琴聲、琴韻、靜而美

琴聲、琴韻、靜而美

一種獨特的音審美理念

中國的琴，一般人往往以為它聲音不大，與現在代人的愛好大相勁庭，而忽視它的存在。其實這種看法完全是對它缺乏了解而引起的誤解。在長達幾千年的古代社會裡，它作為文化人必修的樂器和進行文化修養的必備工具，其音量不大，但音色豐富多變，極富韻味，在世界同類樂器中是一種極為難得的樂器。今天如果我們正確對待，它那獨特的琴聲、琴韻，應該同樣可以被我們理解，為我們所接受。

早在一千多年前，唐代大詩人李白曾經留下過一首詩《聽蜀僧浚彈琴》詩：

蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松。

客心洗流水，餘響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。

詩中描繪的意境多麼誘人：夕陽映照在峨嵋山的群峰之上，四周寂靜無聲。在這名山古剎的一隅，詩人靜聽著家鄉高僧用傳世名琴彈奏的古曲，琴聲那樣悠揚，使人心醉，在不知不覺之間，夜色己籠罩大地，而詩人的心卻還在琴聲的世界裡漫遊。

琴聲何以有如此的媚力呢?這是與琴的特性分不開的，琴是一種以自娛為主的內向性樂器。其音箱狹扁而長，面板厚度變化較大，槽腹內部面板中央大都設有突起的音梁「納音」，槽腹內空間相對比較狹小。琴體表面塗有較厚的漆胎與表漆。因其音量不是很大，但音色無比豐富多變，且富於韻味。由於琴體較長，岳山以下面板表面通體都是指板，除能發出鐘磬般的散音和珠落玉盤似的泛音外，還可以在四個八度的音域內自由選取許多音高相同而音色不同的實音、虛音，組成旋律骨幹；再加上左手吟猱形成的各種音高游移的聲音組成的琴韻作為旋律骨幹的補充或裝飾，還有左指連續的滑音，這就使琴兼有了拉弦樂器的功能，比其它彈弦樂器在刻劃人物內心情感的變化、在藝術的深度和廣度上，都有其獨到的長處。

什麼樣的琴聲才是理想的琴聲呢?古人認為：琴聲要達到「四善九德」才是上品。四善即蒼、松、脆、滑。九德即奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳。其實奇即蒼鬆脆滑。古即空弦要有鐘磬般清靜渾厚的金石聲。透與潤即按音要發音靈敏，韻長不絕，有餘韻。清與靜即發音清實，無喧鬧感。圓即發音圓潤。勻即琴面不同部位發音均衡，無三實四虛之病。芳即愈彈聲愈透出，無久彈聲乏之弊。總的說來，就是琴聲要靜而美。若要臻此妙境，則與造琴工匠的智慧和創造才能有著密不可分的聯繫。

中國琴樂的發展，若以唐為界，總的趨向是從聲多韻少向聲少韻多發展。若結合演奏技法的變化來說：唐和唐以前多繁聲促節的右手套頭指法，講究的是早期《廣陵散》等曲體現的氣勢、力度和節奏；中唐開始，特別是宋以後，右手套頭指法開始分解為聲少節緩的單聲指法，左手指法得到充分的發展，這就是後期《瀟湘水雲》、《憶故人》等曲體現的對意境、情趣與韻味的追求。這種轉變的產生，除深刻的社會歷史原因外，也是琴樂本身在藝術上進一步深化的反映。在整個藝術領域，這種藝術思潮的首倡者是中唐的司空圓。後來宋代的嚴羽和明清間王漁洋又加以新的發揮。就琴的領域而言，唐代薛易簡《琴訣》「聲韻各有所主」、北宋成玉《琴論》「彈琴如參禪」已肇其端，明末徐上瀛《溪山琴況》「神遊氣化」則達其顛。琴作為服務於藝術的樂器，其琴聲、琴韻的審美取向，包括其形制結構和造琴工藝，當然不可能不受到這種藝術思潮的制約。

中國土地遼闊，南北各地風土人情、語言習俗及音樂的地方風貌存在著明顯的差異。唐代古琴大師趙耶利曾經指出：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊」。蜀、吳兩地琴樂的不同風貌，必然會影響到琴的製作和琴聲的審美取向，文獻記載，唐代最有名的造琴大師蜀中雷威和吳地張越的琴，「雷琴重實，聲溫勁而雄；張琴堅清，聲激越而潤」（《琴苑要錄》），即其典型實例。雷琴傳世品以北京故宮藏唐「九霄環佩」為代表，這一見解自鄭※中先生提出後，已得到眾多琴人的認同。該琴琴體渾圓而厚，納音呈長條狀，突起明顯，中央開有長圓形凹槽，琴聲洪松渾厚，顯示了盛唐琴的獨特個性。張越琴，宋人認為其特點是「筒瓦樣，材份輕小」（《琴書大全?琴式》），與寬大厚重的雷琴明顯有別。現在的問題是存世眾多名琴中究竟是否留有張氏之作呢?目前並無定見，需要大家認真研究。譬如在體窄面圓而厚、琴聲「激越而潤」的幾張宋琴中，特別是一張腹內留有唐款的琴，有沒有可能實際上就是張琴呢?《東坡志林》曾經說過：「唐雷氏琴，自開元至開成間，世有人，然其子孫漸志於利，追世好而失家法」。就是說，即使是最有名的雷氏家族後代製作的琴，也要順應時代的喜好和審美情趣的變異而改變家傳的作法。現在研究成果認為：自中唐以後，經宋元，到明代，琴體變化的主流傾向是由寬大圓厚而狹扁，這種變化基本上是與這一階段琴樂追求意境、情趣和韻味的藝術傾向相適應的。特別是兩宋至明代，其優秀之作，如吳兆基藏百衲琴「玉玲瓏」、南宋初年金遠琴「雪夜冰」、吳門張氏兄弟琴（成公亮藏「忘憂」）、明萬曆間「風雷」琴等等，大都以琴音清靜秀美為特色，更使這一傾向得到了充分的體現。

當然在琴聲的主流傾向之外，由於不同造琴工匠在形制選擇和造琴工藝上的差異，再由於人們對琴聲的不同愛好和選擇，有人以時尚為歸，以琴音清靜秀美為尚；有人則崇古好古，以琴音洪松渾厚，體厚寬大的雷琴、宋琴作為追求的目標，因此，自晚唐歷經宋元至明清，除主流琴制以外，其它摹仿雷琴、宋琴的仿古之作，也層出不窮。因此，在琴聲的審美取向上，除主流傾向外，也存在著其它不同特色的琴聲取向。

千百年來，琴既然是作為文人自我修養的工具而存在著，其琴聲、琴韻的審美取向都是與這種內向性的功能特徵相適應的。這種審美取向的形成又與佛教禪宗和儒、道思想的影響有著密不可分的聯繫。它是東方哲學在藝術審美上的體現，也是我們中華民族智慧的象徵。無數事實證明：經濟的高度發展必然要求相應的文化來配合。我們不能想像一個國家或民族，只有發達的經濟，而沒有建立在自身文化基礎上的發達達文化。當前信息傳遞空前發達，以動為特點的西方音樂，特別是其流行音樂，正在比往昔更快的速度傳播，並被年輕大眾所接受。在這種文化趨於全球化的形勢下，作為中華民族精神文化象徵的琴，如何生存發展，如何使它成為建設我們民族新文化的一部份，被世界上更多的文化人所接受，已成為擺在我們面前極待解決的課題。目前原來以自娛為主的琴依然在一小部份琴人中存在；而現實生活又迫切要求琴從自家庭院、居室搬上舞台，從娛己變為娛人，就要求琴能增大音量；而音量的增大，又往往會削弱其原來特有的音色和韻味。就目前製作新琴的成功之作而言，大體分為兩類：一類音量不大，而韻味較濃；另一類音量較大，而韻味稍差。兩者理應可以並存，可以讓人根據自己的愛好與理念，自由選擇。但是從琴聲的藝術審美而言，無論是娛己，還是娛人，似乎都不應失去其靜而美、韻味濃的特徵。有人認為「變」是事物發展的必然規律，「但是如果在變的過程中，古琴失去了它的特點，那麼它也將失去了在世界樂壇及中國文化歷史上所佔有的位置」（榮鴻曾《古琴與當今世界樂壇》），是很有道理的。琴聲、琴韻的審美取向，當然也不能例外。

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