沃興華：丑書論

啟明按：今天我在自己的微信朋友圈發了幾幅中書協會員崔向君老師的書法作品，結果引起很大的爭議，有人認為這是丑書，發出來有誤導初學者的嫌疑，甚至評論中帶一些侮辱性的字眼，有的則認為崔老師功力深厚，我輩望塵莫及。

關於丑書，我相信大家也應該有所耳聞，但是大多數人其實並不能準確地分出什麼是真的丑書，什麼是假的丑書，有的甚至把一些有深厚書法功底的高手寫的作品和一些從來不臨帖的江湖書法家的作品混為一談。

為此，我找來中國書法院研究員沃興華老師的《丑書論》，另外，為提升大家對這種理論性較強的文章的閱讀興趣，我對沃興華老師的文章有意做了更多的分段，同時加了一些圖片，希望有利於大家更好的真正的理解所謂的丑書。

長期以來，一直在各種網路和報刊上看到批評「丑書」的文章，前不久《中國書法報·爭鳴版》又以「觀照『丑書』」為題，準備「陸續開展對於『丑書』的討論與爭鳴。

提倡針對當代書家的作品進行理性批評與闡述」，試圖把這場批評引導到一個正常的學術軌道上來。

想法很好，但是筆者覺得「丑書論」本身很醜陋，不可能引起學術爭鳴，產生積極意義，甚至會進一步惡化書壇空氣，因此寫了這篇文章，表達自己的看法。

一、「丑書」是「俗書」的天敵

在中國古代的藝術理論中，「妍」和「丑」常常以並舉的形式出現，文論如此，畫論如此，書論尤其如此。

例如宋代歐陽修的《集古錄》說：「所謂法帖者……逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生……使人驟見驚艷，徐而視之，其意態愈無窮盡。」

元代馬致遠讚歎張玉喦的草書說：「千般醜惡十分媚，惡如山鬼拔枯樹，媚似楊妃按《羽衣》。」

在這些論述中，「丑」和「妍」是兩種相反相成的審美內容，「丑」相當於陽剛之美，「妍」相當於陰柔之美。

壺口瀑布（壯美）

山澗小溪（柔美）

到了今天，人們在研究藝術時，往往引用西方現代美學，將「妍」等同於優美，將「丑」等同於崇高之美，或者叫壯美，並且對它們的表現形式以及審美感受作了深入闡述。

李澤厚先生在《關於崇高與滑稽》一文中認為，優美的表現形式為光滑、精細、柔軟、均衡；崇高之美的表現形式為粗糙、巨大、瘦硬等。

優美的對象給人的感受比較和諧、優雅和平靜；崇高之美的對象給人的感受則常常更為激烈、震蕩，帶著更多的衝突、鬥爭的心理特徵。

「妍」和「丑」雖然風格不同，但都是審美對象，歷代書法家在創作時會想方設法地去加以表現，有時偏重「妍」，有時偏重「丑」。因時而異，各擅勝場。

然而當一種風格的追求走到極端時，也就是被大家普遍接受，在視覺經驗中認為它和諧、優雅和平靜，奉為優美的典範而競相效仿時，往往會陳陳相因，內涵越來越空洞，形式越來越簡單，千篇一律，千人一面，從通俗走向庸俗，成為「俗書」。

於是就有藝術家出來，用一種新的風格進行反撥，挽狂瀾於既倒。這種風格「帶著更多的衝突、鬥爭的心理特徵」，一般都表現為「丑」的審美特徵，如拙樸、怪奇、獷野、跌宕、雄肆等。它們超出了「俗書」者褊狹的視覺經驗，開始時往往不被接受，遭到各種指責和詆毀。

白砥書法作品（拙樸）

「反者道之動」，正因為代表了生、代表了力，所以會在各種批評指責中逐漸完善，最後被大家理解和接受，在視覺經驗中成為一種新的和諧、優雅和平靜，成為新的經典，然後又被大家模仿，逐漸走向程式化、走向僵化，成為新的「俗書」，催生出新一輪的「丑書」。

書法藝術的發展就是這樣，在「妍」與「丑」的輪替中不斷地擴展和豐富自己的內涵。

舉一個例子，「二王」書風盛行於唐代，到宋初刻《淳化閣帖》，一半是「二王」作品，大家都奉為圭臬，規規模擬，書風日益妍媚、萎靡，走向濫俗，黃庭堅因此批評說：「近世少年作字如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。」

於是在蘇軾、黃庭堅和米芾的帶領下，掀起了一場以「丑」為美的創新運動。

蘇軾說「石文而丑」、「丑石寒松未易親」，米芾也崇拜丑石，他們在書法審美上主張「守駿莫如跛」「璧美何妨橢」（蘇軾），「凡書要拙多於巧」（黃庭堅）。他們在創作上強調「意造」，也就是個性化的變形。

蘇軾書法的特點是左低右高的結體，寬扁的造型，偏側的用筆，大小錯落的章法；

蘇軾《寒食帖》局部

黃庭堅書法的特點是鋸齒般起伏跌宕的點畫，長線與短點的組合，內緊外松的結體；

黃庭堅《松風閣詩帖》局部

米芾書法的特點是七歪八斜的造型，彎彎曲曲的線條，或粗或細反差強烈的點畫。

米芾《苕溪詩帖》局部

這些寫法在今人眼中已成為經典，見怪不怪了。如果設想一下，回到宋代，舉目書壇，不是「二王」便是唐法，猛然看到如此怪異的書風，誰都會大吃一驚的。

如果說「二王」是在自然書寫的基礎上追求美的表現，那麼宋代創新書風則完全拋棄了自然書寫，無論點畫、結體還是章法都處處有心機，處處有表現，宋代創新書風與「二王」書風區別之大，遠勝於今天創新書風與傳統書風的區別，因此一開始就受到「俗書」派的猛烈批評，這些批評的文獻記載後來因為革新書風成了經典而歸於湮滅，但我們還是可以從僅存的片言隻語中，想見當時爭辯的激烈。

蘇軾所說「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，顯然是一種反擊：我的書法是「意造」的，點畫是隨意的，你們用不著以各種教條來吹求。

黃庭堅為此一而再、再而三地為蘇軾辯護：「今俗子喜譏評東坡」，「士大夫多譏東坡用筆不合古法」，「或雲東坡作戈多成病筆，又腕著而筆卧，故左秀而右枯。此又見其管中窺豹，不識大體，殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍」。

宋人曾敏行的《獨醒雜誌》記載，蘇軾與黃庭堅論書，互相謔稱「石壓蛤蟆」和「死蛇掛樹」，其實也是輿論的反映。

宋代創新書風以「丑書」反「俗書」，煞住了「二王」書風的繼續滑坡，將書法藝術推進到一個新的發展階段。

再舉一個例子，清代碑學是對帖學「俗書」的反撥，也是在被妖魔化的詆毀中艱苦探索，一步步走向成熟，最後將書法藝術從「山重水複疑無路」的困境中帶到了「柳暗花明又一村」。

當時傅山在《霜紅龕集》中提倡著名的「四寧四毋」：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排」。所謂的巧、媚、輕滑和安排就是帖學末流走向程式化以後「俗書」的毛病，所強調的拙、丑、支離和直率都是碑學書風的基本特徵，每一條都是以「丑」為美，每一條都是針對帖學「俗書」的反撥。

綜觀書法藝術的發展歷史，任何一次從「妍」到「俗」走向衰退時，都會經過以「丑」為美的變革而浴火重生。「丑書」是「俗書」的天敵，而且又是「俗書」的剋星。

二、當代「丑書論」的墮落

從20世紀80年代開始，書法藝術藉助改革開放的東風，「咸與維新」，創新這面時代的旗幟也成為書法藝術發展的標誌，到20世紀末，不僅蔚然成風，而且湧現出一大批既傳統又新穎的作品，湧現出許多著名書法家，徹底改變了幾十年來因循守舊的局面。

這種創新書風當然也遭到了反對者的批評，被貶斥為「流行書風」或者「丑書」，開始時主要是「流行書風」，意思是短暫的、曇花一現的，包含著不屑一顧的態度，到後來進入新世紀，反對者的批評更加激烈，用種種的「莫須有」羅織成一頂「丑書」的帽子，扣在創新書風頭上，張口閉口討伐「丑書」，有一種要置之死地而後快的情緒。

當代「丑書論」對創新書風的批判，第一個理由是「看不懂」，所有文章和言論幾乎全都以此作為立論根據，甚至是唯一的根據，只要「看不懂」的就可以指斥為「丑書」加以否定。

第二個理由是狂怪、醜惡和醜陋，以通俗意義上的丑字來偷換傳統書論中的「丑書」，否定它的審美內容，抹黑創新書風，將奇崛、雄肆、渾樸、蒼厚等陽剛的崇高之美妖魔化了，這種簡單和粗暴的理由放棄了藝術的本位和學術的立場，當然不可能否定創新書風，因此為了達到目的，它們不得不藉助其他手段。

一方面依靠辱罵，而辱罵又沒有根據，於是就不顧事實，「小人喻以利」，以己度之，想當然地認為所有的創新探索都出自名利之心：寫「丑書」就是因為臨摹不好，缺乏基本功，因此想投機取巧，通過旁門左道來走捷徑出名，（其實，被他們所批評的「丑書」代表書家大多是當代書壇頂尖的臨摹高手）；

白砥丑書代表作

白砥臨張遷碑

《張遷碑》拓本局部

於明詮丑書作品

於明詮臨《韭花帖》

楊凝式《韭花帖》

寫「丑書」就是為了迎合市場，搏出位，博眼球，目的是想以售其奸，騙取經濟利益。（其實，當今市場最受歡迎的是工工整整、規規矩矩的字）。

田英章楷書作品

同時上綱上線，指斥寫「丑書」的人不懂歷史，沒有傳統，不以為恥，反以為榮，是書法藝術的罪人，是民族文化的罪人（其實，被他們所批評的「丑書」代表書家大多是教授、博導，著述累累）。

中央美院王鏞教授作品

他們千方百計地將創新書風往名和利上引申掛靠，挑動起這根一般人最敏感的神經，然後依靠大眾傳媒群起而攻之，諷刺啦，嘲笑啦，辱罵啦，在一片嚷嚷中，發泄自己對名和利的渴望。

另一方面又想依靠權勢。因為「丑書論」沒有一點學術性，所以誰都可以把它作為工具來利用。

今年，中國書協要改選了，各大網路紛紛登載了《危害中國書法的「欺世丑書者」即將被終結》一文，打開電腦百度，整整兩個頁面上的目錄全都是它的轉載，文章首先用誇張的描述，大肆渲染當今「丑書」怎麼流行，從上到下，從作品展覽到理論研究幾乎全是「丑書」的一統天下，給人感覺傳統書法在「丑書」的壓迫下已到了生死存亡的關頭。

然後它卻不從藝術上去分析到底什麼叫「丑書」，「丑書」的風格特徵是什麼，又不從時代文化的角度去考慮如此有生命力的「丑書」到底是怎麼形成的，一味地認為是少數人提倡的結果，企圖挑起人際戰爭，為爭權奪利製造輿論。

文章觀點荒謬，語無倫次，最令人費解的是在文章中被描述為橫行天下的「丑書」怎麼在標題上沒理由地說「即將被終結」了呢？明顯地文不對題，我不明白這種說終結就能終結的力量何在！

上海市書協也要改選了，在上海市文聯的機關刊物上同樣又刊登了這篇文章，兩相對照，有意思的是在文章結束時特別增加了一句：「筆者是想通過此文，引起各方特別是書法上層的重視，以端正中國書法的方向。

」什麼叫「各方特別是書法的上層」？圖窮匕首見，原來作者把終結的力量寄托在了協會換屆時的行政干預上。

由此可見，文章對「丑書」誇大其詞的危言聳聽其實是想讓執政者感到不安，有必要加以干預，誇大個人的作用是指示打擊的目標。把一種藝術創作和學術問題導向權力惡鬥，這是「丑書論」最徹底的墮落。

三、「丑書論」是俗書派理論

文化的發展總要增加些東西，這是激進主義或者叫創新派的使命；同時也要保留一些東西，這是保守主義或者叫傳統派的使命。

然而在增加什麼、保留什麼、增加多少、保留多少等問題上，保守主義與激進主義常常發生矛盾和衝突，這種矛盾衝突隨時代文化的變遷，有時偏重激進的創新，有時偏重保守的傳統。

然而即使偏重激進時，為避免極端，也需要保守的制衡；即使偏重保守時，為避免極端，也需要激進的制衡。

激進與保守、創新與傳統沒有高低之分，沒有先進與落後之分，它們是一對誰也離不開誰的冤家，同時又是一對勢均力等的宿敵。

文化的發展就是在這兩種勢力的矛盾和辯論中前進的。

「丑書論」者口口聲聲講傳統，好像屬於保守派，其實不是，因為他們對傳統既不理解，又不敬重。

「丑書論」不知道什麼叫傳統。

傳統的本質是一種與時俱進的、生生不息的創造精神，這是魂，「天地有正氣，雜然賦流形「，鍾王顏柳、蘇黃米蔡，都是被賦予了這種精神的「流形」，都屬於魂、魄。

「丑書論」硬生生將這魂與魄打成兩截，看不到精神，只看到「流形」，認為傳統就是「二王」和有限的幾種經典，並且以此作為棍子來打擊創新書風，結果導致了創新和傳統的兩敗俱傷：真正的創新需要植根傳統，藉助傳統形式，表現時代精神，被這一打，變成了無所寄託的遊魂；真正的傳統需要注入時代精神，返老還童，起死回生，被這一打，變成了沒有靈魂的殭屍。

「丑書論」也不知道敬重傳統。

傳統書法偏重點畫和結體，創造了許多經典，積累了許多經驗，它們在當代由於創新書風強調章法和構成，被或多或少地忽略和損害了，如果敬重傳統的話，就要從點畫和結體的表現入手，根據當代人的理解和審美，既雕且琢，精益求精，將它們做到極致，以此來制衡創新書風，但是「丑書論」者在批評時從來沒有揭示過傳統的精華是什麼、如何發揚光大等問題，無論在理論還是實踐上都漠不關心，毫無貢獻。

「丑書論」對傳統既不理解又不敬重，與保守主義傳統派沒有絲毫關係，他們的所作所為完全是「俗書」的做派，最大特徵就是媚俗，不僅在創作上認為傳統就是某種固定的妍美的風格類型，抱殘守缺，在亦步亦趨中把豐富多彩、博大精深的傳統簡單化和庸俗化了。

而且在理論上也是如此，書法是一種極為普及的藝術，門檻極低，每個剛拿起毛筆的初學者都可以根據通常的幾條概念和法則，對一切不了解的作品說三道四，這在其他藝術中是不可想像的，但在書法界卻是普遍現象。

「丑書論」為了迎合，就把批評建築在通常的概念和法則上，而且以一般人最關心的名利問題來做文章，利用網路、微信等大眾傳媒展開圍剿，從來沒有作過像樣的理論分析和學術批評，這就是媚俗。

「丑書論」不是傳統派，而是俗書派。

俗書派的「丑書論」沒有學術，只有辱罵；不講藝術，只講名利和權術，嚴重污染了書法藝術的生態環境，阻礙了書法藝術的健康發展。

十多年來，「丑書論」甚囂塵上，這是書法界的恥辱。

四、我的創新觀念與創作方法

錢穆先生一再告誡學生，學術辯論應當以正面闡述自己的觀點為主。我覺得這是論文寫作應當遵循的原則。

許多人認為我的書法既野又怪，是「丑書」的代表書家，但也有許多人理解和欣賞我的作品，楚默先生曾經說：「沃興華的作品是有傳統的，非外行人的遊戲之作，很有學術性……解釋其作品，必須要調整好觀看的視角。」

沃興華書法作品

我覺得他最後一句話講得真好，怎樣讓批評者調整好觀看的視角，我有責任和義務來正面闡述自己的創新觀念和創作方法。

1.為什麼要創新

書法藝術發展到今天，面臨著各種挑戰。

第一，創作主體的身份變了。

以前是文人，現在是書法家；文人寫自己的詩文，書法家抄他人的詩文。從文人變為書法家，寫什麼的問題不那麼重要了，怎麼寫的問題即表現形式的問題則變得日益重要和突出了。

第二，書法功能的轉變。

以前的書法重視文字內容，為文本式的，現在的書法強調審美愉悅，為圖像式的。文本式的書法靠讀，圖像式的書法靠看，從讀轉變為看，視覺表現的要求自然會越來越高。

第三，交流方式的改變。

以前的尺牘書疏和家居園林陳設，都屬於單件作品的小範圍交流，沒有比較，寫起來很自然，用不著刻意去追求變化，追求個性和豐富性。現在主要是展覽會，幾十、幾百甚至上千件作品同時展出，作品要想脫穎而出，就必須強調個性、強調創作意識、強調視覺效果。

第四，展示空間的改變。

傳統書法的幅式和風格與它們的展示空間是一致的，現代建築與古代建築不同，現代裝潢特彆強調設計，書法作品要進入這樣的展示空間，並且與它們的風格相輔相成，相映成輝，就不得不強調整體構成。

王冬齡書法作品

第五，計算機普及取代了文字書寫，使書法藝術進一步脫離實用，在造型和節奏的表現上可以更加自由和誇張，這就好比照相機的產生，促進了寫實繪畫向表現主義與抽象主義的發展一樣。

這五個方面的挑戰都不可迴避，結合在一起，猶如五雷轟頂，書法藝術再怎麼保守，也必須得變，而變化的方向也被規定了，那就是強調創作意識，強調形式表現，落實到表現特徵上，就是強調視覺效果。

書法藝術的視覺化反映了時代文化，代表著一種發展方向。

2.怎樣創新

明確視覺化是一種發展方向之後，落實到創作上，關鍵要有解決的方法。

強化視覺效果的方法有兩種：注重造型表現和注重構成關係。

先講注重造型表現。

書法藝術的表現形式是形和勢，它們的表現效果完全不同。

勢的表現是使點畫和結體上下連綿，在連綿的過程中，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續等變化，營造出節奏和旋律，具有音樂的特性。

觀者面對這樣的作品，視線無論落在什麼地方，都會順著筆勢的連綿一點一點展開，這樣的欣賞與文本式的閱讀相一致，有一個歷時的過程，很耐看，可以慢慢玩味，但視覺效果比較弱。

形的表現是強調各種造型變化，大小正側、粗細方圓和疏密虛實，等等。

利用相反相成的對比關係，讓它們衝突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾然一體，營造出平面構成的感覺，具有繪畫的特性。

觀者面對這樣的作品，視線不單是上下閱讀的，而是上下左右觀看的，作品的內涵因為構成而同時作用於觀者的感官，具有強烈的視覺效果。

形和勢各有各的表現力，應當兼顧，然而「目不能二視而明」，不同歷史時期的書法往往有不同的偏重。

甲骨文、金文和小篆偏重結體造型；

李斯小篆《嶧山刻石》拓本局部

分書偏重點畫造型，蠶頭燕尾，一波三折。

《曹全碑》拓本局部

魏晉時期開始追求連綿書寫，轉而強調筆勢，「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」。

王羲之《喪亂帖》

到今天，根據視覺化的要求，創作方法應當在重勢的基礎上，重新強調造型的表現。

再講注重構成關係。

書法作品分點畫、結體和章法三個層次，每個層次都具有整體和局部的兩重性。

點畫既是由起筆、行筆和收筆組合的整體，同時又是結體的局部；

結體既是由各種點畫組合的整體，同時又是展示空間的局部；

章法既是由作品中所有造型元素所組合的整體，同時又是展示空間的局部。

這種兩重性決定了兩種不同的創作方法和審美效果。

如果把每個層次都當作相對獨立的整體來處理，就點畫論點畫，就結體論結體，就要求內部所轄的各種組合關係完整、統一，表現出一定的審美內容。這種審美內容是閉合的、內向的，體現為細節和韻味，適宜於小字，拿在手上近玩。

如果把每個層次都當作局部來處理，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放到展示空間中去表現，就要求內部所轄的各種組合關係不完整、不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中「1+1>2」，產生新的審美內容。

這種審美內容是開放的、向外的，體現為博大和氣勢，適宜於大字，懸掛在大堂里遠觀。

把每個層次當作整體去表現或當作局部去表現，各有各的表現方法，各有各的審美內容，應當兼顧，然而因為它們互相排斥，兼顧難免會有所偏重，傳統文本式的書法理所當然地選擇了前者，強調局部的統一和完美，而當代書法根據視覺化的要求則應當把重點放在後者，強調組合中的構成關係。

總而言之，視覺化的創作方法在形和勢的表現上強調造型，在局部完美與組合關係之美上強調組合關係之美，這兩種方法都沒有超越傳統書法的表現範圍，只不過轉移了表現的重點。

正因為如此，使許多囿於傳統書法的人一下子不習慣和不理解，感到「看不懂」了。

3.創新與傳統的關係

任何創新都是建立在傳統基礎之上的，因此要講創新，首先要明確什麼是傳統，什麼是傳統書法的表現形式。

這個問題如果不搞清楚，創新將是盲目的、無所適從的，而且因為不能與以往的發展相鏈接，所以是沒有歷史價值的。

蔡邕的《九勢》是中國書法史上第一篇專業理論文章，它第一句話開門見山地就說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」

書法藝術源於自然，表現自然。

傳統觀念中的「自然」除了萬事萬物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人對書法的定義一方面說「書者法象也」，另一方面又說「書者心畫也」。

這樣的自然靠什麼來表現呢？靠陰陽，「一陰一陽之謂道」，「道法自然」。

在傳統文化中，陰和陽是高度抽象的符號，可以表現一切事物的存在方式和相互關係。

天為陽，地為陰；男為陽，女為陰；動為陽，靜為陰……具體到書法藝術，就是各種各樣的相反相成的對比關係，在用筆上是輕和重，快和慢；在點畫上是粗和細，方和圓；在結體上是大和小，正和側；在章法上是疏和密，虛和實；在墨色上是濃和淡，乾和濕……書法藝術無論是「法象」還是「心畫」，所有表現都是通過各種對比關係來完成的，因此蔡邕說「自然既立，陰陽生焉」。

然而，這樣的對比關係很多，而且隨著書法藝術的發展，不斷衍生，一部「古質而今妍」的歷史，其實就是對比關係的開發歷史。

書法藝術中的對比關係越來越多，如果加以歸併的話，可以分為兩大類型：

一類是形，如粗細、方圓、大小、正側，等等，形就是空間的狀態和位置；

另一類是勢，如輕重、快慢、離合、斷續，等等，勢就是時間的運動和節奏。

形和勢是各種對比關係的概括，因此蔡邕又說「陰陽既生，形勢出焉」。歸根到底，書法藝術的表現形式就是形和勢。

蔡邕這段話言簡意賅，闡明了書法藝術的內容與形式，作為經典，影響深遠。

後來書法藝術的發展都是圍繞著這個理論來展開的，因此今天創新書法的表現形式只要仍然在形和勢的範圍之內，都屬於傳統的。

上述兩種創作方法也是如此，無論在筆勢的基礎上強調造型表現，還是通過形式構成強調組合關係，落實到具體創作上，都依靠輕重、快慢、粗細、方圓、大小、正側、疏密、虛實、枯濕、濃淡等各種各樣的對比關係，都在形和勢的範圍之內，因此都是傳統的。

創新書法與傳統書法的表現形式沒有根本區別，那麼它的創新體現在什麼地方呢？

體現在表現程度上。

古代書法是文本式的，作者大多是詩人、文學家，作品大多寫自己的詩文，為了讓人了解文字內容，書法形式的表現必須控制在一定範圍之內，不能影響文字釋讀，這使得古代書法雖然也講對比關係和形勢變化，但是因為有釋讀的「緊箍咒」而無法充分展開。

今天，書法家不是傳統意義上的文人，書法作品寫的也不是自己的詩文，創作時特別注重視覺效果，書法欣賞也主要不是閱讀而是觀看，是審美愉悅。

當代書法的創作和欣賞都已經逐漸從「讀」的文本轉變為「看」的圖式了，文字的釋讀要求在減弱，視覺的要求在提升，這使得各種對比關係和形勢變化的表現得到了很大程度的解放，書法藝術雖然還是在寫字，但是在造型上可以更加奇肆，節奏上可以更加奔放，一切都可以表現得更加誇張和強烈。

正因如此，使許多囿於傳統書法的人受不了，覺得怪誕和粗野。

上面簡要介紹了我的創新觀念和創作方法。

杜牧的《孫子注·序》說「丸之走盤，橫斜圓直，計於臨時，不可盡知。其必可知者，是知丸之不能出於盤也」，我的創作強調造型和組合關係，好比橫斜圓直，走丸的方向改變了，但是還在盤中；強調誇張的表現，增加對比關係的數量和加大對比反差的程度，只不過是把盤子做大了，所有的創新觀念和創作方法其實都是建立在傳統基礎上的，都是傳統的，都是在傳統基礎上的創新。

我的創新觀點和創作方法對還是不對，歡迎真誠的批評。

我始終認為，最近幾十年來，這一撥又一撥、一茬接一茬的創新書風反映了改革開放的時代精神，絕對不是個別人所能鼓動起來的，抹黑和否定創新書風肯定不對，但是批評則不僅應該而且是必須的，因為任何創新都可能存在過或不及的毛病。

知我罪我，請事斯，請事斯。

五、附記

我學習書法已經有50年了，1973年參加上海市書法展，1975年借調到上海書畫出版社當編輯，1977年考進大學，1979年考取碩士研究生，1981年中國書法家協會成立時被吸納為第一批創始會員。

這些成績的取得全靠啟蒙老師的悉心指導。那時他教我學，一路坦蕩，走得順暢。老師為我高興，我因為老師的高興而更加覺得高興，那真是一段陽光燦爛的日子。

然而當碩士研究生畢業，有了一定的思考能力之後，我開始感到傳統書法進入當代，面對各種挑戰常常無法適應，並且從轉型的時代文化中隱約看到了變革的希望與出路，於是開始創新。結果遭遇種種挫折，投稿被落選，約稿被退稿，大家都說我退步了，都為我感到可惜，而我因為有思想準備，造次於斯，顛沛於斯，「雖千萬人吾往矣」，所以對這一切都能坦然處之，卻唯獨受不了老師的不理解。

每次去見老師，他都用疑惑的神情，帶著不安的口氣問我：「你有這麼紮實的基本功，為什麼要這樣寫字？」他苦口婆心地規勸，希望我迷途知返。那時，老師已患重病，纏綿床榻，我不想因為辯解而讓他更加失望，更何況我在他面前從來就是一個順從的學生。

於是我只好默默地聽，在老師語重心長的絮語中，看眼前一杯苦茶縷縷地飄散著清潤，一壁陽光慢慢地移挪著溫煦，心裡只有一個非常非常強烈的願望：好好努力，寫出個樣子，讓老師重新為我高興。

然而老師卻等不及了，在失望和遺憾中永遠離開了我，留給我無法彌補的恨。

以後每念及此，我都會在心裡問，如果當時做些辯解，老師能不能理解呢？我不知道。但是一想到也許會的，就更加深了我的恨，因此在寫這篇文章時，尤其在表述自己的創新觀念和創作方法時，耳邊不斷響著老師那一聲疑惑和不安的問，我真希望老師的在天之靈能夠聽到我的訴說。

來源：中國書法報

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