王家新：1941年夏天的火星——關於阿赫瑪托娃的《沒有英雄的敘事詩》

撰文：王家新

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在晚年一首未完成的十四行詩中，阿赫瑪托娃曾這樣寫到：「我自己會親自為你加冕，命運！／觸摸你那永恆的額頭。」詩中還指向1962年諾貝爾文學獎對她的提名。當然，她沒有獲獎。但是，比起她一生所完成的一切，任何外在聲譽又算得了什麼呢？詩人會為自身的命運「加冕」的！

我這樣說，是因為我深入閱讀並譯出了《沒有英雄的敘事詩》。如果說詩人寫於30年代末大恐怖時期的《安魂曲》是一座伴隨著悲劇合唱的青銅紀念碑，《沒有英雄的敘事詩》就堪稱是一部大師的傑作，一位偉大的悲劇女詩人對其一生所做出的更高的總結。

讀了這部作品，我們就會理解為什麼索爾仁尼琴當年會把這部長詩從頭到尾手抄了一遍。

讀了這部作品，我們也感到詩人早期的那些「戲劇抒情詩」如《在深色的面紗下她絞著雙手……》、《在這裡我們都是酒鬼，賤婦》，等等，都是這部作品的某種預演。而這部作品總結了一生，但又與詩人以前的任何作品都不同，甚至對於俄羅斯詩歌史在很大程度上也是全新的，雖然自普希金、萊蒙托夫以來，他們就有「Poema」（「長詩」，尤其是敘事長詩）的深厚傳統。

曼德爾施塔姆早就很敏銳地指出：「阿赫瑪托娃把十九世紀長篇小說的所有巨大的複雜性和財富引入俄羅斯抒情詩。如果不是有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《貴族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不會有阿赫瑪托娃。阿赫瑪托娃的源頭全部在俄羅斯散文王國，而不是在詩歌。」

的確如此！雖然在我看來阿赫瑪托娃的源頭也來自於俄羅斯詩歌王國，來自於那些更久遠、多樣的「系譜」。在「敘事詩」中，除了普希金、陀思妥耶夫斯基、果戈里、勃洛克等俄羅斯作家詩人，除了《聖經》和古希臘、羅馬悲劇神話，阿赫瑪托娃還對莎士比亞、歌德、拜倫、濟慈、T.S.艾略特等歐洲作家詩人有大量引用。可以說，在寫這部作品時，阿赫瑪托娃完全是以「歐洲詩人」自居的。

貝科夫曾這樣簡要地勾勒過帕斯捷爾納克的藝術發展：「他對文學之『我』客觀化的永恆追求。他的道路，猶如螺旋上升的曲線，在擴展過程中不斷攫獲新的主題，開闢越來越寬廣的生活領域。帕斯捷爾納克以極其主觀的抒情為起點，直抵散文敘事，由有意識的印象主義的朦朧歸於經典的、傳統風格的明晰。」

猶如《日瓦戈醫生》之於帕斯捷爾納克，《沒有英雄的敘事詩》之於阿赫瑪托娃，也正具有「變容」的意義，只不過取向不同。帕氏由密集的隱喻、「極其主觀的抒情」歸於那種《聖經》式的質樸和啟示性，而阿赫瑪托娃則由早期的簡約、剋制走向史詩般的廣闊、繁複和隱曲，雖然這同樣體現了她對一生進行藝術提煉的高度能力。

對於阿赫瑪托娃的風格，布羅茨基曾指出：「她是一個超級格言詩人。她的詩歌非常之短便足以證明這一點。阿赫瑪托娃的詩歌從來不會溢出到第三頁。她對歷史的態度也是格言式的。當她處理現代時，令她感興趣的不是它自身，而是現代語言及其表現力問題。」

布羅茨基的這一看法當然抓住了阿赫瑪托娃很重要的東西。如詩人1933年的《野蜂蜜聞起來像自由》，從它的第一句「野蜂蜜聞起來像自由」到該節的最後兩句「但是我們聞一次也就永遠知道了／血，聞起來只能像血腥味……」它的每一句都耐人尋味，感性，但又帶有格言般的意味。第一句是偉大而無畏的讚美，把「野蜂蜜」與詩人要歌唱的自由聯繫了起來，最後兩句則帶著一種無情抵達歷史真相的力量，令人膽寒。

但是，從藝術手法和藝術發展上看，阿赫瑪托娃的詩歌又絕不單是格言式的。我們會看到，從三十年代以後開始，她遠遠超出了一般抒情詩的範疇，在創作中把抒情、哲思、史詩、戲劇、敘事等因素融匯為一體，愈來愈體現了她作為一個大詩人的綜合能力。即使她不專門去寫歷史，在她的「三言兩語」中，也會讓人們「從中走過一個時代」。從她後期的一系列組詩、長詩尤其是《沒有英雄的敘事詩》來看，一個久經磨難而日趨成熟、開闊，堪稱「歷史風景畫的大師」（楚科夫斯基語）的詩人出現在我們面前。

對此我們首先來看詩人後期的組詩《北方的哀歌》的「第一哀歌：歷史序曲」，全詩不到六十行（果真沒有「溢出到第三頁」！），它既是十九世紀「陀思妥耶夫斯基的俄羅斯」的寫照，又是一個不祥的新世紀的「序曲」。在這首「個人史詩」中，詩人把過去與現在、歷史場景與個人記憶、全景透視與細節刻劃精心地「拼貼」在一起，而她對自己成長經歷的追溯則構成了詩中隱秘的內核，如詩人回憶起「那個女人」也即母親的深藍眼睛：「而她的善良作為一筆／我繼承的遺產，它似乎是——／我艱難生涯中最無用的禮物……」這是刺人心扉的一筆，也和詩中其他部分構成了強烈對比。而到詩的後來，命運的嚴峻力量也更可怕地顯露了：

整個國家凍得發抖，那個鄂木斯克的囚犯

洞察一切，為這一切劃著十字。

現在他攪動纏繞他的一切，

並且，像個精靈似的

從原始的混亂中掙出。子夜的聲音，

他的筆尖的沙沙聲。一頁又一頁

翻開謝苗諾夫刑場的惡臭。

「囚犯」指陀思妥耶夫斯基，他因牽涉反對沙皇的活動被捕，定於在謝苗諾夫刑場執行死刑，行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亞鄂木斯克監獄。全詩的這一節力透紙背，堪稱是大手筆，不是別的，而是那子夜時分「筆尖的沙沙聲」，一頁頁「翻開謝苗諾夫刑場的惡臭」！這是對俄羅斯命運較量的描繪，更是對俄羅斯文學中那種偉大力量的驚人揭示和讚頌！

而這一切，構成了詩人自己和她所屬的「白銀一代」出場的背景。全詩以這四行結束，它是布羅茨基所說的「超級格言」，同時又是對災難和救贖的慶祝：「那就是我們決定降生的時候，／恰逢其時，以不錯過／任何一個將要來臨的／慶典。我們告別存在的虛無。」

至於《沒有英雄的敘事詩》，其藝術結構和手法就更為複雜。「正如未來成熟於過去，／過去也在未來中腐爛／一場枯葉恐怖的狂歡」，這是該長詩中的名句，實際上在這部作品中，詩人的歷史意識更為複雜。長詩的第一部選取的是1913年的彼得堡，那完全是一個被埋葬的「舊世界」，因而具有了記憶的考古學意義。不僅如此，在這部作品中我們看到過去是未來的預演，「來自未來的客人」也會提前在過去中出現，時代猶如地質斷層一樣，甚至在一節詩中也層層交錯。布羅茨基很讚賞這種「阿赫瑪托娃式的」詩句：「記憶有三個階段，而第一個——它彷彿就是昨天」，實際上阿赫瑪托娃的整部「敘事詩」就是這樣寫出來的。詩人在該詩中引用過該詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫的詩句「愛情過去了，那必死者的面容／越來越清晰和親近」，也引用過艾略特《四個四重奏》中的名句「在我的開始是我的結束」，她即是用這樣的眼光和手法來處理和重塑她的歷史經驗的，其結果正如該長詩第一部第三章的這三句：

當，沿著傳奇般的濱河大街，

一個真正的——而非日曆上的——

二十世紀向我們走來。

當然，其結果也造成了這部作品的「撲朔迷離」。索爾仁尼琴就曾說過他把這部長詩讀了好幾遍才讀懂。詩人本人甚至還被建議把這首詩弄得更明白一些，但她拒絕了，「我既不會改變它，也不會去解釋它。／『我要寫的——我已經寫了。』」她斬釘截鐵地這樣說。

就這樣，過去與現在，結束與開始，生者與死者，在這部作品中相互穿插、交織在一起，不僅如此，在一個人物身上還晃動著其他人物的影子，還有詩的敘述者和作者本人的複雜關係……詩中的許多名句像是碑銘，許多歷史細節像「出土文物」一樣確鑿，但更多的部分卻又是用「隱性墨水」寫下的，或者說，像「陶盤裡純粹的火焰」一樣令人把握不定。為幫助讀者讀解這部作品，我在譯文中加了一百多個注釋，這裡再簡單介紹一下這部長詩的結構：

全詩為「三聯詩」，由三部分構成。第一部選取了1913年，那不僅是詩的主人公因為悲劇性的愛而自殺的年頭，也是第一次世界大戰爆發、俄國處在深重危機和革命的前夕，因而對詩中的人物和整個國家的歷史都具有了「分水嶺」的意義。第一部的副題為「一個彼得堡傳奇」，阿赫瑪托娃意在用普希金《青銅騎士》的這個副題重新書寫她這一代人的故事。故事是悲劇的，也是末世論的。參與1913年那場新年狂歡假面晚會的人們最後都無一例外死去，只有詩人和「來自未來的客人」還活著，承受著生命的「苦杯」。

第一部又分為四章和若干插曲。第一章的女主人為全詩的敘述者（詩人自己），懷著期待和絕望，在「噴泉屋」召集著新年前夕的狂歡假面晚會。長詩的主要人物都出場了。他們代表著20世紀初期「藝術的彼得堡」，代表著那個時代的先鋒派及其「對於魔鬼的信仰」。「白色大廳」里是一個即將降臨厄運的彼得堡的縮影。

第二章專寫詩的女主人公奧爾嘉·戈列波娃－蘇傑伊金娜，著名女演員、「困惑的普緒克」、「山羊腿仙女」、「彼得堡的洋娃娃」。奧爾嘉為詩人早年的閨蜜，也是詩人的「另一個」。她典雅而又任性，美麗而又無情，純真而又虛榮。她是這場悲劇的中心，又讓詩人永遠難以釋懷。當詩人後來得知她在巴黎的死訊後，她寫下了一首動情的獻辭，「那傳到他那裡的苦杯，／醒來，我會交給你。」

第三章寫1913年的彼得堡，末日般的彼得堡（「一種不可理解的咚咚聲潛伏著……」）和詩人自己在皇村的最後回憶。當一個可怕的「二十世紀」到來，她只能期待著繆斯能為她說出「力挫死亡的詞語」。

第四章：詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫因為對奧爾嘉的愛而自殺——他最終倒在兩個世界的「門檻」上。在一九四十年代的詩的敘述者看來，他是一個「傻孩子」，但也代表了一整代命定受難、死去的詩人——勃洛克、古米廖夫、葉賽林、馬雅可夫斯基以及後來的曼德爾施塔姆。

總的來看，第一部是獻給一代人的哀歌，雖然也帶著詩人無情的歷史審視。如果說在《安魂曲》中詩人是作為一個無辜的俄羅斯悲痛母親的形象出現，在《沒有英雄的敘事詩》里，她就是作為負罪的一代人的代表出現，正是那一代人，「允許用藝術的璀璨去掩蓋道德上的失敗」。也許，正是為了「解脫記憶和道德的負擔」，嘗試理解那個時代怎麼了和為什麼，詩人一而再地被拉回到這首詩里。（參見Nancy K. Anderson「重新發現失去的一代：《沒有英雄的敘事詩》」）

第二部（「硬幣另一面」）由二十四首六行詩構成，它們全為詩人的自白：她對這首敘事詩及整個創作生涯的告白（「我用隱性墨水寫作」，等等），她如何「被恥辱加冕」，她所經歷的歷史、所聽到的命運的低語，等等。從詩人一生的創作來看，這二十四首短詩也達到了一種結晶般的純粹，它們既有對歷史的無情審判，如第十一首「去問問任何一位我同代的女人，／任何一位囚徒，流放者，苦役犯——／她都會儘力讓你明白——／是怎樣的恐懼讓我們變得痴呆，／我們又是怎樣為集中營，為監獄，／為斷頭台而撫養孩子……」尤顯現了詩人自己對命運的洞觀以及去存在的勇氣：「來吧，我們一起共赴盛宴，／我將以最尊貴的親吻，／來報賞你怨恨的子夜。」

第三部是告別，「獻給我的城市」列寧格勒。該部內容與詩人從炮火中的列寧格勒被疏散、與最後一任男友告別的經歷有關，但又穿插了兒子被審訊和流放、詩人自己如何「行走在槍口下」的經歷。詩人與「我的城市」的生死之別十分感人：「我的影子投在你的牆壁上，／身姿倒映在你的運河裡／……在古老的沃爾科夫郊野上，／我可以在那裡放聲大哭，／穿過那些兄弟般墳墓的靜默」。詩的最後部分是詩人朝著東方（俄羅斯的亞洲部分）走去，但是寒氣逼人的「卡瑪河」（曼德爾施塔姆流亡命運的再現！）突然出現在眼前，而緊接著的拉丁語「你去何地？」（彼得去羅馬路上遇到耶穌時的問話）的引用，也使全詩的景象驟然改觀，長詩的結局由此成為命運最終的啟示錄：詩人的嘴唇「還來不及嚅動」，烏拉爾的河道和橋樑就開始瘋狂震動和迴響，一切都變了——

就在我前面，那條道路敞開了，

沿著它多少人一去不返，

沿著它我的兒子也被帶走，

沿著它是一長串送葬的隊列，

在那莊嚴和晶瑩里

是西伯利亞大地的寂靜。

悲劇女詩人以她史詩般的大手筆，把人們驟然而永久地帶入一個莊嚴肅穆的境界，而全詩的最後三行為：

俄羅斯，她絞著雙手，

垂下一雙乾燥的眼睛，

在我前面朝著東方走去。

這讓人馬上聯想到詩人早年的名詩「在深色的面紗下她絞著雙手……」但是，這個早期詩中在愛情糾葛中高度神經質的女性形象，在這裡已變成了俄羅斯悲痛母親、復仇女神、苦役犯和流亡天使的複合形象。她同樣「絞著雙手」，但其意味、力度已很不一樣了。她「垂下一雙乾燥的眼睛」，因為淚水幾乎已經流完。她是詩人自己的一個投射，但又與詩人擦肩而過，並走在了詩人前面，走向茫然不可知的、神啟的未來——至此，詩人自己和這首長詩都在一個更高的程度上完成了自己。

還需要說什麼呢，1941年夏天的火星，或者說在那一年前後誕生的一部偉大作品，我在2016年的冬天更清晰地看見了它。

2016年12月31日，北京世紀城

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