明末人物畫的奇異畫風

吳彬《五百羅漢圖》局部 明

閻立本《歷代帝王圖》 唐

中國人物畫的鼎盛時期在秦漢、隋唐。其時，以「成教化，助人倫」為功利性目標，歷史有典範圖例：楚有壁畫聖賢之舉，漢有麒麟閣功臣之圖，東晉顧愷之畫《女史箴圖》以示烈女榜樣，唐閻立本畫《歷代帝王圖》以標戒鑒之意……至宋元時代，文人畫興起，山水畫大興，人物畫相對減弱，成就不如山水畫。明代繪畫承接宋元傳統，山水畫、花鳥畫流派紛呈，各成體系，成就顯著，但人物畫則沒有得到充分展開。正如萬曆年間謝肇淛的《五雜俎》中所言：「今人畫以意趣為宗，不復畫人物與故事。」明代人物畫總體上落後于山水畫、花鳥畫。但是，這並不等於明代沒有傑出的人物畫家，明中葉的唐寅、仇英的人物畫便頗有成就。尤其到了晚明時期，由於社會經濟、社會思潮的急劇變化，推動了畫壇求新求變的改革，從而帶來了人物畫的新生。當時傑出的人物畫家有丁雲鵬、吳彬、崔子忠、陳洪綬等人，他們一反時風，師古而能自化，糅合晉唐、五代、宋元以及民間藝術傳統，進行觀念性探索，形成丑奇怪亂、誇張變形的獨特面貌。從人物畫史上來看，雖因多方面原因，暫未有明確的流派或是畫家群的定論，但他們的作品仍是畫史上重要的變異鏈接點，其變異畫風影響意義深遠。

一、明末人物畫變異畫風表現

明末人物畫的變異畫風，首先從遠遠超過以往畫家的畫面視覺衝擊力直接表現出來，這種視覺衝擊力源於對傳統人物畫造型程式的改變。

陳洪綬《歸去來兮圖》 明

中國繪畫以意象造型，追求畫面形象、意境與造型手法綜合效果與客觀物象「神和」使中國繪畫造型有自己獨到的變形處理程式。中國人物畫造型程式使作品中人物處理有很強的觀念性、程式性和符號性。郭若虛在《圖畫見聞志》里說，「畫人物者，必分貴賤氣貌，朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道象必具修真度世之范，帝王當崇上聖天日之表，」其它如「儒即見忠信禮儀之風」，「仕女宜富秀色婑媠之態」等等，都說明古代社會觀念對人物畫的造型處理有強烈的指向和制約。當然，觀念的制約只是其中一部分因素，而繪畫形式的沿襲，對畫家來說也是一種制約。在人物畫的發展過程中，畫家們對人物的變形處理如線描手法、人物神態、衣紋處理、人物外形節奏、人物組合等，已有一套較為完善的辦法，於是，程式化被沿襲下來。這種沿襲，使畫家們自身情感的表達比較含蓄，在繪畫的表現手法上也不那麼直接。

到了明末則不同了，這批畫家打破慣有的觀念性處理、程式化表現，將個人情感自由奔放地融入其中，在表現技巧上不斷創新，呈現比例奇駭、面部怪異、張力強大的視覺效果，開啟變異之風。他們對線條各有獨特理解與運用。丁雲鵬所作《補納圖》、《掃象圖》將行雲流水線描運用得飄忽靈動；崔子忠以戰筆用線，頓挫屈曲，風格迥異；陳洪綬更是將高古遊絲、釘頭鼠尾等線描以方圓、整散多方位體會，畫作平添異風。畫家們隨心所欲調整作品中人物頭部和全身的比例關係，造成全身只有三個頭、四個頭的長度。陳洪綬的《夔龍補袞圖》，仕女頭部奇大，重心失調，全無傳統觀念中的端莊秀雅，而是憨態可掬、無拘無束。至於面部細節處理，畫家們各顯身手，自製異趣。丁雲鵬特別誇張面部表情，眉長而濃，眼上下部使用雙線或多線，以加強眼部神態，尤其對羅漢頭顱刻畫，不單畫肉，兼欲畫骨，其瞪目廣頜，異趣十足。吳彬的《五百羅漢圖》里，以往人物畫常見的慈眉善目、仙風鶴骨，都被一個個五官極度扭曲的形象取代，畫者竭盡全力，勾、皴、點、染、擦多種技法並用，創造出多個充滿奇思異想的相貌，與傳統儒雅洒脫的名士氣息拉開距離，用一種化腐朽為神奇的力量，把觀者引入超凡脫俗的境地，直指清凈無華、神秘平淡的內心世界。陳洪綬的精品《品硯圖》中，甚至把與人體完全無關的石青石綠，用於人物面部手部著色，或淡或濃，手法大膽出奇，但絕無不適之感，全幅反而因此冷韻逸氣，清空絕俗，令人嘆為觀止。畫面整體張力效果是畫家們尤為重視的，人物內部和周圍景物大量類似線條的平行重複出現，將再現直接轉化為有力表現，強化了勻整平穩的內部節奏，再加上誇張衣袖、扭轉動姿調整人物外形，獲得更為規整的幾何化形態，內外結合，整體視覺感受前所未有。崔子忠作品中流露出對團塊的偏愛，無論人物還是配景，盡量緊縮於團塊中，並且極力扭轉人物勢態，在緊縮中製造強大的外張迸發力。陳洪綬拉長人物衣袖，形成上銳下豐穩當如鐘的形象，氣勢磊落，大度開闊。而吳彬則嘗試收緊衣角，人物形態恰恰相反，上豐下銳，造成視覺的不穩定，置於繁複密布的外景中，帶來動蕩不安的心理壓迫感。畫家們的探索堅定果敢，風格各異，也是強烈個性表達使然。總體上，呈現同一特點，即畫面風格外拓鮮明，在用筆、結構等元素的催化下造成「勢」與「力」，生髮出傳統文人畫少有的外擴張力和氣局。

陳洪綬的變異人物畫 明

陳洪綬《發圖》明

二、明末人物畫變異畫風產生原因

丁雲鵬、吳彬、崔子忠、陳洪綬畫中的怪誕奇異的形象，並非「飛來峰」，可以在歷史中探尋源頭。唐代，國家經濟繁榮，佛教興盛，異域人士、梵相僧侶時有往來。閻立本《步輦圖》描繪了唐太宗接見吐蕃求親使者祿東贊的圖景，其中祿東贊被描繪得一臉風霜，民族特徵表現得很鮮明。這種異族形象在繪畫中的表現，給人帶來新異的觀感，但只是外相的客觀表述，真正從心而為的怪誕形象代表，可以說是從貫休的羅漢圖開始。

貫休《羅漢圖》

貫休，人稱禪月大師，五代人物畫家，尤以羅漢造像名世。《宣和畫譜》編輯於北宋，對五代作品的描述相當可信，卷三記載，僧貫休的藝術：「羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。豐熙蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。」這段描述足見兩點：其一，貫休的羅漢畫是游離於主流畫風的；其二，其畫「古譎」奇異的外相，驚世駭俗。人們的關注點幾乎不在筆墨情趣、經營位置等方面，而全然集中於其造型之怪異。

丁雲鵬《三教圖》 明

丁雲鵬人物畫明

從佛教人物畫發展軌跡看，唐代開始，佛教世俗化傾向十分明顯，「菩薩如宮娃」，許多繪製羅漢畫的大家，如盧楞伽、張玄、王齊翰、李公麟等皆作世態之像，表現形式向自然、向人們的生活拓展，給羅漢像賦予人間氣息，溫雅鮮活，頗受世人喜愛。貫休身為禪僧，拋開禪宗美學主流表現方式，特立獨行，塑造古野異類羅漢，造成強烈視覺衝擊，令觀者「莫不駭矚」，且「自謂得之夢中」，可見貫休之大膽率真。貫休的傳世名作《十六羅漢圖》較好地詮釋了其風格，前無古人的表現手法，使觀者過目不忘。例如《阿氏多尊者》，貫休誇張地描繪尊者頭部的凸凹特徵，深入刻畫以往畫家迴避的五官細節，將上下嘴唇、牙齒及舌的關係交待得極為精彩，增加了藝術表現力；面部皺紋與身上衣紋，則以間隔均勻的長短線條分割，並且不遵循衣紋走向，而是按平面展開的方式組織紋理，強烈的圖式感在自說自話的秩序中，造成強烈的視覺效果。如此驚世駭俗的、嶄新的風格化圖式，正是「十世紀初，以貫休為代表的擬古主義放棄了九世紀以來的極端自然主義畫風，形成一種平面的，強烈程式化的抽象圖式形態，體現出有力的創意性表現主義風格」。這種非主流風格在畫史上的影響潛在而深遠，終在晚明時期開花結果，蔚然成風。

崔子忠作品 明

崔子忠《洗象圖軸》局部 明

明末人物畫家丁雲鵬、吳彬、崔子忠、陳洪綬都曾潛心研究過貫休的作品。吳彬精心臨摹《十六羅漢圖》並題款「莆田吳彬敬摹貫休上人筆意」，其造型、筆法均十分忠實於原作，形神兼備。丁雲鵬，曾作一羅漢長卷，畫中羅漢或坐或立，或嗔或笑，或寧靜淡定，或高談闊論，頗具異趣。若把它與貫休的羅漢圖作比較，可發現兩者在造型意趣上很接近，甚至多尊羅漢相仿，例如，丁雲鵬羅漢長卷中的伏虎羅漢、降龍羅漢以及長眉羅漢與貫休的羅怙羅尊者、阿氏多尊者、迦理迦尊者，造型基本一致，看得出有很明確的傳承關係。又如陳洪綬的《無法可說》，羅漢形象古怪，無不脫胎於貫休的描述手法。貫休羅漢圖呈現的極度誇張的表現風格是另類的、非主流的，當時未為大眾推崇，追摹者寥寥。明末人物畫四家對貫休的關注並不是偶發的，是由當時特殊的社會思潮直接推動而發生的。

吳彬《羅漢圖》明

明中葉以後，資本主義萌芽開始出現，整個社會充滿新鮮氣息，升騰起一股湧向近代的啟蒙思潮。這一思潮，表現在人文方面，就是主體意識的覺醒與美的解放，它對文藝發展起到巨大的推動作用。文人們「離經叛道，大反傳統節制中和之美，內心情感的鬱積憤懣，對社會的抗爭情緒，他們與封建正統意識相抵觸相抗衡的思想情感必然相對於社會而成為奇情怪緒，而這些東西表現於藝術之中也必然要出現異乎常人常理的形象」。唐寅、仇英之後的流麗柔靡顯然已經不符合當時社會的普遍欣賞需要了。怪誕的審美需求，使得藝術家對傳統再分析、再發掘、再創造，以往歷史上並不十分受重視、並非屬正宗的畫家進入他們的視野。五代貫休以其異類羅漢成為追摹對象。可以說，貫休的羅漢誇張變形如同吳道子地獄變相一類，更多的是由於獨特題材所激發，外在令人駭矚的成分較濃，屬於內在主觀情感的東西相對較少，但帶給明末畫家們一個信息，提煉風格化元素，可以獲得強烈的視覺表現力。丁雲鵬、吳彬、崔子忠、陳洪綬等畫家們在此基礎上，探究考察已有的形式規律，達到對自身法則規律空前重視、刻意追求的地步，最終將形式上的丑奇怪亂內化為強烈個性情感的自覺表達，形成色彩鮮明的變異畫風。他們的變異畫風寓寄著前所未有的時代氣氛，是繪畫史變遷的必然。

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