隸 變——張公者對話鮑賢倫

透網鱗 35×137cm 2013年

隸 變

——張公者對話鮑賢倫

張公者：隸書在字體中佔有極為重要的位置。隸書上承篆書，下啟楷書，衍變為行草。古人對隸書的認識與概念基本是指東漢隸書，書史上重要的隸書名碑也都在東漢時期。東漢後，魏、晉、隋、唐、宋、元、明基本沒有優秀的隸書作品出現，包括篆書也沒有。直到清鄧石如的隸書才見起色。清朝是篆隸復興的時代，但是因為歷史的局限，清人沒有可能見到20世紀後出土的秦漢簡牘，他們還是取法東漢。簡牘出現後，引起了書法家們的注意並取法，但是沒有形成風氣，可借鑒與創新的作品不多。

鮑賢倫：其實我們的前輩對資料的敏感性已表現出來了，最早的一批，比如說沈曾植他們對《流沙墜簡》的關注。但是沈曾植方向不在隸書，在草書。上海的一些書家如鄧散木、來楚生等，他們注意到簡帛書中的隸書了，這是書法家關注簡牘的現象。文字學家也關注了，如商承祚等，但是他們沒有用非常大的精力去做這個事情。那麼到了我們這一代的時候呢，一大批人寫漢簡。當時的主要實踐方向是取漢簡的流動性，基本上是一種快寫法，把它寫得行草化。這樣做，一個是方向比較單一，另外，相互影響太大。其實這條路在時間、實踐上都走在比較前面的是錢君俗先生，錢君俗先生倡導了這麼一種方向。後來我們這一批人也跟著在走，但是走得不太深入，層次不高。基於這種情況，首先是我對自己不滿意，覺得漢簡的寫法要換一換方向。因為這個緣故，我注意到了秦簡，往上走了一段。寫了秦簡以後，對於原來漢簡的寫法有了一種新的認識。

張公者：通常人們認為隸書是扁形的，具有蠶頭雁尾的特點。從文字學角度可以給定一個「標準」的定義，文字學是科學概念。而從藝術角度要定「標準」，顯然是不合適和多餘的。

鮑賢倫：我覺得現在有一個問題，對隸書這個名稱人們通常把它看成是一種「體」，我覺得看窄了。隸書其實是漢字動態演進過程中的一種，既是一種形態，也是一種動作，也是一種方法，不僅僅是一種「體」。如果以為是「體」的話，很容易把它歸納為一些形態，長、方、圓、蠶頭燕尾等。我們這次的全國隸書研討會，有人就提出：「我們要不要給隸書定幾條基本規則？」我覺得隸書和楷書沒法分，至少在它的邊緣是沒法分的。隸書和草書的邊緣、隸書和篆書的邊緣也是沒法分的，如果硬去強分它的話呢，是不是符合學術和藝術的規律呢？

張公者：藝術創作不同於科學研究。漢字是書法藝術的載體，書法的這條基本準則不可打破，否則就不是真正意義上的書法藝術了。而創作對字體的邊緣界定沒必要要求很嚴，是不可以束縛創作的。只要是協調的、美感的，真、草、隸、篆，都可進行有效的、合諧的組合創作。若把書法創作字體規定得很死，同樣是悖離藝術創作規律，也是腐朽的。

鮑賢倫：這種分法從初級的教學和普及來說有些方便。但站在學術和藝術的立場上，那是另一種視野。不僅對體和體之間不應該這麼看，同樣的對碑和簡也不能簡單的這麼看。我不大同意把漢碑說成是正統的，簡牘是民間的、補充的東西，有正偏之分，一個是正室，一個是偏房。尤其對於搞藝術的人來說，不能概念化，其實碑和簡一樣都是漢人的東西。

張公者：刻在石上的漢碑與書寫在竹木簡上的簡牘墨跡不存在所謂正室與偏房之分。是因其使用價值的不同所產生的區別。碑多以記錄歷史事件、某人的功德事迹，書寫力求嚴肅、正大，簡牘墨跡書寫力求便捷。但書寫者的文化層次區別不大，作品沒有本質區別。把簡牘墨跡認為是「民間書法」是錯誤的，本身「民間書法」的定義就不準確。

鮑賢倫：這裡面我覺得要稍微區別一下，一種是學術的立場，一種是藝術的立場。在學術的立場上是可以對碑、簡做這樣的比較、區分，對所有的對象進行藝術質量的高低判斷。但從一個藝術家、創作者來說，比如說我本人，看這些秦漢人的東西，我看什麼都好，有些東西特別能觸動心靈，引起共鳴，看得很激動，有些則引起的激動程度低一些。所以對一個創作者來說，要緊的不是做好壞的判斷，要看對你合適不合適，有沒有用，對你的審美理想和藝術形態、語言、辭彙的創造，有沒有用？這才是關鍵的。

張公者：初期的學習所取法的作品要求是具備綜合審美條件，中庸、技法全面、規範。而於創新來說，往往是不完善的作品，有空間、有可吸收的部分，當然這是因人而異的。用吸收的眼光，只要具備一項使你感興趣的，就可以學習拿來用，可以豐滿創作。有的東西很好，但是不一定叫你激動、感動，不合適於你，那麼吃下去了，不但不能營養自己，反而還可能會消化不良。

鮑賢倫：而且什麼時候、什麼東西對你有用，各個時間都是不一樣的。如果基於這種觀念，就不會斷然說碑是怎麼的、簡是怎麼的，什麼簡是好的，什麼簡是不好的，這是很倉促的說法。

張公者：秦簡在字法上趨於篆書。這就牽扯到識別文字的問題，漢碑字法較易識，秦簡則不然。尤其是留在公共場所的字跡，怎樣能做到讓大眾識別，也就是有公共價值意識。您如何解決這個問題？

與古為徒 鮑賢倫

鮑賢倫：我寫的秦漢那一段東西，大多數還是好辨認的，所以我用這個來創作，與大眾的辨識矛盾不是太大。當然也有一些個別的字很特殊，這種特殊的字形可能在早期我更願意使用，但是現在這種階段，我不會熱衷於此了。一般來說除了很小眾的場合我無所顧忌，如果是一般的、要公開的、要懸掛的那種，我都會自覺避開。大眾如果對我的東西從接受的角度來說，還有一些困難和距離的話，應和我的寫法—一種風格上、樣式上的陌生可能有點關係。不少人跟我說你這個東西寫得很特殊，那是客氣的說法，更多說得是你這個字怎麼和人家不一樣，寫得怪怪的。

張公者：您的作品有很強的衝擊力。但不是「強硬的衝擊」，是「柔和的衝擊」，這種衝擊會浸入人心，是作品內在氣息的噴發。若一定把您寫的隸書歸納到碑或帖中，我更願意把您的作品划到帖中，是寫的，柔美而流暢。

鮑賢倫：如果從漢代的資料來看，我一直在碑和簡、牘、帛書中遊走、徘徊，沒在一處停留過。我打出「夢想秦漢」的旗號，就是因為人家說，你寫的什麼東西，怪怪的。那些碑前人其實已經寫得很好了，我們能不能寫得更好一些呢？也是有可能的。那麼簡呢，前人寫得不多，我們寫得稍微好一點就算好了，是吧？現在寫碑的人沒有好好地把碑當事情在寫，寫碑寫得真有高度、有深度的人現在不大有。我走到這一步，現在不會拚命去寫碑，因為已經花那麼大精力寫簡了。但是寫簡牘的這些人和我的不一致處在什麼地方？其實我對碑始終在寫，寫簡以後，不過把碑寫鬆了，碑原來的那種僵硬，我把它去除掉了。那個是簡牘，是寫的方法幫了我的忙，我的線條形態還是蠻粗壯的，和碑很接近，之所以說有帖的意味，那是因為把線條寫鬆了，這是我自己的追求和把握，有專家總結說這就叫書寫性。我覺得書寫性這個詞很好，但在理解上容易出問題，因為人們說到書寫性的時候會把它理解為行草筆法，理解為「牽絲」，理解為拖泥帶水，我覺得這是不合適的，書寫性非常樸實地說，就是一筆一筆地去寫，這就是書寫性。

張公者：寫，是書法的本質。寫，是自然的抒發，是不做、不畫、不描、不刻。

鮑賢倫：對啊。不是做，不是描，不是故意增加額外的動作，自然狀態是怎樣完成的，就應該怎樣。所以我看秦、漢的東西，和今人寫的比較，最大的一個感觸是什麼？漢人是在說「普通話」、「家常話」，我們今天一學就壞了，壞在哪裡呢？我們不會說話了，然後去學說話，選了一個標準學說話，一學出來以後呢，就不再是說話了，是念台詞，台詞念得又不夠好，必然是拿腔拿調的。更不好的呢，還有怪聲怪氣的。這是一個巨大的差異。

張公者：就像話劇，把舞台上含台詞的語調拿到生活中會顯得生硬做作，缺少語言的轉換程序。人們也不能在大街上像模特走台步那樣行走。碑的字要還原到筆墨狀態，要有一個「化」的過程。

鮑賢倫：有的人自己人為地弄一套東西出來，和古人貼不牢，靠不上去。 張公者：我們現在所看的東漢時期碑刻，基本都是刻在石頭上，書丹的作品很少。出土文物中有用硃砂書寫的，完全不同於刻石，可以看出漢人的書寫狀態。而大量簡牘更代表著當時書寫的真實狀態。它沒有那種做的、刻描的痕迹。您目前這種寫法，是還原到最初的書寫狀態。

鮑賢倫：有的人說我是簡化了筆法，我不以為然。因為前人總結出了一套蠶頭燕尾、一波三折的說法，一旦和這個東西有點不一樣，別人就覺得你簡化了，其實那個東西是人為總結出來的。那麼我自己怎麼看呢？我認為我只是在過程中放棄了一些大家習以為常的、原來認同的、以為規律性的東西。

張公者：我們的先人留下很多經典的理論著作，同時也有一些是故弄玄虛的，把問題神秘化、複雜化了。能用最簡化的方法，寫出豐富的作品，這才是高明的。而用很複雜的方法，寫出簡單的東西，則是本末倒置的。

《二十四詩品》句 367×580cm 2014年

鮑賢倫：我非常贊同。當代隸書創作的主要問題是什麼呢？就是滿足於一些所謂的技巧。那些技巧也未必和古人很符合、很靠近，是現代人搞出來的。已經有些成就的人在這樣寫，後學的年輕人都以為很了不得，以為這就是隸書的寫法，這就是隸書的創作，停留在這麼個層面上是最大的問題。凡是這些技術性的東西，在不斷被玩味的時候，他一定淡漠了、忘記了更重要的東西，特別是對篆書、隸書來說。篆書、隸書的技法，本身就是不複雜的，不是由一系列高難度的動作來組合成的。那些手上玩弄的技巧，弄了半天以後會形成一種類似花拳繡腿的東西，很害人，這個東西越弄得好看，越被那幾個小動作或花樣所迷惑，越妨礙境界、氣象、格局。我不喜歡這樣做，我的放棄是在一定程度上把那些多餘的、所謂的動作放掉。只有把那些東西放掉，我們才有可能更注意線條本身可以達到的審美上的精神高度和氣象。蒼茫、渾融、深邃等大的格局都會被那幾個小動作所堵住，只有把那些小動作放掉，才有可能把障礙拿掉，漸漸地碰到古人造就的意向、格局上去。這次隸書論壇我做了一個發言，大意是我們說秦漢絕不是好古，因為漢以後隸書式微，幾乎是有源無流，一直到清末，它還是不能和秦漢相提並論，不在一個等級上。那麼秦漢是什麼呢？中國整個書法史，藝術史是什麼呢？漢是一個重要的節點，漢以前和漢以後是大不一樣的。那時候是一個「大我」，幾乎沒有我們今天的個人概念，甚至也沒有藝術家、書法家，更沒有所謂的風格，這是秦漢。秦漢的隸書之所以和我們今天不一樣，就是它有各種各樣的寫法走向，類似「方言」，那不一定是藝術觀念主導的結果，它是一種自然生成狀態，並不強調自我，不管誰寫都是秦漢氣象，它逃不出一個大的歷史氛圍，這和今人寫秦漢，有一個很大的差異。如果說它除了這個大我以外，還有一點什麼東西的話，那就是有一點神秘感，有一點人以外的，對天、對神、對先祖的敬畏，恰恰最不大有的就是自我。今天我們寫隸書的時候，如果不能體會到這一點的話，說秦漢精神，秦漢氣象，那都是不對路的。漢末以後，書法自覺了，人的意識出來了，藝術家一個一個有名有姓了。但是這個出來以後和隸書無關，隸書沒有搭上這班車。如果搭上這班車，又是另一個局面、另一種景象了。它沒有了，作為字體被冷落了。這一段書法史開始強調注意人了，品評標準出來了，它的標準是非常縱向的、精神性的，是講品格的。這個品格和人的精神品格是關聯的，呈現出由低到高的縱向性。延續到明末以後，這種標準就開始被破壞了。明末以後，人的主體意識開始空前強盛，那種強盛已經不再是以精神的標高為主要尺度了，是平的。傅山的觀點出來，到了清朝的「八怪」出來，他們不是比這個精神的標高，比什麼？比面目的不同啊。到今天，就是風格啊。風格是什麼東西呀？風格是平面化的，沒有標高，是我區別於你。風格這個詞到了今天成為我們藝術行為的主要追求目標，甚至又變成我們來看歷史、說歷史的一個重要辭彙了。書法史變成是一個風格演變史了，我們以為古人也是這樣的。古人不是自覺追求風格的。當然我把這個說得稍微極端一些了，古人這個風格也是有的，但是從來沒有像今天那麼自覺、那麼強烈的追求，現在風格成了藝術家安身立命的一個通道。

張公者：因為有風格，才有可能有別於他人，從而進入書法史。但是有一個重要的問題，只有風格和個性化，如果缺少共性的話，那麼也不會被歷史記錄而傳承下來的。共性與個性都不可缺少，古人多的是共性，我們今天更多的是追求個性，弄不好是野狐禪。若缺少高度，就更無價值可言。

鮑賢倫：我說風格這個詞的時候，是很中性的，並沒有批判的意思，就是說現狀而已。要說到風格的話，你我都是受益者，對不對？

張公者：最終來評論一個歷史人物的時候，是縱向來評的，不是橫向的，要用標高、頂點來下結論。

鮑賢倫：如果我們客觀的說現在的事情，第一個層面，既然大家認為風格可以提供審美的豐富性，這個沒有話說。為什麼大家都追求風格？因為它提供的樣式多，豐富多彩，我們就接受這個現實。按照這個邏輯，應該提倡風格多樣化，真正的多樣化，不要大家擠在一條路上。我認為我現在這種寫法，未必比其他隸書寫法更高明一些。我之所以有這個存在的價值，至少有這一條，就是人家都不這麼寫。但是很多人不這麼看，我和你就貼一起，你寫得和我差不多，擠在一起，相互模仿，省力又安全，現在隸書的同化現象極端嚴重。你翻開那個隸書的冊子一看，有兩、三種面目都算好了。這樣做的話，連風格—既然承認風格是有當代創作意義的話，連這個意思都沒有。所以那次會議上我就說了，我們有點志向的人，在座的總算有志向的吧，我們這些人如果連這個自信、這種志向也沒有，那還有什麼希望？各走各的道。看古人的東西，越崇拜越好，看今人的東西，越批判越好。第二個層面就是你剛才說的那個問題，這個問題真是太重要了，就是我們要有標高。我說我們現在解讀古人的能力太差，書家間的競爭其實主要是解讀能力上的較量，光是對古人的仰望改變不了現狀，我們對此不能估計太樂觀。我說當代的創作怎麼樣？繁榮？繁榮指的是什麼呢？人口眾多，與實用沒什麼關係了，還有這麼多的「書法」人口，歷史上沒有。這麼說繁榮應該沒有問題。但是嚴格地從高度說的話，今天書法創作，還是不夠令人鼓舞。

張公者：繁榮了書法創作，但是缺少高度。缺少高度，歷史就會缺少我們。

鮑賢倫：有人說我們已經超過清代人了。我說有兩個清代的人我一直是戰戰兢兢看他們的。一個是伊秉綬。他的那種大氣象、大寧靜，我說我們超不過。那種透明的、乾淨利落的、純凈的線條，格局又很大的，沒有啊。

張公者：伊秉綬的隸書純凈當中蘊涵著無限的豐富，簡樸中透出大氣。

鮑賢倫：當代真的沒有人碰得到他的高度。我說的另一個人就是吳昌碩，吳昌碩的隸書也是厲害的。

張公者：我贊成您的觀點。

鮑賢倫：吳昌碩的蒼茫吧？

張公者：是的，雖幾個大字聯，氣勢磅礴，足矣。

鮑賢倫：夠了，兩三幅就夠了。吳昌碩的這個隸書一點不比篆書差。就這兩個人物夠了。我們不管趕上哪一個都是很不容易的。

張公者：他們是具備風格而且有高度的。清代還有幾位寫得好的，比如說趙之謙也有風格，鄧石如也有價值，但是他們還是缺少高度。

鮑賢倫：清代已經是風格化了，當時的隸書都風格化。唯一一個比較宜學，風格化不明顯的就是鄧石如，其他的都風格化。所以風格化的那些人，基本上都不適宜學。他們一一佔據了自己的位置，就標高看，只有伊秉綬、吳昌碩這兩個人才是最厲害的。如果要找第三個，勉強也可以，金冬心，我覺得還是比他們要弱，稍微差一點。

張公者：金冬心風格強烈，但氣度、格局還差一些。

鮑賢倫：太往風格的差異性上走，精神的高度不足。

張公者：過於追求風格，就會像金冬心這樣，容易把路走窄了、格局小。我想吳昌碩和伊秉綬都是大智慧的人，他們比金冬心更知曉風格，但是不露痕迹，所以就顯出大氣魄。去掉小的東西，突顯大的氣格、大的境界，這樣高度就上來了。

鮑賢倫：古人的例子激勵我。我感受到清代的人還是了不起。

張公者：藝術最重要的一個方面是豐富性，在追求大格局、大氣象的同時，還要強化作品的豐富性、變化性，而又不能被小動作束縛。

鮑賢倫：做小動作這個東西是一個時代性的毛病，為什麼會有呢？有人努力歸納當代書法的時代特徵是什麼？後來找出來了一個「趣」字，比較來比較去，還是覺得「趣」不錯，比較符合，我也基本認同。我說「趣」是可以用來描繪的。但是這個「趣」本身它的層次會高到哪裡去嗎？

張公者：說到當代作品多「趣」，同時也就說明我們這個時代的高度層次是不夠的。晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意—這是前人總結的。我們想想韻、法、意都比「趣」要高。就是明人的「勢」，清人的「朴」，同樣都是藝術高標準。我們給自己定位一個「趣」，準確而不高明。

鮑賢倫：「趣」不是靈魂性的東西，是一種淺層的精神訴求。

張公者：是「小」的。

鮑賢倫：很容易停留在小技法、小形式、小花樣上面。不僅僅是隸書、篆書，行草、楷書都是這一個字害的。「趣」有沒有進步性？我覺得，有的。它是對館閣體的超越。「趣」在一定程度上和藝術性是靠攏的。它肯定是和印刷體抗爭的，寫字的人，一輩子就是和原來先入為主的那些字體進行搏鬥。原來腦子裡有個東西，主要是印刷體造成的，然後我們去和它抗衡，用什麼東西去抗衡？趣味可以抗衡。一橫，不好玩，要斜掉。一豎，習以為常，要歪掉，用這種方法來營造一種趣味。這樣用筆通常出現這個形態的，我偏要在這個形態之外弄點新的東西出來，這就是新鮮感、陌生感，趣味來了。

張公者：「趣味」前面還要加個小字，小趣味。

鮑賢倫：是呀，如果說它真的上到大趣味的時候，再用趣味來說，可能就不是那麼方便了，它已經開始升華到趣味之上的另一個層面了。

張公者：小趣味不能產生震撼力。字不在乎寫多大，寫得很小，可是它格局是大的，同樣有震撼力。缺少內涵，就耐不住品，高度就不夠，好的東西應該是可以反覆來品的。能品的作品要具備深刻的內涵。

鮑賢倫：是呀，所以我和你走的這條路啊，會比較吃力。為什麼呢？吃力的是始終要盯在兩頭，一頭就是我們在下筆的時候，心中有一個朦朧的意向追求，防止這個眼下的形而下的動作對它形成障礙，始終在這個之間控制自己。那麼這樣做就可能漸漸使技法往那個方向靠，氣象啊、氣局啊，一點一點營造出來，那種古意，那種雅緻，那種胸襟氣度和現代人漸漸有點盪開。這個同時呢，又要時常的反思反思，看看這樣走啊，一些基本的要素是不是被破壞的太多，技法會不會太簡化。那種最簡約的寫法，技法上處理最大的危險就是無論如何一定要和那些技法的簡單劃清界線。因為一不小心碰到的話，那就要前功盡棄的。當然一般人分辨不清。繁複總是最迷惑俗眼的。

張公者：那就要有足夠的智慧、意志和清醒的頭腦來提示自己不要靠近它。前面談到您的字雖然是隸，用的是帖法，帖法是書法最本質的東西，帖法就是「寫」。我們要把字用筆和墨落實到紙卷上而不是石頭上。

鮑賢倫：說我是帖法你是第一人。倒是提示我，可能我裡面有一些和帖的那種價值和方法相似的東西在。這個我倒是要正視它，第一，帖是「文」的。第二呢帖是「寫」的，我看主要是這兩個東西。

張公者：對，文的，這是藝術的高度。好的藝術品要具備文氣。野氣、匠氣、俗氣，都不是高格調的。文氣最主要的是具備內涵，有文化存在。我們不否認唐碑、漢碑、魏碑當中那種渾厚，但也無法否認它裡邊所出現出的野氣、匠氣。文氣當中也容易包含一種弱的、萎靡的東西。取法是碑，用文來書寫，就是對碑帖的一種有效的融合。

鮑賢倫：我們得抓緊呀。我們原來在思想方法上講得多的就是水到渠成，自然而然，它有它的合理內涵，但是藝術學習和創作不是那麼簡單。

張公者：古人並沒有把書法當成藝術創作來做，它是文人必備的修養之一。所以是自然而然、水到渠成的，今天書法是作為一種專門的藝術創作而存在的。

鮑賢倫：不在思想最活躍的時候把基本的方法、方向搞對，把目標大致設定並拉出個框架來，老了怎麼出的來呀？點要定好，趁你還比較有力氣的時候，築屋要把樑柱等架起來。並形成和自己比較切合的取向。

如夢令 紙本 138cm×23cm 2014年

張公者：這種切合點很重要的。比如說您選擇的創作道路，那麼可能換成另外一個人就不一定走得通。與自己的性情有關係。

鮑賢倫：寫字嘛我說大一點真是和世界觀、方法論相關聯。比如說我不喜歡技法上的小動作，和我為人不喜機巧相關，就覺得很小兒科。現在的人就是太機巧。

張公者：人的世界觀決定所有的事情，也決定成就大小。

鮑賢倫：對。我現在很怕聽別人評說作品，說這一筆不對，那一筆不好，這個對不對呢？我就說我的看法，一個作品是一個整體，在這個整體裡面，特別是藝術家的東西，也有可能所謂最敗筆的地方恰恰就是最精彩的地方。

張公者：習氣也往往是他的特點、風格，要辨證對待，要因人因時而異。

鮑賢倫：說這不應該這樣，應該那樣，這不是評藝術啊。

張公者：不能輕易否定一些東西。

鮑賢倫：現在為人師真的是越來越不敢。你知道他這個東西往前走是什麼呀？可能是一個無比好的東西，他就是要過這個關的，你讓他改掉他走不過去了。我自己的體會就是這樣，現在回頭看看自己有一段的東西很不好，但是確實是那麼走過來的。過去的那步沒走到，就走不到現在這個路上來，沒有今天了。所以我們的環境要寬鬆一點，我們自己要和整個的評判體系稍微保持一點距離，給自己留一點空間，也給別人多留一點空間。

時間：2009年9月24日

地點：杭州?浙江省文物局局長辦公室

責任編輯：呂歡呼

張公者，亦署旭光、弓者，號容堂，1967年生於遼寧興城。中國書法家協會理事，中國美術家協會會員，西泠印社社員，中華詩詞學會會員，中國國家畫院研究員、張公者工作室導師，北京語言大學兼職教授、碩士研究生導師，北京大學書法研究所特聘研究員,中國藝術研究院中國篆刻院研究員。

鮑賢倫，一九五五年生於上海，籍貫浙江鄞縣，貴州大學中文系畢業，歷任紹興師專中文系主任，紹興市文化局黨委書記、局長，浙江省文物局局長，浙江省文化廳副廳長。主持浙江文物工作十七年，參與組織編纂《宋畫全集》《元畫全集》，促成在台北故宮博物院舉辦「黃公望與《富春山居圖》特展」「首屆趙孟俯獎全國書法展」，推動良渚遺址保護，率團赴巴黎參加第35屆世界遺產委員會大會見證西湖申報世界文化遺產成功。曾兼任杭州大學歷史系副教授，被聘為浙江大學人文學院兼職教授、中國書法院研究員。現為中國書法家協會理事、隸書專業委員會副主任、浙江省書法家協會主席、浙江省文化廳巡視員、中國蘭亭書法藝術學院名譽院長。