劇作集《兒童劇》等。除了童話譯介，童話研究是周作人更為熱衷的一片園地，成績也尤為顯著。自1913年的《童話論略》和《童話研究》為發端，周作人陸續創作了《古童話釋義》（1914）、《童話釋義》（1914）、《外國之童話》、《王爾德童話》（1922）、《童話的討論》（1922）、《童話與倫常》（1924）、《安徒生的四篇童話》（1936）、《童話的翻譯問題》（1952）等多篇有關童話的評論文章，前後長達四十多年，周作人對童話研究的關注由此可見一斑。而其他與童話和兒童文學有關的文章就更為繁多，難以贅述。周作人的童話研究是與他豐富的民俗學知識和對兒童教育的熱情關注密切結合的，他希望採取科學的態度，運用童話這種文學樣式來開啟兒童的心智，「保障兒童能有健全完善的生活」，同時這「也是周氏整個人道主義思想體系的一個組成部分」。

周作人對兒童的同情大概源於自身的孩童經歷以及對傳統教育方式的反思。傳統儒家教育以經、史為本，朱熹在《大學章句·序》中說：「人生八歲，自王公至庶人之子弟，皆入小學，而教之一洒掃、應對、進退之節，禮樂、射御、書數之文。及其十有五年，皆入大學。」中國歷來的教育方式不是「在私塾讀《大學》、《中庸》」，便是「把某派經典裝進兒童歌謠里去」，「將他們當做縮小的成人，拿『聖經賢傳』盡量灌下去」，這些都是讓周作人極為反感並深以為害的。而真正對兒童的發現，當是周作人對域外兒童文學尤其是童話的譯介研究之後，發現童話有「最合兒童的心理」，「照著小兒說話一樣寫下來」的特色，有「獨一無二的特點，小兒一樣的文章，同野蠻人一樣的思想」，異域的資源給予了他 「他者」的眼光，從而愈加發現童話等的重要。正所謂它山之石，可以攻玉。總而言之，「他對童話、兒歌、民謠、神話、笑話、民間故事的見解，為的是建立以人為中心的知識體系，以求了解幼年時期的人類。」

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