《筆法瑣談》

一、緣起

所謂筆法，也就是用筆的方法。字是一筆一筆寫出來的，用筆的方法就相當於寫字的方法，可以說是書法的核心內容。而用筆的方法，也就包括怎樣起筆、怎樣行筆、怎樣收筆三個部分。

然而，如此簡單的一回事，在古今書論中的論述，卻浩如煙海。

先說它的重要性。趙孟頫《蘭亭十三跋》說：「書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」劉熙載《書概》說：「凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也。」書法之所以叫書法，籠統解之，可謂書寫的方法、作書的方法，也庶幾可以說就是筆法。合於筆法之書，稱之書法、法書；不合筆法之書，稱之胡寫亂畫。方法，不過是操作技巧，形而下者也，怎麼能當得起書法這一玄妙的藝術呢？筆法要有當得起書法的核心這一意義，就不僅指手上的功夫，而可以形而上之，通於陰陽，造乎自然，達於大道。中國人的精神世界裡，不好宏大敘事式地論說，而好踏踏實實地踐履，通過實實在在的操作，可以印證它的神妙難測，無所不有。這也就是技進乎道。而道是什麼？《老子》說：「道可道，非常道。」又說：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」道是無可定義的，可以強名之為規律。規律是大趨勢，不得不爾，是一種發生、發展的必然軌跡。而自然，可強名之為本來的樣子，不是刻意為之，而是其形態原本如此、其發展必然如此。這正如辯證唯物主義所認為的：世界是物質的，物質是運動的，運動是有規律的。人們通過生生不息的的自然界認識自我，通過生機勃勃的自我認識自然界，體會了鶯飛草長，鳶飛魚躍，山呼海嘯，生老病死。而藝術，九九歸一，是要解釋和啟示生命的況味。書法，當撇開記言相聞這一實用功能，被當做藝術看待時，也正是通過書寫，來重現生命的況味。其著之竹帛的痕迹，正賴手與筆的運動，傳達生機和節奏，這也就是筆法獲得如此重要性的原因。

一開始，我們說筆法就是用筆的方法，分為起筆、行筆、收筆三個部分，何其一目了然。而回過頭來，就昏天黑地地說了一通，想來早已令人生厭。蓋自古以來，「大道甚夷，而民好徑」，不整點虛的，就不能引人注意。筆法本來必須手授，難於言傳，著為文字，則更覺隔膜。也許是為了強調它的重要性，古人神乎其說，往往有之。

說到筆法的神秘性，筆法之祖，一般推到蔡邕。張彥遠《法書要錄》說：「蔡邕受於神人而傳之崔璦及女文姬，文姬傳之鐘繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人。」而蔡邕在嵩山石室中得筆法，顯然是神秘化了。這若干人等間的關係，要麼是師徒，要麼是親戚，而且居多是親戚，就這說明外人不可得而聞焉，神秘得很。《書斷》上說種繇得筆法，則又有故事：「魏鍾繇少時，隨劉勝入抱犢山學書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈筆法於韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙。」以鍾繇的身份，居然捶胸嘔血，像街上唱蓮花落的，又干起盜墓的勾當，哪裡會可信？王羲之得筆法，有學於天台紫真和白雲先生的傳說。天台，即浙江天台山，據說王羲之少時曾地那裡學過書法，而天台紫真和白雲先生，卻不知道是什麼人物。他學於衛夫人，學於其叔父，當是可信的，而《題衛夫人筆陣圖後》所說：「予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於眾碑學習焉。時年五十有三，恐風燭奄及，聊遺於子孫耳。可藏之石室，勿傳非其人也。」這文章顯然是後人偽托。說學衛夫人書，徒費年月，毫不尊師重道，於理殊乖；而把筆法「遺於子孫」、「藏之石室」，也與王羲之風度大悖。孫過庭在唐代都批評過了。王獻之甚至說得筆法於神鳥，孫過庭也尖銳地批判過。總而言之，古人把筆法搞得玄之又玄，似乎一般人是難以接觸的。這一方面是尊敬書法的緣故；另一方面，則表現了文化的一種宿疾。比如宗教，本來沒有占卜命運、轉化吉凶的功能，但是許多信眾就只信這一套，而不肯讀經，這也是沒有辦法的事。古代關於筆法的這些玄虛之論，可供談資，而沒有多少實際的意義。還有一個客觀的原因，就是筆法難於言傳。這也像是宗教，明明主張不立文字，卻又不能沒有卷帙浩繁的經典，也是沒有辦法的事。古人大概不擅長科學論證式地傳授，而強調啟示和開悟。所以，宋以前論筆法，大多採用比喻的形式，相互傳授，也猶如禪宗的公案。宋以後人，大概是嗜欲深了，所以天機淺了，論筆法，也逐漸理性起來、實際起來了。比如，唐以前說用筆：「錐劃沙」、「印印泥」、「折釵股」、「屋漏痕」、「驚蛇入草、飛鳥出林」等，都是比喻。而後世種種筆法、結構法，說得越來越細。苛細的名目，以後我們也許會不時提到，要之，大多是從據說智永傳下的「永字八法」生髮開來的。唐以前的比喻，很有文學藝術的色彩，然而無法操作，只能悟；後世生髮開來，說得越來越細，操作性也不見得強，而往往苛細得讓人頭暈，言者未必了了，聞者當然昏昏的情況是常有的。

儘管如此，把筆法之祖的座位，讓蔡邕坐下，也許是合適的。豐富的筆法，正是成熟於隸書的，而蔡邕應該有隸書藝術的總結者形象。史傳李斯有《論用筆》一文，但很難想像李期自己的筆法有多豐富，內容也令人生疑。而蔡邕的《九勢》，可以當之無愧地稱為筆法的綱領性文件。《九勢》中前半總論，十分精彩；後半分述，屢用術語，不免有點專業色彩，我私心認為是後人偽托。學術上的事，咱管不了。《九勢》云：

夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。

掠筆，在於趲鋒峻趯用之。

澀勢，在於緊駃戰行之法。

橫鱗，豎勒之規。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

且說總論部分，可以理解為對書法、或筆法的哲學化、概念化的論述。整個意思，緊緊圍繞著一個「勢」字。書法是來於自然的，而自然是有陰陽的，陰陽是以「形勢」呈現的。點畫中要有力的感覺，猶如肢體肌膚的鮮活。勢不可違，靠柔軟的毛筆來表現勢。「勢」的涵意，歷來眾說紛紜。我理解的「勢」，是生命的姿態。生命的姿態什麼樣子？就是力量和運動。力量是運動的根由，運動是力量的表現。古人仰觀俯察，發現最美的東西，就是生命，生命的特徵是就是勃發矯健的。寫字過程也是生命展現和理想展現的過程，寫出的東西，當然也以有生命感為美。正因為此，最初簡單的一點一畫、一撇一捺，慢慢以美的原則——也就是生命的原則加了演化；而書寫的過程，也要同步於生理的節律，書寫起來得力而痛快。這大概就是筆法的起源。

筆法者，要解決的問題是怎樣寫起來舒服，寫出來的效果好看而已。

二、誤讀

筆法起源於怎樣寫起來舒服，寫出來的效果好看。而寫起來舒服，寫出來效果好看的實質，是體現生命的意味。如何才能有生命的意味？對於書寫過程來說，要有力、有勢、有動感；對於書寫效果來說，點畫要「縱橫有可象者」。而「縱橫有可象者」，並不是簡單地描繪物象，而是從物象中獲得啟示。如果把「縱橫有可象」理解為俗語所謂「點點如桃，撇撇如刀」，那就太糟塌書法了。我相信，書寫活動一開始就是按美的規律演進的，所以才有姿態豐富的點畫，才有美不勝收的書法。先民選擇毛筆書寫，一開始就契合了一種神妙。

先民書寫工具的演進，渺矣難考，而我們現在熟知的最早文字體系甲骨文，便是用毛筆書寫的。所以我們談筆法，只在毛筆筆跡的範圍之內。自用毛筆書寫開始，就有筆法的存在，隨著時代的推移，筆法不斷豐富。到了魏晉，以王羲之為代表，筆法達到完備和成熟。後世，則出現了不同方向的變異。以此立論，則所謂筆法，即指最為高超的二王筆法。其他所謂的筆法，都可以視為對魏晉筆法的改造或誤讀。

這樣，有幾個誤讀就需要明晰：

對篆書筆法的誤讀

在文字形成之前，先有刻畫符號，刻畫符號為硬物所為，當然談不上筆法。筆法必始於毛筆。古代流傳下來的文字和圖畫，除了毛筆書寫者外，還間有以硬物划出者，那些硬物划出的粗細等勻的文字和圖案，沒有筆法可言。西方始終以硬筆為書寫工具，只能產生花體字，而不能產生筆法。毛筆全向度的運動方向以及柔軟性，是點畫變幻的前題，也是筆法產生的必要條件。然而，很長時間內，人們對篆書的認識局限於甲骨、金文，沒有見過墨跡，所以也認為篆書是等粗細的線條寫成的，因而沒有多少筆法的意義。即使近年出版的書法入門讀物，還有人認為篆書只要把握字形就可以了，用筆極其簡單。這是一個明顯的誤會，是把經過刻劃、模鑄之後的產物，誤會為篆書的原始形象即手書形象了。如果篆書也是毛筆手書，那麼，篆書就應該、也確實存在點畫的姿致，也即存在著筆法。

甲骨中仍有刻畫符號的遺存，有些刻劃符號上面的動物之形，與其說是文字，還不如說是圖畫。也許這樣的刻畫，線條是等勻的，是沒有筆法意義的。然而，它有裝飾之美、紋飾之美。這一審美淵源，在文字和書法演進的過程中，並沒有中斷，極盡裝飾的鳥蟲書、中山王器那樣工藝高超的字，甚至《泰山刻石》、《嶧山刻石》，都富於工藝性。我個人認為，這種筆法欠缺的書跡，實際上就是「美術字」，它美輪美奐，然而生命意味淡薄，「畫」的意思要比「書」的意思多。過去我曾經偏激地認為這樣的字跡不是寫出來的，而是製作出來的。後來我看到有人寫出中山王器那樣的篆書，也看到有人寫出鐵線篆，不得不承認，確有心靈手巧之人能一揮而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感覺。篆刻從來都是講究工藝性的，圓朱文可以說把這種工藝性發揮到了極致。然而，書法如果也僅限於此，則格調必不高，因為人工的極致，也便離自然和生命的況味較遠。過去很多講帖學的人，把魏晉以前的書法史一筆抹煞，可能就是出於這種意識。

如果我們看到《宰豐骨匕記事刻辭》，也許就會感覺到它的書寫性。它較好地保存了毛筆的書寫跡象。而《侯馬盟書》本身就是墨跡，《郭店楚簡》也是一樣，聯繫到大量的秦漢簡牘，一個以手書墨跡為軸線的書寫史、筆法史就會浮現在我們的腦海中。這些墨跡點畫起筆時筆鋒的切入方法，點畫中截的圓厚，以入自如的使轉，幾乎可以說與二王息息相通。這才是古人書寫的本來面目，是未經工藝修飾的原貌，是書寫史、筆法史的主流。這也說明，二王雖然是天才，但筆法並非向壁虛造，也是發展的產物。如果我們把這一大宗（出土的篆書墨跡並不多，顯然是由於手書難於保存，而金石差可不朽）說成是手寫書，它是自然的、未加修飾的，則與之相對的是書法史上的皇皇劇跡的金文等，則居多書寫時就帶有工藝性質，而且經過二度製作，部分原意已失，可名之為銘石書。手寫書與銘石書，相對峙也相互滲透，是文字和書法演進的矛盾的兩個方面。自古學篆，求諸金石，所以篆書中自然書寫的意味淡薄，明清間有人用剪去鋒穎的毛筆寫篆書，求其線條均勻，早已成為一種工藝，也就幾乎談不上筆法了。而趙寒山、八大山人、傅山等，可能因為並不擅長規規矩矩的篆書，以行草入篆，合於筆法，倒是暗合古人。

對銘石書的誤讀

這裡說的銘石書，不局限於石，包括金、石和其他質材。同樣，手寫書的材料也不限於紙，也包括其他質材。手寫書是墨跡，是自由、新鮮的；而銘石書是經過二度製作的，一般是莊重、矜持的。手寫書的自由、鮮活、富於生機，往往開創新書體；而銘石書的莊重、矜持、成熟，往往結束一種書體的演進。像《散氏盤》可能較多地保留了手寫書的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向頂峰，也結束了大篆。而大篆頂峰時期的墨跡，不可多得，若有，必是更加氣象萬千的。像秦詔版權量可能較多地保留了手寫書的意味，而《泰山刻石》、《嶧山碑》把小篆發展到頂峰，也結束了小篆。而小篆，特別是標準的小篆，在書法史上曇花一現，正是這種規範字、美術字生命力不強的體現。它像秦代制度一樣嚴酷，而同時期的簡牘，是多麼豐富多彩啊。像《石門頌》、《楊淮表記》及很多小品刻石，可能較多地保留了手寫書的意味，而《禮器碑》、《曹全碑》等把隸書推上頂峰，其後的《熹平石經》、《正始石經》，則顯然為隸書的發展畫上了句號。地不愛寶，漢代簡牘出土無數，相形之下，前人嘆為一碑一奇的漢碑，遠遠沒有漢代簡牘更為豐富。當然，對於東漢豐碑大碣來說，像《禮器碑》、《曹全碑》等名碑，其書寫水平極高，而刻手水平也極高，拓本就具有「下真跡一等」的分量。它雖然不是手寫書的自由表達，但其建立規矩，整飭有度，因而成為入門必學之碑。大略言之，學漢碑得隸書之體，而參漢簡得隸書之筆，學漢碑而把注意力集中在石花斑駁上，恐怕就與筆法不太一致了。漢晉間隸書餘波的刻石，修飾首尾成為「折刀頭」，與書寫意味越拉越遠，必然走向淡乎無味，難以為繼。

魏碑無疑是銘石書的最大一宗。「透過刀鋒看筆鋒」，也即寫手與刻手問題，一直是一個重要的話題。像「方筆之極軌」的《始平公造像記》是否是書丹原貌？我認為不是書丹原貌，但並不否認這類書跡的書丹原貌會有方筆。魏碑體的形成，約有以下幾個因素：

其一，自晉室南遷，中原精英南渡，北朝書家，承襲漢魏舊法，其楷書書跡略帶隸意。也就是說，其楷書以鍾繇為師，或者筆法推遠一點，以蔡邕為祖。以王羲之為代表的新體，在北朝後期也影響到北朝。

其二，魏碑作為銘石書，本身有保守的傾向，略帶隸意，正是其本色，也是其追求。其實，晉代碑誌寫手已經不能寫隸書，而所寫楷書還是帶有濃厚的隸意。如因郭沫若援引而著名的《王興之夫婦墓誌》即是代表。而至少從《正始石經》開始，碑刻之風，已有修飭點畫首尾，務使方整，成為「折刀頭」的舊習。不唯《王興之夫婦墓誌》如此，同期的墓誌大部分如此，「二爨」也是如此。之所以修飭成「折刀頭」，可能與便於下刀有關。這一風尚為魏碑書、刻手所繼承。

其三，魏碑體居多與佛教內容有關，受寫經體的影響。而寫經體的僧俗寫手紹承漢簡，務求快捷，這是魏碑體體勢的重要源頭之一。

其四，因書、刻之間相互影響，有些書手也摹仿刀意，寫出誇張的方筆。如高昌延昌年間前後（相當於北周）的墓誌，用筆居多是方圓並用的，而體勢則帶有隸意。其中，《令狐天恩墓表》則明顯帶有誇張的方筆，很有點魏碑的意思。這樣的方筆顯然利於刀刻，而經過刀刻之後，因為審美意識的參與，可能會進一步強調其方折剛狠。下層文人與民間刻手的力量，不可小視。

儘管魏碑的陽剛之氣毫無疑問是偉大的，但不能不承認，文化的整體發展趨勢是朝著雅馴方向的。魏墓誌中不少精品，並不劍拔怒張，而是融入了南派新體的因素。魏碑中確實存在著骨氣洞達、勁險刻利之美，需要汲取，但它畢竟是刀、筆結合的產物。就一些過於修飾、任刀為體的造像記研誤筆法，更是幾於緣木求魚。碑派書家，如張裕釗、趙之謙，用毛筆寫出了刀刻的效果，當代也有人用毛筆能把《始平公造像》臨得很像，但這種類似於雜技的高難度動作，是否有契合生命的節律，我是懷疑的。純粹的碑派在清末民國間走入絕境，非沒有原因吧。

需要說明的是，我這裡也並不全是貶碑揚帖的意思，如果沒有對銘石書筆法的誤讀，也就沒有碑派的雲蒸霞蔚，這是另一回事。

晉唐一體化和對二王的誤讀

二王典範在南朝精英階層傳承，與北朝刻石的群眾運動相比，總感覺到氣息微弱。特別是梁元帝焚書十四萬卷時，斯文凋喪，令人嘆息。陳隋間，好像智永成了一脈單傳。好在李世民頗好筆翰，使王羲之成為正統。李世民的貢獻，一方面使王羲之成為盡善盡美的書聖；另一方面，通過對《蘭亭序》的傳播，使更多的人接觸到了王羲之書法。

蘭亭論辯，郭沫若的觀點站不住腳，算是失敗了。我也相信《蘭亭序》是王羲之作品，而真跡沉埋昭陵。《蘭亭序》時代，肯定有標準的楷書、肯定有《蘭亭序》風格的行書，這是沒有問題的。而另一個問題不得不讓人思考，《蘭亭序》的風格，在傳世王羲之摹本和拓本中，差不多可以說是孤例。如果僅就風格而論，像郭氏所說，它出於智永作偽，似乎更令人信服。除《蘭亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矯不群的，體勢變化萬千，筆致變化萬千，讓人目不暇給。這正是初創時期的生機和不確定性，也是其內涵幽深、玩味不盡的魅力所在。而我們看到的《蘭亭序》是成熟之美、無懈可擊之美，這就產生了風格的歧異，也埋下了誤讀的種子。特別是蘭亭八柱，儘管出於歐虞褚大師臨仿，經過刻拓，也多多少少，帶有銘石書的某些特徵。看到蘭亭八住帖的人，肯定比看到真跡乃至摹本的人多得多，因而，如果把傑出的書法家和家世赫赫者排除在外，由於種種條件的改變，今不逮古，勢所必然。當然，這並不是說宋以後的書法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民間的形象，差不多變會定格在《蘭亭序》、《懷仁集王聖教序》，以及李世民的碑刻上。

到宋代，出現了高桌椅，則人們對王羲之可能更加隔膜。《閣帖》盛行之後，人們眼中的王羲之，是經過刻拓的、簡化的王羲之，而高桌椅也便於接受這種簡化。好在現在出版發達，我們只要把古帖墨跡本和刻帖加以對比，就會感覺到刻拓的簡化是多麼可怕。加上宋人學楷書，多從唐人大楷入手，這就為「院體」準備了所有的條件。畢竟，像米芾那樣能夠時常看到二王真跡的人，是鳳毛麟角的。所以，書法，或者說筆法，差不多可以唐為界，唐以為前古，唐以後為今，由於種種條件的改變，今不逮古，勢所必然。當然，這並不是說宋以後的書法家都不理解二王，都不了解二王的筆法。我們看到蘇軾臨的《講堂帖》、趙子昂臨的《遠宦帖》，以及王鐸臨的大量二王帖，都是能夠克紹山陰箕裘的。但畢竟時代壓之，趙子昂極知晉人，但他寫出來的，也是簡化的晉人或改造的晉人。至於一般的書寫者，可能終生無緣見晉賢墨跡、摹本，當然就會陷於誤讀，而自以為追步山陰了。

正如儒學一變為漢儒，再變為宋儒，欲知孔孟真意，不讀《論語》、《孟子》是不可思議的。筆法的誤讀可能，遠甚於此。欲了解二王筆法，當然最重要的依據是墨跡和摹本，而歷代法書只是它的註腳。

三、姿勢

寫字，站著寫還是坐著寫，如何站、如何坐，是一個問題。怎樣拿毛筆，是另一個問題。

前一個問題，可謂之「身法」。古人論述也不少，但沒什麼爭議。很多人談到身法，要求煩瑣，做起來不容易。但是，我見過很多人寫字，身法千奇百怪，似乎也不影響其掌握筆法。所以，標準的身法，可能僅僅是一個標準而已，按標準去做，有利於書寫、有利於身體健康罷了。白蕉在《書法學習講話》中總結了幾條，我以為最明白，不弄玄虛：

兩腳平放桌子下面，身體坐穩，重心不偏；

頭要端正，視線才正確集中，看到全面；

肩背要直，不可傾斜，胸部和桌面保持適當距離；

左手按紙，右手提筆書寫，左手對右手起著支援作用和平衡作用，對身體重心起穩定作用；

在書寫巨幅大字的時候，左右腳分前後，如果雙腳並立，不能使用出全身力量。

白蕉講的主要是坐姿，站姿只講了一句，也夠了。

近年來，人們為探索古法，追蹤古人書寫時的身法，及於桌椅等相關因素。這方面，工作做得最細，也最有成就的，要算孫曉雲的名著《書法有法》。她以西晉瓷俑、北齊《校書圖》、五代《文苑圖》等為佐證，證明古人基本上是一手執紙、一手執筆，懸空書寫的。（此前啟功主編的《書法概論》中，也曾引用一幅古代圖畫，一手執筆，一手執一紙筒書寫；另有一照片，像是啟功先生自己的示範。）想像在以簡為主要書寫材料的時代，在細細的竹木簡上書寫，大概左手執簡、右手三指執筆，左右手配合書寫是便利的、合理的。細細的簡如果放在几上書寫，可能反而不便。我覺得，正是這一習慣形成了慣性，古人不把紙張放在几上書寫。至於把紙張捲成一個小筒書寫，甚至紙長了還需要書僮抻紙，也來源於習慣而已。這樣的書寫狀況，產生相應的以轉指為主的筆法，進一步相應的是，寫的都是小字。即如鄭杓《衍極》所說：「寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也。」魏晉之前當然也有大字，比如漢碑，至少摩崖要採用題壁式書寫，是不是三指執筆法，就很難說，而且，懸空書寫時，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要發揮作用了。銘石、題署一類的字，寫法可能就不是標準的「古法」。我認為帖學範疇內的古法，是以二王為代表的精妙的轉筆方法，而銘石書傳統中的筆法，始終都沒有達到二王那樣精細多變的程度。到宋代，高桌椅配合的書寫狀況成為常態。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合減弱了，腕臂由懸空變得可以支撐了，執筆的姿式也便變成了「腕平掌豎」，總而言之，毛筆接觸紙面的方式簡單化了，「古法」也便慢慢失去了。當代人即使知道古人的書寫狀態，大概也沒有必要學魏晉人的樣子書寫。時移世易，天地江河，無日不變，我們應該了解古人，但還要在現在的條件下寫字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在几上，都不大現實。

另一個問題，就是執筆法。據說，唐代韓方明、陸希聲論筆法，都來於右軍，有撥鐙法、「五字法」的說法。「撥鐙」一說指馬鐙，一說「鐙」通「燈」，從來都莫衷一是，辨析起來也沒有什麼意思。實踐證明，「五字執筆法」是實用而科學的，其他五花八門，都不重要。李煜把撥鐙法和五字法混為一談，總結出八字：

擫：大指上節下端，用力向外向右上，勢倒而仰。

壓：食指上節上端，用力向內向右下，此上二指主力。

鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。

揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。

抵：名指揭筆，由中指抵住。

拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。

導：小指引名指過右。

送：小指送名指過左，此上一指主往來。

五字執筆法，把五個指頭的作用，皆用一個字說明，就是：擫、押、鉤、格、抵。雖雲五字，身教則易，言傳難明，這裡也不多說了。講五字執筆法，以沈尹默講得最細緻。

前人論執筆，「指實掌虛」最為重要。虞世南《筆髓論》說：「指實掌虛。」李世民《筆法訣》說：「大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。」蘇軾說：「把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余『當使指運而腕不知』，此語最妙。方其運也，左右前後，卻不免欹側；及其定也，上下如引繩，此之謂『筆正』，柳誠懸之言良是。」指實，才能筆實，點畫才能果斷有力；但指實不是用蠻力死死把筆。蘇軾說：「獻之少時學書，逸少從後取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則是天下有力者莫不能書也。」掌虛，才能「運用便易」，使轉自如。使轉自如，才能免於生拉硬扯的蠻力。據說蘇軾是用三指執筆法寫字的。蘇軾不可能知道古人也用三指執筆法，恐怕他的三指執筆法只能是一種「壞毛病」，糾正不過來了，也就安之若素罷了。按理說，在筆法上他應該沒有發言權，但他以天才的穎悟，還是參透了筆法的真諦。「把筆無定法，要使虛而寬。」「方其運也，左右前後，卻不免欹側。」「知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。」這幾句話，實在是過來人語，度人金針。其實，綜前人所論，執筆是為了用筆，而用筆的實質，可以從兩方面去認識：其一，就執筆深淺來說，大體以母指尖為支點，構成一個槓桿。這樣，筆鋒向任何方向的運動，與筆頂都應該是相反方向的。這實際上也是「逆頂」、「澀勢」的原因。蘇軾還說過用筆「如逆水撐船，用盡氣力，不離舊處」，也是要找到這種槓桿作用。找到這種作用，是「撥鐙」、是「撥燈」、是「撥挑」、是「寫」；找不到這種作用，順鋒拖過，是「畫」、是「描」。蘇軾所謂「浩然聽筆之所之」，就是強調筆鋒寫過去，而不是人力拉扯過去。也正是如此，「方其運也，左右前後，卻不免欹側」。否則，筆桿如果總是垂直於紙面，哪裡會有槓桿作用呢？「老乾體」那些人，寫字時看起來很瀟洒、很豪邁，實際上寫出的點畫是無力的。其二，就使轉來說，也大體以母指尖為中樞，構成一個轉軸系統。因為筆毫是軟的，沒有轉的作用，勢必偃卧。有些碑派書跡，不嫻轉筆，為了防止筆毫偃卧，就且行且止，不斷在運筆方向上停駐，以使筆鋒恢復彈性，於是形成鋸齒般的點畫，美其名，則可稱之為金石氣，實則是沒有發揮出筆毫的作用。退一步說，如果不轉筆，即使一筆得力，下一筆必不得力，因為筆鋒在一個方向上已經用「老」，無以蓄勢發力了。因此，有些碑派書跡，迫不得已，筆筆起結，或者在點畫末端多加頓挫，找回筆毫原初狀態。不說這是「無法」，至少說是簡單粗糙之法吧。轉筆相當於齒輪傳動，其力學原理與槓桿作用是一樣的。通過手，最終使三維空間里多向度的這兩種機械運動，映射到紙面上，所以點畫才會耐品耐嚼。

如果想讓多向度的運動無滯無礙，手就越少依傍越好。在無所依傍中找到「節力」的感覺，就庶幾近道了。因此，枕腕不如懸腕，懸腕不如懸肘。朱履真《書學捷要》說：「懸臂作書，實古人不易之常法。上古席地憑几，又何案之可據？凡後世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者。特後人自幼據案作書，習於晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。」當然，懸腕懸肘，的確是苦事，如果不想費事，啟功給出了個方便法門：「書寫落筆之前，先用筆向空畫個圈圈，所要寫的字，以不超出這圈圈範圍之外，那麼就說明你這時執筆的高低，提不提腕，懸不懸肘等，是符合要求的自然的。」啟功平常話里，自有機鋒，悟到多少，那是悉聽尊便的。有時見有人為炫耀功夫，五指撮住筆頂寫字，我就不免戚然。這事兒，北宋黃伯思《東觀餘論》早說過了：「流俗言：『作書皆欲懸腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。』予謂不然。逸少書法有真一、行二、草三，以言執筆去筆遠近耳。今筆長不過五寸，雖作草書必在其三，而真行彌近。今不問真草字，必欲豪指管端，乃妄論也。今觀晉、宋及唐人畫圖執筆者，未曾若此，可破俗之鄙說。」

至於「龍睛」、「鳳眼」之類，不足論。

四、藏露

蔡邕說：「藏頭護尾，力在字中。」王羲之說：「存筋藏鋒，滅跡隱端。」褚遂良說：「用筆當如印印泥，如錐劃沙，使其藏鋒，書乃沉著，常欲透過紙背。」米芾說：「無垂不縮，無住不收。」這是藏鋒的理論基礎。

入門學書，最先接觸的藏頭護尾，莫過於「用筆箭頭路線」，在起筆處先繞一個圈子，收筆處再繞一個圈子，讓學書者跟著指揮棒轉。我自己學寫字時是這樣，後來教學，也是如此。記得一次看到有個清代的家鄉人寫的柳體楷書，其橫畫起筆居然沒有畫一個三角，而是側鋒而下；收筆也似乎並不圓圓滿滿地寫一個側點，而是意到便收，字卻筆筆皆活，很有精神，這才開始懷疑教科書。再後來在啟功主編的《書法概論》中看到對「用筆箭頭路線」的明確批評，算是得到了印證，確信這一做法的無稽。沃興華《論筆法》認為這是宋人筆法理論指導下的產物。他並不全面否定，但也指出了其不足之處：

必須強調，宋代筆法說容易出現兩個誤區。一是「逆入回收」的說法既明確又規範，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個性表現和創造能力。如果老師不動腦筋地照講，學生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮製，寫出來的筆畫會千人一面，千篇一律。二是這種筆法理論，割裂了動態的書寫過程，局限在筆畫之內作靜態分析，將原來屬於連續書寫時自然產生的「逆入回收」當作筆畫的一部分來表現，結果為起筆而「逆入」，為收筆而「回收」，回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯繫，如同積薪，毫無生氣。甚至還會將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個圓形的句號，截止了筆畫的運動態勢，使它們毫無向外擴展的張力，米芾稱這種寫法為「倒收筆鋒，筆筆如蒸餅。『普』字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀」。

實際上，說清楚藏鋒、露鋒之所指，也不容易，這又牽涉到銘石體、寫書體的異同。沈曾植《全拙庵溫故錄》云：「南朝書可分三體：寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。」又說：「碑碣南北大同，大抵於楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用於寫書用於簡牘者，亦自成兩體。《急就》為寫書體，行法整齊，永師《千文》，實祖其式。率更稍縱，至顛素大變矣。李懷琳之《絕交書》，孫虔禮之《書譜》，皆寫書之變體。」沈曾植見識洞達，持論公允，足資取信。銘石之書，雖然上承甲金，但以刀跡逼於書跡而論，無疑全盛於東漢豐碑大碣；而豐碑大碣的書寫者，既稱善書，當然也長於簡牘。這裡的簡牘，指漢代的竹木簡牘，而不是後世的尺牘。細玩簡牘墨跡，確實存在「逆入」的現象。如圖2—20居延漢簡中，「十」豎畫起筆，「丑」、「五」末筆，顯然都是逆入書寫的，即如「渠」字波畫起筆，也不是「欲橫先豎」所書。之所以這樣寫，當然是為了得力。蓋寫簡之時，要找到兩個因素：其一是筆鋒與簡的位置關係，亦即恰當的角度；其二是筆鋒受壓的程度，亦即發揮彈性的適當力度。這兩個因素恰當，寫起來才得力。否則，露尖順鋒，筆鋒是滑溜的，不但寫出來的點畫沒有力量感，甚至簡直無法成字。正是這一實用的需要，加上行筆過程中前後承接關係的原因，產生了「逆入」的的筆法，也產生了逆入的審美心理。我是實用主義者，同時也是唯美主義者，認為實用是基礎，審美是隨著實用而產生和演變的。比如男子便於站立小解，而女子則便於蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解則不雅，女子站姿則罕聞，法度就是這樣產生的。「逆入」這一藏頭之法，當然會被相對莊重的銘石體所採用，因而產生折刀頭的起筆方法。吾丘衍《三十五舉》云：「隸書須是方勁古拙，斬釘截鐵，挑撥平硬，如折頭刀，方是漢隸。」正是抓住了這一特徵。愈是漢代晚期，這種折刀頭的起筆方法愈是得到了強調。晉代銘石之書，如圖2—17《王興之墓誌》，以及我們熟知的「二爨」，顯然屬於沈曾植所謂「大抵於楷法中猶時沿隸法」者，也是強調了這種折刀頭。至於北魏墓誌、造像，方筆具在，應當是這種起筆方法的自然延續。實際上，銘石書的發展，始終就有兩個源泉：其一是筆；其二是刀。這在前面已經論及，此處就不再贅述了。正如沈曾植所說，「碑碣南北大同」，而寫書卻另是一體。但是，自晉室南遷，北方則長於碑榜，南方則長於啟牘，寫書之體與銘石之體，似乎參商相隔。南朝禁碑，銘石之書式微；北方也並不全是只學刻石之書，早在北魏，王羲之的影響就已經為北方取法。《魏書》卷十九《任城王傳附元順》載：「（元順）九歲師事安樂陳豐，初書王羲之《小學篇》數千言，晝夜誦之。」像《張玄墓誌》、《元略墓誌》的書丹者，應該不唯長於碑版，也同時長於啟牘。這種吸收了寫書體優長的銘石體，在後世成為主流甚至唯一。到唐代，歐禇是北派而頗學王羲之，自茲以降，不再有純粹的銘石體，銘石體表現於唐碑，成為經寫書體改造的銘石體，或者說寫書體與銘石體合而為一。我們在學習歐、禇、顏、柳大楷之後，往往造成向行草書過渡的困難，二者之間似乎鑿枘不合，其實就是銘石體與寫書體的不同基因，畢竟還潛在著的緣故。也正是這個原因，如果糾結於顏柳大楷不放，不把目光放在行草上，不縱觀歷代法帖，則所理解的點畫，乃是刀下的點畫、孤立的點畫，因而行草書終究不得其門而不入。許多人寫一輩子，就沒有邁過這個檻。

而寫書體同樣以簡牘為祖，特別是簡牘中的草書。簡牘中的草書，謂之漢草，或謂之章草，是草、行、楷書的淵源。觀察圖2—19《河西漢簡》即知，它基本上捨棄了過於複雜的「逆入」起筆法，而是用了差不多「欲橫先豎，欲豎先橫」的側鋒的起筆方法，魏晉間的楷、行、草書，亦即寫書體，莫不如此。「側筆取勢，晉人不傳之秘」的原因，也在於此。側鋒起筆，在瞬間調整筆鋒，發揮筆鋒彈性。即如朱和羹《臨池心解》所說：「余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。」簡化了「逆入」的起筆方法，但仍能達到「逆入」的作用，其美學原理與「逆入」的方法是一致的，只是操作簡便，更利於書寫而已。

由此而論，書法斷無不藏鋒的起筆，而藏鋒分為「逆入」和側筆兩種。碑法側重於逆入，而帖法側重於側筆。而後世或因不明就裡，或者為了言說的方便，把「逆入」之法說成是藏鋒起筆，把側筆之法說成是露鋒起筆。「露鋒」二字其實害人不淺。就我自己的教訓來看，不解側鋒本意，誤露鋒為尖筆。點畫露尖，不僅起筆方法不對，更重要的是既以尖筆起筆，也便無法打開筆鋒，使用筆鋒的彈性逆頂發力，使點畫入紙沉厚，只能輕輕畫過，即使再強行加重筆畫，也只能進入另一種「提按」的誤區，與真正的法度，可謂南轅北轍了。真是一著有誤，滿盤皆輸。而側鋒起筆，實在是筆法的第一關鍵。說它是第一關鍵，當然首先表現在時序上，起筆決定著點畫的書寫方法，也決定著點畫的形態和質量，不能過起筆這一關，往後的一切也就無從談起了。「側翅一掠」間，打開了筆鋒，寫出的點畫成為「面」的形態，才可以稱之為點畫，否則就只能成為「線條」。而「線條」一詞，實與書法之旨大悖。欲用「線條」一詞替代「點畫」者，差不多可以說是不懂書法的。所謂打開筆鋒，意即倪蘇門《書法論》所說：「發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語。」

「逆入」的方法既被說成是「藏鋒」，而藏鋒又是必須遵循的法則，所以受到後人重視。特別是清代碑學興起之後，無論方筆圓筆，居多以「逆入」方法起筆。像何紹基所臨《張遷碑》，儘管《張遷碑》給人以方筆的印象，但他臨的效果是圓筆起筆較多，而且顯然大量運用了「逆入」的起筆方法。而趙之謙所書智果《心成頌》，許多起筆方法是畫一個三角形式的「逆入」起筆法。不拘方圓，總之是做到了「藏鋒」。在帖學技法系統中，基本上沒有這樣的起筆方法，至多，在筆畫連帶過程中，間或會出現似乎逆入的樣子而已。但是，平心而論，碑學的技法也不能完全視為無本之木、無源之水，它還是有所本源的，不管是出於誤讀還是出於發現，它畢竟能自成體系，而且寫出了精彩的作品。在生宣長鋒、擘窠大字的境況下，碑派所創立的方法，往往奏效，這是清人的貢獻，也不可遽然把它說得一無是處。

五、中側

過去老輩人教人寫字，常說，筆桿要立直，而且對準鼻尖。這種要求，執行起來實在彆扭，至於為什麼，學習者不問，即使問了，教學者也說焉不清。實際上，這大概就是建立在誤解基礎上的，解決「中鋒」用筆的一個機械、笨拙的方法。這樣寫字當然是不行的。

龔賢《柴丈畫說》云：「筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重於當代，況傳後乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。」中鋒作為筆法的重要原則，在古代書論中名目不少，如正鋒、藏鋒等，有時候都指中鋒。古代人沒有嚴格的「概念」意識，所說的話，到底什麼意思，要看語境。此處是此意，他處可能就是他意。否則，死讀書，讀死書，那就盡信書不如無書了。

傅山說：「書家亂嚷八法，老夫一法也不懂。」要弄清中鋒之所指，似乎也應該盡蠲書論，只從常識上去想書寫的道理。要做到有彈性的書寫，首先就需要打開的筆鋒接觸紙面，而不是筆肚接觸紙面，這是中鋒的最基本的要求。打開的筆鋒接觸紙面，那麼，「鋒」就「藏」在了點畫墨痕之內，這也便是中鋒又被稱為「藏鋒」的原因。同時，書寫的方向是隨時改變的，為了在每一個方向上都能夠筆鋒接觸紙面，就需要筆鋒無時無刻不處於旋轉的過程中；筆鋒無時無刻不在旋轉，筆毫就會出現「絞」的狀態，因而轉筆又稱為「絞轉」；否則，如果沒有旋轉、「絞轉」，則用毛筆就遠不如油畫筆、水彩筆來得便當。用油畫筆、水彩筆婉轉向寫出來的，只能是「線條」以及由「線條」構成的圖案，而不是點畫和由點畫組成的字。來楚生曾經用油畫筆寫字，但他當然不是平鋪直敘地寫美術字，而是以純粹的書法用筆技巧去寫字，也用到了筆鋒的各個「面」，做到了「八面出鋒」。當然，這只能是偶爾的遊戲，他主要的書寫工具，當然還是毛筆。以前有人把筆鋒燒禿寫篆書，就是把篆書徹底工藝化了，其實質已經不是書法。今人也有些寫篆書特別是鐵線篆者，也往往以工藝之巧代替了書法應有的生命感，其實質也已經不是書法。書法是手工活，不能走工業化的道路，極盡奇巧的事，往往就沒有意思了。因此，假若沒有轉筆，不但談不上中鋒，乾脆就談不上有鋒。平鋪直敘，也就是字中無筆。

因此，所謂中鋒，也僅僅是要求不可用筆肚著紙書寫而已。筆肚著紙，浮薄無力，謂之偏鋒，所以，偏鋒是筆病。另外，不可無轉筆書寫，無轉筆則無澀勢，筆像毛刷一般，筆鋒雖藏於點畫之中，猶如無筆鋒。從這個意義上說，筆桿立直書寫是沒有道理的，而無鋒不側，不但要在起筆時側筆取勢，還要在點畫書寫過程中以不同的側勢保持書寫的連貫性。中鋒、偏鋒可以說是一對對立的概念；中鋒、側鋒，並不是一對對立的概念。

過去，也可以說到現在，我常常在不能掌握用筆方法時發生疑問：既然信筆塗畫也能成字，古人何必創造如此複雜的方法？難道是自己跟自己過不去？沒辦法，與生俱來，我們就有這樣的文化背景。在經歷痛苦時，也便享受快樂；腿上綁過沙袋的人，才能享受身輕如燕的樂趣。如果說我們享受了書法，還是應該感謝「惟筆軟則奇怪生焉」的毛筆，感謝先哲對生命的熱愛。要用毛筆寫得得力、寫出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是這樣寫。只能這樣，本來這樣，內中就是「道」，就是「理」，就是自然。

基於這樣的常識，我們再回頭看看歷代所論：

蔡邕在《九勢》：

令筆心常在點畫中行。

何為「筆心」？如果把它理解為筆尖，那麼，筆鋒鋪開之後，尖又在何處呢？所以，蔡邕此語，也只能理解為筆鋒著紙而已。

沈括《夢溪筆談》：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中，至於曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

筆鋒直下不倒側，也不能機械地理解為筆一直垂直紙面，否則，曲折處成何點畫？小篆的寫法，與行草並無二致，驗之《袁安碑》，驗之鄧石如以降的篆書墨跡，不難求證。鋒尖銳利，筆筆殺紙，鋪毫、轉筆，才能收「一縷濃墨正當其中」之效。

姜夔《續書譜》：

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲筆鋒在畫中行，則左右無病矣。

筆正、藏鋒、筆鋒畫中行，語異而義同；筆偃、鋒出，亦語異而義同。

「中鋒」二字何時提出，我不清楚。然而，明人論書，往往隱然已經確定「中鋒」二字為金科玉律。同時，書論家也發現了強調「中鋒」過甚，以為中鋒就是筆桿直立，而形成了嚴重的誤會，所以屢屢加以廓清。王澍《論書剩語》說：「所謂中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚，上下不偏，左右乃能八面出鋒。筆至八面出鋒，斯往無不當矣。」又說：「又世人多目禿穎為為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。所謂藏鋒即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常待作書，對日照之，中有黑線，此可悟藏鋒之妙。」又說：「『如錐畫沙，如印印泥』，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。」王澍所說中鋒即運筆在筆畫之中，甚是，尤其指出藏鋒即中鋒，中鋒即「如錐畫沙，如印印泥」，實在是非常超群的。

王士禎《藝苑卮言》說：「蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中，亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容己也。」豐坊《書訣》說：「古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側鋒取妍。」倪蘇門在《書法論》說：「書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法乎?」王、豐、倪三家，雖然認識到對中鋒強調過甚，已失原意，但他們自己也未必清楚本當如何。因而，既不敢推翻世俗中鋒之論，也就只好做點微調的工作。正是這種似是而非的態度，產生了影響至為深遠的以中鋒為主、以側鋒為輔，中鋒以立骨，側鋒以取妍的理念。大抵明清人以至當代人，多持這一觀點。它有點和稀泥，簡直是過大於功。

楊守敬《評帖記》說：「大抵六朝書法，皆以側鋒取勢，所謂藏鋒者，並非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。後人求藏鋒之說而不得，便創為中鋒以當之。其說亦似甚辨，而學其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而後有開闔，有陰陽，有向背，有轉折，有輕重，有起伏，有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力，安能力透紙背！且亦安能有諸法之妙乎？」他強調了藏鋒並不指「鋒在畫中」（按此「中」乃中心之意）；同時強調了二王無一筆不側鋒，可謂一針見血。我認為楊守敬的說法，是最清楚、最精闢，也是最有用的，可謂藥石之論。楊守敬基本上是碑派書家，而能持此論，足見其知書之深。如果說「中鋒」已經成為一個原則性的概念，那麼，只有在理解側鋒的前提下，才會真正理解其本來的涵義。前面我們提到過起筆時無鋒不藏，則這裡又要附加上行筆時無鋒不側、無鋒不轉，領會此中意味，才算「思過半矣」。

在《書譜》中任意取兩個字，就可以看到其中微妙。如「可」、「自」二字。「可」字橫畫，焉能垂筆寫出？其末畫筆道漸粗，正是轉筆之效，若理解為「提按」使然，那就失之毫釐，謬以千里了。「自」尤其如此，若無轉筆，豈不成了畫圈子？轉筆時運之以指，指、腕臂配合，方可致筆力。白蕉《書法學習講話》說：「筆力是一個人的精神表現。在技法的鍛煉上是通過臂、腕、指使用中鋒。用筆講中鋒，是書學上的『憲法』，是用筆的根本大法。」巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《書法漫談》云：「我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且准了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。」

六、澀行

康有為《廣藝舟雙楫》說：「六朝筆法，所以迥絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以後，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前之書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。」大段排比，讀來痛快淋漓。康氏論書，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以後（當然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風度不同，表現在筆法及其效果上，當然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以後人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了朴茂之感。宋之後，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。

康有為《廣藝舟雙楫》說：「六朝筆法，所以迥絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以後，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前之書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。」大段排比，讀來痛快淋漓。康氏論書，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以後（當然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風度不同，表現在筆法及其效果上，當然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以後人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了朴茂之感。宋之後，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。

顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠曰：「吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後問於褚河南，曰：『用筆當須如印印泥。』思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。」張彥遠乃張旭老舅。褚遂良所謂「如印印泥」；張彥遠所謂「如錐畫沙」，取譬不同，意思是一致的。正如黃庭堅所說：「筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆。」這「一筆」，也就是藏鋒，也就是中鋒，而書寫之時，無一處輕佻，力透紙背。細觀古人書跡，儘管書寫迅速，絕無輕輕一掠之感。其筆道是沉厚的、圓渾的、立體的。近人講用墨，往往以為用墨之道，就是繪畫中的干、濕、濃、淡、焦，墨分五彩，其實是錯誤的，至少是偏面的。筆墨從來相關，用墨也與用筆相關，用墨不僅指墨有濃淡之分，將濃遂枯、帶燥方潤，更有一層意思，即使筆毫像注射一般扎向紙面，沉墨入紙。這當然就要求行筆澀進，不能輕輕划過。包世臣注意到的「轉換筆心」，實際上是體會到了藏鋒之意。《藝舟雙楫》說：「蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉筆心也。」能在環轉的過程中轉換筆心，才能夠處處沉著，寫出來的字，才不會僅有起收兩處用心，而是處處渾勁。這也是他強調「中實」的原因。《歷下筆譚》有云：

用筆之法,見於畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實之妙,武德以後,遂難言之。近人鄧石如書,中截無不圓滿遒麗,其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足,此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲「大有六朝風韻」者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。

點畫有力與否，可以中實與否判斷；有古意與否，也可以中實與否判斷。不論帖派、碑派，皆是如此，並無二致。唐以後書，或者準確地說是不曉古法真意之書，刻意點畫兩端，描頭畫尾，做不到中實。而描頭畫尾之餘，也只能徒取媚好，所以「元明尚態」，再不尚態，沒個好架子，就一無是處了。唐以前人寫字，唐以後人描字，描字由來久矣。像顏真卿之書，《祭侄稿》墨跡存世，筆筆入木三分，力透紙背。而後世學顏楷之人，往往只重所謂「蠶頭燕尾」、橫細豎粗。有的人寫顏體橫畫，起筆收筆甚重，而中截輕輕划過，還自以為得計，現在我們看到大量唐人墨跡，何曾如此？重視起收而輕視中截，在寫歐體楷書時，尤其有黔驢技窮之感，只知方其頭腳，而中截孱弱無力。在這樣的觀念支配下，「歐體」成了轅下之駒，奶油氣甚至脂粉氣十足，失之千里矣。何紹基對歐陽通評價甚高，魏啟後對歐陽通《泉南生墓誌》十分推崇，也許正是都是看到了其書寫原意未失，有來有去，因而虎虎有生氣。魏啟後書自米芾入，追到漢簡。其追溯漢簡，不是襲其貌，而是「敲骨吸髓」，找到行筆得力的關鍵所在。所以，若限於印刷品看他的字，或許會以為飄浮，而看其真跡，則筆筆殺紙，氣韻沉雄；筆筆來去清楚，毫無含混。

欲求中實，首先就要求逆頂。所謂逆頂，即筆鋒指向行筆方向，不使疲軟。這樣寫字，才有筆鋒進入「軌道」之感。所謂進入軌道，是不得不如此，以筆性而如此，不是「我」要如此。我有一好友，常常以「掛檔」作喻，亦可謂善取譬。行筆不能是空檔，要掛上檔，也就是有齒輪傳動的受力感。蘇軾說：「學書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處。」溯急流，也就是逆水撐船，體會那種蒿槳著力的感覺。悟得此理，才會知道所謂筆力是怎麼回事。自古書法，豐筋多力者勝，也是這個道理。運用這樣的力，當然需要高妙的運筆技巧，既有成竹在胸，同時也是尊重自然。若「主體意識」格外強，以為想朝哪個方向就朝哪個方向，以為狂塗橫抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，終究浮薄，即使醮墨如洗筆，終究是墨不入紙。狂塗橫掃，只能是拙力、蠻力，如潑皮拚命，只能嚇唬外行。附帶說及，有些訓練方法，要求臨帖與原帖如照像製版，分毫不差，這當然是嚴格的，也可以說是科學的，但還不能說已經完美。因為，節節仿臨，絲絲入扣，利於分析，卻失之綜合；可以領會每時每刻筆的姿態、手的姿態，卻不能囊括連貫性、節奏性，易得形而不得力。如果不在這樣的基礎上進一步追尋揮運之際的動靜消息，則易流為拘束、描畫。這一方法，實際是擴充了的描紅法，過得這一關，才可言準確、精微，然而只過這一關，還談不上力與勢，距筆歌墨舞之致，還是終隔一層。

既要澀行，也就需要認識到書寫任何點畫，都有一個起、行、收的過程，不可輕率地草草寫過。過去聽說「一波三折」，以為只有波畫（隸書中的長橫畫、捺畫，以及楷書中的捺畫）才可以講一波三折，實在是一個不小的誤會。

姜夔《續書譜》云：

故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。

《書法三昧》說：

夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。

古人講得何其明白、何其諄諄，然而我們操作起來，往往任意，當然就談不上「法書」了。黃庭堅善用點，他的點也「三過向背俯仰之勢」也比較明顯，可以體會。蓋點無三過，只是墨污；橫無三過，則成柴擔；豎無三過，必是鶴膝；滿紙無三過，是一堆劈柴亂麻。就我自己的教訓來看，因為從小隻寫鋼筆字，所以對中截幾無留意，一味快速，不計法度。後來臨帖，以為古人寫字，也如寫鋼筆字，草草寫過，以求效率。特別是臨古人行草書，迷惑於它的動勢和速度感，就忽略了它的嚴格精到，「徒見成功之美，不悟所致之由」，久而久之，養成了一身毛病，改起來實在太難了。現在，在工作中我是用中性筆寫字的，總是求快，略無停蓄，寫出來的字仍是劈柴亂麻。只有極個別的時候，神怡務閑，才能稍稍近於規矩，找到些許書寫的感覺。知道得太遲了，慢慢來吧。然而我們看古人即使隨手寫一便條，也是經得起推敲的。這就是功力、這就是修養。能不能拆分成點畫看，點畫能不能拆分成起、行、收看，是今古之書，或者說有法之書與無法之書的試金石。

另外，既知「藏露」、「中側」、「澀行」之意，則一切點畫，皆當以「面」視之，而不當以「線」視之。以線視之，則必乏筆致。古人作字，「骨撐肉，肉沒骨」，正是筆筆換心、筆筆得力的結果。即使纖瘦如宋徽宗趙佶，亦當以面視之。那些庸俗的「筆筆中鋒論」觀念下的作品，似實而虛，似狀而怯，僅得一筆，不曾夢見八面出鋒也。

七、緊收

姜夔《續書譜》說：「翟伯壽問於米老曰：『書法何如？』米老曰：『無垂不縮，無往不收。』此必至精至熟，然後能之。」

「無垂不縮，無往不收」成為關於收筆的金科玉律。劉熙載《藝概》也說：「逆入，澀行，緊收是行筆要法。」因為行筆是一個連續的過程，而每一點畫總是有起、行、收的過程，如果收筆不到位，則下一點畫的起筆也勢必無從談起，這就像環環相扣，缺一環，則整個鏈條就會斷。況且，收筆不到位缺的不僅僅是一環，而是每環都有缺口，自然整體零散，滿紙狼藉而不可收拾。

我認識的一位書法家曾向一位著名書法家請教，如何從作品區分書法家與愛好者。那位著名書法家說：只要看收筆。專業和非專業的區別在於收筆。這位書法家的話，應該說是經驗之談。

技術過關的書法家，收筆必是到位的。收筆說起來輕鬆，其實並不容易做得到位。所謂到位，一是堅實；一是自然引動下一筆。劉熙載拈出一個「緊」字，強調的是不鬆懈，即筆力貫注到點畫末端。還有一層要求，就是為下一筆創造條件，自然引帶出下一筆，讓下一筆得勢得力。筆力貫注到點畫末端，我們不妨拈出「到頭」二字概而言之。姚孟起《字學憶參》說：「筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。」所謂「筆能提直」，不見得指筆桿豎直，而是說寫一個字，筆鋒經過順逆運動之後，恢復原位，如果筆鋒偃卧疲軟，那就是行筆出了問題，收筆處當然就無法「送到」了，其力量也就不可能「到頭」。蔣驥《續書法論》說：「嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變異常，絕不規矩正格，然至末筆必收到中鋒。」也是這個意思。

與正確的收筆相對，常常會出現如下問題：

其一，有頭無尾，顧頭不顧腚。梁巘《評書帖》云：「作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及。」粗知起筆、行筆，而輕忽收筆，最有可能造成這一問題。下筆時氣勢不小，而收筆處輕飄無力，虎頭蛇尾，「釘頭」、「鼠尾」的病筆是最明白的例子。這一錯誤不是在收筆處突然爆發的，而是在行筆過程中已經開始醞釀的。前面我們說過，即使一點，也要三過其筆，點畫要有一個綿勁的書寫過程。做到三過其筆，才能稱得上字中有筆，否則點畫沒有筋力，就談不上「筆」。而收筆輕忽之後，最直接導致的，可能是下一筆起筆露尖，致使浮薄、輕佻，點畫不幹凈，厚度不夠。寫行草書時，有時預先估計了點畫的相掩蓋之處，往往在收筆處草草帶過，以為不影響最終的效果，這種自作聰明往往養成點畫荒率的毛病。看古人法書，任何點畫都是「到頭」而完整的。因為不到頭，那麼下一筆就畢竟是沒有來由、信筆書寫的。讀帖時注意古帖中的「目」、「自」等字，中間二橫或分寫、或連寫，古帖中是交代清晰的，而今人卻往往含糊其辭地就帶過去了。朱和羹《臨池心解》在談到「忽筆」時說：「臨池切不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺搭稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或意無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不苟？蓋筆筆不苟，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，哪得深穩？」如果收筆處不到頭，所導致的，可以說筆筆都是忽筆，都是昧然一筆，沒有充分的把握。笪重光《書筏》說：「人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難。」可謂甘苦之言也。

其二，偏面理解「藏頭護尾」，、「無垂不縮，無往不收」，把每個點畫都寫成一個封閉的樣式。過去，由於篆隸書墨跡的失缺，人們理解篆隸書的點畫都是封閉的。既然每個點畫都是「藏頭護尾」的，則書寫時，必然是筆筆斷而後起，點畫之間的內在聯繫就有所割裂。我們在「藏露」一節中，曾引用沃興華《論筆法》對這一問題的論述，甚是精闢。針對「逆入回收」造成的千人一面及點畫間聯繫割斷這兩個誤區，沃興華《論筆法》又說：

針對這兩種誤區，汪（沄）的《書法管見》指出：「書訣中所謂『無往不收，無垂不縮』，一著跡便死矣。」主張逆入回收的筆法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法，《畫禪室隨筆》說：「米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結字得勢。」只有將起筆的「逆入」看作是上一筆畫的繼續，將收筆的「回收」看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎上，逆入回收才能成為「真言」。

過於強調逆入回收，並非沒有做到「緊收」，而是緊得過分了，過猶不及。

其三，只知運行，不知留駐，無頭無尾，一味縈帶。在不知法度的前提下，率爾學行草，最容易犯這樣的毛病。往往看古人草書，特別是大草、狂草法帖，驚駭於其急風驟雨之勢，而不知所致之由，跟著感覺走，就成了描摹行筆路線的所謂草書。孫過庭《書譜》說：「伯英不真，而點畫狼藉。」草書儘管以使轉為務，而畢竟也是點畫組成，苟無點畫，便不成字，只是符號耳。姜夔《續書譜》說：

自唐以前多是獨草，不過兩字相連。累數十字而不斷，號曰連綿、遊絲，此雖出於古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且！其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素規矩最號野逸，而不失此法。

張旭、懷素固以《古詩四帖》、《自序帖》為巨跡，而入門便學，易成痼疾。（《古詩四帖》有論者以為是偽帖，《自序帖》有論者以為不是真跡，不去管他。）要理解兩帖，自然需要看張旭、懷素其他帖。懷素《論書帖》、《食魚帖》、《苦筍帖》及《小草千字文》具在，法度精嚴，固不待言。據米芾說，《淳化閣帖》王獻之兩卷中，羼入張旭數帖，其開闊雍容之氣，自與王獻之有別，而既可羼入，也側面說明張旭與二王實為一脈相承也。識得張旭、懷素此等字，才可言狂草，否則直是不入門耳。

唐以後作大草者，最能「作草如作真」，對點畫意義強調最明顯者，大概無過王鐸。細看王鐸草書，處處行，處處留，點畫形態在造次顛沛、呼天槍地之中，精微謹嚴，不留毫髮遺憾，誠可謂神乎其技。他的每一個點畫完備圓滿，收束自然是帖切恰當的。當然，魏晉人書，乃至唐代張旭、懷素，更加玄遠微妙，他們似乎不以點畫為意，而只是目見全局。他們在略不經意中做到準確，全篇渾然一體，舉重若輕。相對而言，王鐸就不免經意乃至刻意，留下些斧鑿之痕，這是時代限之吧。傅山草書沒有王鐸嚴格，有時有點佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王鐸，然而偶有合作，也能羚羊掛角，無跡可尋，甚至侵侵然高於王鐸，個中因素，大抵在此。也許正是王鐸有跡可尋，他為後世提供了方便法門，可以化育千萬，成為廣大教化之主。大匠示人以規矩，王鐸還是做到了。

欲做到緊收，必注意末筆。蔣正和《書法正宗》說：「行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，只在末筆。」末筆不僅起到收束一字的作用，更起到引領下一字的作用，這就要求不僅做到「到頭」盡勢，還要考慮到下一字的起筆得勢。如孫過庭《書譜》中的「晦朔」，「晦」末筆直頂到頭，並不提筆結束，而是轉筆後繼續前推，宕開筆鋒，然後翻轉接「朔」。孫過庭末筆這種寫法，可以說比比皆是，看似繁瑣，實則是為了方便。再如斷開的二字「家後」，「家」末筆並不向下引帶，而是隨勢繼續向上轉去，形成一個弧形。這個弧形的飽滿圓勁，說明他的筆力到頭，是緊收，無鬆懈，而向上出鋒收束，顯然是為了在空中再形成一個翻轉，利於「後」字的切鋒下筆。

至於連綿大草，形隔理不隔，也無非如此。點畫有起結，字有起結，字組有起結，行有起結，每次都能「無垂不縮，無往不收」，也便是所謂一筆書。誠如是，則以收筆作為衡量技術含量的重要標誌，不亦宜乎？

八、方圓

方圓有兩個指向，其一指起筆；其二指轉折。

關於起筆方圓，前面已經討論過了，我是不同意、或不贊成所謂畫三角形式的方筆起筆的。所謂方筆，乃是側鋒；所謂側鋒，也便是斜向下筆，然後迅速打開筆鋒，繼續書寫。而在點畫書寫過程中，毛筆也不可以當刷子用，打開筆鋒之後平鋪直敘地寫下去，而是隨著點畫的書寫過程，毛筆有自然的轉動，合於運行方向。從這個意義上說，可以說無鋒不側，也便是無鋒不中。而所謂圓筆起筆，無非是承接上一個點畫而起筆時，有一個反方向的回鋒動作，從而使起筆處近於圓形而已。有的人寫字，特別是寫篆隸書，每一個點畫，都從反方向下筆，畫一個來回，從而形成所謂圓筆起筆，我看也是誤解，大概是可有可無的。起筆方圓，取決於行筆習慣和點畫所處位置。從視覺效果來看，方筆顯得冷峭，而圓筆顯得厚重；反過來，方筆容易顯得生硬，而圓筆容易顯得軟弱。這在前文，特別是討論「藏露」時，已經討論過，此不贅述。

這樣，其實方圓問題，就回到了轉折問題。胡小石《書藝略論》說：

凡言用筆，首辨方圓。方圓之分，形貌外須注意其使轉之跡。方者多折，斷而後起，昔人譬之為「折釵股」。圓者多轉換而不斷，昔人譬之為「屋漏痕」。

胡小石所謂「方者多折，斷而後起」，看似武斷，實則準確。即使以「筋」著稱的顏體，如《顏勤禮碑》，其折法也大抵如是。如「君」、「群」、「里」、「隱」中的橫折，儘管書寫時未必斷而後起，但以斷而後起的方法，都是可以寫出的。像「日」的橫折，顯然並未斷筆，折時有頓挫，也有轉的意思，可謂之折中含轉。大抵所謂折法，其實質是兩筆，斷而後起，或者並不提起筆，通過頓挫而再作一畫而已。呈曲線的點畫，如卧鉤，當然是轉筆寫成的。當然，楷書、行書中折法多些，而草書中轉法多些。當然，這只是相對而言，多到一幅字，少到一個字，畢竟都是轉折並用的。正如康有為《廣藝舟雙楫》所說：「蓋方筆便於作正書，圓筆便於作行草。然此言其大較。正書無圓筆，則無宕逸之致；行草無方筆，則無雄強之神，故又交相為用也。」不同書家，轉折有所偏勝，也便形成不同的風格面貌。如同樣是行草書，歐陽詢《卜商帖》就多用折而偏於方，八大山人手扎就多用轉而偏於圓。

至於方筆如何寫出，圓筆如何寫出，唐以前人似乎少有論及，這些苛細的理論，往往後起。方筆既可斷而後起，則另起筆時，也需切鋒下筆，打開筆鋒；即使並不另起一筆，而是頓挫以調整方向，也無非是略微駐筆，收攏筆鋒，調整方向，然後再打開而已。如《書譜》中的「者」可以幫助我們理解斷而後起；「庶」則是頓挫折筆。「廣字頭」的頓挫折筆並非橫畫沒有收筆，而是照樣收筆；收筆之後筆鋒上移，然後斜向下筆，打開筆鋒接撇畫。如果橫無收筆，則撇必無起筆，中間含含糊糊過去，也就折不是折、轉不是轉，不是方也不是圓了。也許是為了強調橫畫收筆，那種在「肩」部畫一個三角，弄得跟墊肩一樣的做法，則過猶不及，實在沒有必要。許多初學者在臨帖時，甚至反覆頓挫，務必讓肩頭顯示出來，結果弄成關節肥大的樣子，正可謂脫褲子放屁也。相對而言，轉法似乎小動作要少一些，只是畫弧而已。但轉的過程中，要避免刷子式的畫弧，畫出規整、「等寬」的墨線。畫出等寬線的現象，在篆書中最為普遍，因為「篆尚婉而通」，以寫圓為基本規範。但是，此圓非彼圓，毛筆的運行，與圓規的運行，究竟不同。毛筆既有平面意義的畫弧，還有筆桿與紙面角度的變化，以及筆桿的旋轉。也就是說，書法中的圓，是三維空間里多種運動綜合疊加的結果，而不是二維空間里平面運動的結果，儘管點畫最終是平面的。

另外，不能寫圓，不會轉筆，遇到圓轉的地方，只好前半截是中鋒，而後半截就偏鋒，那就更是基本技巧尚未掌握了。沃興華《論筆法》里討論過這一問題，照引如下：

四是環轉法，這種方法主要用在篆書上，明代趙宧光說：「篆法圓轉相續處，若指不轉，鋒何粘續。」他主張通過指和腕的環轉運筆，將筆鋒慢慢地調整到中鋒狀態。清代王澍說：「一筆中往往有半筆正半筆偏者，如『因』字、『國』字之方，『風』字、『九』字之圓，不解提筆，則上半中鋒而下半偏矣。換筆，謂將大指微拈筆，則鋒自中也。」他主張為了保證轉向的圓潤流暢，運筆在轉指的同時可以微微拈轉筆桿。但是，這樣寫往往會流於軟滑，因此遭到好多書法家的反對，他們主張寓方於圓，在轉指轉腕的同時略加提按頓挫，使線條有節奏變化和造型變化。劉熙載在《書概》中針對孫過庭「篆尚婉而通」的觀點緊接著說：「余謂此須婉而愈勁，通而愈節乃可。不然，恐涉於描字也。」所謂的勁和節就是略加提按頓挫。王澍的字，強調環轉，鄧石如的字，轉中帶折。

其中引用劉熙載的話，我認為是不刊之論，見解獨深。而所謂「他們主張寓方於圓，在轉指轉腕的同時略加提按頓挫，使線條有節奏變化和造型變化」，儘管沃氏固然是高手，愚意亦未敢苟同。勁節二字，未必是出於提按；相反，若處處以提按而求勁節，恐怕可能傷於呆板生硬。很多東西，大概是只可意會不可言傳的。而孫曉雲曾說：

今人以「提按」的用力輕重造成筆畫的粗細，而古人則是以轉筆的「取勢」發力輕重造成筆畫的粗細。今人不轉筆，以目取形；古人是轉筆，以勢取形。完全徹底的兩回事，決不可同日而語。在古人的書法字典中，是沒有「提按」二字的。

孰是孰非，何去何從？我是相信孫曉雲的。

前人還注意到方折的小動作較多，而圓轉的大動作較多，細究起來，區別指、腕之工用。如趙宧光《寒山帚談》云：

書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。故書之精能，謂之遒媚。蓋不方則不遒，不圓則不媚也。書貴峭勁，峭勁者，書之風神骨格也。書貴圓活，圓活者，書之態度流麗也。

康有為《廣藝舟雙楫》云：

以腕力作書，便於作圓筆，以作方筆，似稍費力，而尤有矯變飛動之氣，便於自運，而亦可臨仿，便於行草，而尤工分、楷。以指力作書，便於作方筆，不能作圓筆，便於臨仿，而難於自運，可以作分楷，不能作行草，可以臨歐、柳，不能臨《鄭文公》、《瘞鶴銘》也。故欲運筆，必先能運腕，而後能方能圓也。然學之之始，又宜先方筆也。

以方折多出於指，圓轉多出於腕，大抵不錯。然而既懸腕甚或懸肘作書，指腕並運，也實在難於區分出於指、出於腕的具體數據，蓋牽一髮而動全身，終究要靠學書者自己體會，運用精熟，自然得心應手。像康有為說的，可能也是過來人語，但讀起來總感覺有點亂了。

圓中必寓方，才不至於浮滑；方中必寓圓，才不至於生硬，過於偏執，過猶不及，都不是理想的狀態。張懷瓘《評書藥石論》說：「古文、篆、籀，書之祖也，都無角節，將古通今，理亦可明。蓋欲方而有規，圓不失矩，亦猶人之指腕，促則如指之拳，賒則如腕之屈，理須裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，豈曰壯哉？書亦須用圓轉，順其天理，若輒成稜角，是乃病也，豈曰力哉!」

在實際操作時，的確圓中寓方更為重要。因為書寫是一個流動的過程（即使楷、隸也是如此），正是圓轉構成了其主要運動軌跡，任何書體都存在一個能不能寫圓的問題。不但能寫圓，還要飽滿、勁挺，中氣鼓盪，就是圓中寓方的問題。寫碑的人容易出現圭角盡露的現象，甚至以圭角為美，這也是一種審美趨向的表達，並無不可，而一旦進入行草，則仍然要以圓轉為主，方能奏效。如何紹基、趙之謙，皆以顏體行書為基，才能在行書中遊刃有餘。康有為多用圓筆，而徐悲鴻圓筆更為明顯。如果死守碑版的筆筆斷而後起的方法，即使有天縱之才，也難免不生硬拼湊之弊吧。

九、曲直

傳王羲之《書論》云：

每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書。

這話是否為王羲之所說不要緊，要緊的是這是至理。字是以曲為主的。王羲之說「十曲五直」，依我看，極而言之，是處處皆曲。

「橫平豎直」四字，當然是書法準則。這一準則，不唯對書法有用，簡直已經成為一條普遍的審美原則。且不說實體的東西需要穩定均衡，即使是做人，也有「端端正正寫字，堂堂正正做人」的說法。然而幾何學意義的平直，是顯然不能饜足人心的。比如美術字，橫豎都直，但算不得藝術。其實美術字的平直，也並不徹底，並沒有完全依照幾何學的規定，而是參照了生理學的標準。「看著」平直，比「實際」平直要重要。

蓋直所表現的生命力，遠不及曲。自然物多曲，而人造物多直。純手工之物多曲，借工具製造之物多曲。

最能體現生命意義的，如人體，不論男女，總有曼妙的曲線。

有人說：

人類對於曲線美的探索史源遠流長，發現黃金分割定律的古希臘數學家畢達歌拉斯學派，認為圓形是最美的形狀。古希臘哲學家柏拉圖經過研究，認為宇宙中最完美的形式是球形。18世紀英國畫家荷加斯認為蛇形曲線是最美的線條。到了本世紀，人們對幾何線條的曲線美給予了極大關注和重視。一位美國畫家稱：「美蘊藏於『S』形曲線之中」。作為萬物之靈的人類，是大自然進化的典範，無疑會更多地表現出多姿多態的曲線美。新月形的眉毛、微凹的酒窩、稍突的前額、俊俏的鼻峰、弧形的臉緣、波狀的紅唇、高聳的雙乳、寬大的骨盆、縮扁的腰腹、豐滿的臀部、圓滑的雙肩、扁舟狀的雙手、啞鈴狀的軀幹和修長的下肢，再加上光滑柔和的體表上間或點綴的溝稻和淺凹，正是這些優美的曲線使自然的人體「看起來像藝術品一樣」，並與神秘莫測的大地山水相互媲美，同時又回歸到美麗的統一的大自然中。

這段文字見於網路，失作者姓名，對人體曲線之美，交代尚稱清楚。人體之美，可以達到讓人窒息的程度，固然原因很多，「食色性也」當然是其基礎。對人體的欣賞和渴慕，沉澱為根深柢固的審美理想，涉及到生活的各個方面。由此抽繹而出的曲，便是豐富、便是內容。比如看山，無不喜層巒疊嶂；看水，無不喜波瀾壯闊；看園林，無不喜曲徑通幽；讀詩，無不喜抑揚頓挫；聽音樂，無不喜婉轉起伏；看小說，無不喜故事曲折離奇。甚至看忠於事實的歷史，也要有「曲筆」方妙。樂曲用一「曲」字，自是窮極變幻方謂之曲，曲而美者也。

記得中學時學習過龔自珍的《病梅館記》。文不長，索性作文抄公，照抄如下：

江寧之龍蟠，蘇州之鄧尉，杭州之西溪，皆產梅。或曰：「梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。」固也。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，刪密，鋤正，以夭梅病梅為業以求錢也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求錢之民能以其智力為也。有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！

予購三百盆，皆病者，無一完者。既泣之三日，乃誓療之：縱之順之，毀其盆，悉埋於地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之。予本非文人畫士，甘受詬厲，辟病梅之館以貯之。

嗚呼！安得使予多暇日，又多閑田，以廣貯江寧、杭州、蘇州之病梅，窮予生之光陰以療梅也哉！

龔自珍的文章的確力有千鈞。但是，「梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態」的規則，並不因之而改變。我們現在要去欣賞，恐怕仍然會體現這幾項要求。龔自珍的文章，究竟只是寓言，借梅說事而已。我曾經思考過，若謂生命力強，當然是健康的梅樹生命力更強，人們為什麼非要欣賞「病梅」呢？後來覺得，所謂「病梅」，畢竟能體現更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以長到一兩丈高，枝幹嫩綠，真是盈盈欲滴。那麼，它所蘊蓄的生命力，也只以一年為限。生長百年以上的柿樹，其干必曲、其皮必皴，百年風雨，歷歷留下印痕，體現了更大的毅力、魄力。再比如賞石，以皺、透、瘦為美，若以建築而論，皺、透、瘦幾乎無用，但正是其皺、透、瘦，才有歲月的滄桑感，有空間的繁複感，從而值得咀嚼品味。若經過加工的石塊，為幾何形體，則索然乏味矣。碑學中的「金石氣」，於其說是書丹原跡本身之美，還不如說是歲月雕鑿之功，其爛銅腐石，斑駁之際，為我們帶來了特殊的審美愉悅。當然，凡物皆美，只是類型不同。在審美意義上，相對立的範疇，並非勢同水火，而恰恰是相互依存的。

移之書法，則「橫平豎直」為規則，處處用曲也是規則。

如果按照正確的筆法去寫字，則其點畫必曲。前所論藏露、澀行、中側、緊收，統一在一個大法之下，就是轉筆，轉筆是筆法的無等等咒。轉筆來於生理運行之必然與生命跡象之模擬，因而轉筆所書，無處不曲。轉筆產生點畫整體之曲。其次漸進，「如逆水撐船，用盡氣力，船不離舊處」，即行即駐之間，又產生局部之曲。每一點畫，皆是旋轉所致，安得不曲？很多人認為直為力度、曲為姿態，實則大謬。即使骨力，也自曲中而來。所謂「顏筋柳骨」，柳體楷書最重骨法，而凡作橫豎，皆取曲而不取直。即如最簡單的字，如「上」、「三」，橫豎皆曲，以求其勁挺，並求其數畫間的向背呼應，才會「曲」盡其妙，如果皆取平直，則為美術字矣。林散之《論書》詩說得好：

筆從曲處還求直，意到圓時更覺方，此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。

曲處求直，於其說是筆法，還不如說是心法。

曲直之間，務求中庸，以不偏不易為最上乘。正如孫過庭《書譜》所說：「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊於拘束；脫易者失於規矩；溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫；狐疑者溺於滯澀；遲重者終於蹇鈍；輕瑣者淬於俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。」不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往難以實現，或者說只能在一定程度、一定範圍內實現。實際情況是，因為偏愛、偏見和偏玩，會導致不那麼理想的狀況。不僅一般人會有這樣的問題，名家大師也在所不免。比如王寵固然是大師，然而不免質直。其質直的原因，是對帖的誤解。杜甫說：「嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。」以《閣帖》為代表的帖，不知經過幾番棗木傳刻、翻刻，失真是肯定的，照著帖去寫，也是沒有「透過刀鋒看筆鋒」，往往就會失去了筆的曲，而代之以刀的直，直多曲少，則為質直。甚至，我們在形容這一現象時，乾脆就說「刻板」二字。

當然，用直用曲，是有所偏勝的。張裕釗被康有為稱為「集碑之成」，其書頗究方圓，似鋼筋鐵骨，不少地方是偏於直的，同時當然是用曲的。更偏於直者，大概要算伊秉綬的隸書，粗看簡直是平鋪直敘，但細而玩之，也是處處用曲的。相對而言，鄭簠隸書可能就偏於曲，時見跳蕩之筆。近人張伯駒書，簡直全是曲。我曾經因為其過於花哨，似柔弱無骨而不之喜，以為無可取之處，其實順著他的筆路看去，才會體會他的微妙之處。張伯駒是懂筆法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限於天資秉賦，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作為京劇名票，張伯駒盡得余叔岩真傳，然而天生聲音小，劇場前三排即聽不清，因有「蚊子老生」之名。余叔岩曾說，若張伯駒聲音好，他就不會傾囊相授了。藝術很難盡善盡美，免不了留些遺憾，有時，遺憾卻恰成風格。

近年來，不斷看到一些人寫字，重重按下筆，平鋪刷過，還自鳴得計得力，倒真是令人遺憾了。

筆法瑣談之10：筆勢

蔡邕《九勢》云：

藏頭護尾，力在字中；下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。

康有為《廣藝舟雙楫》云：

蓋書，形學也。有形則有勢，兵家重形勢，拳法重撲勢，義固相同，得勢便，則已操勝券。

「勢」在書學中至為重要。魏晉書論中，有蔡邕《九勢》、衛恆《四體書勢》、索靖《草書勢》，以及傳王羲之《筆勢論十二章》等，雖多見「勢」字，實似一種文體之名，與「狀」類似，形容、描述之意也。然而現在我們說的勢，首先是一種感覺；這種感覺毫無疑問，來於「形」；有形必有勢；而勢有大小輕重緩急之別，書法中的勢是運動感、力量感、節奏感。而運動感、力量感、節奏感，生於「法」；合乎筆法之書，才會產生有審美意義的運動感、力量感、節奏感。李劍舟在《基礎書法學》中曾說：「長者流，短者穩，肥者實，瘦者韌，方者剛，圓者柔，燥者澀，潤者滑，藏者勁，露者妍，濃者庄，淡者活，這種種的形態和種種的勢，無不導源於正側、提按、疾徐、折轉、順逆等筆法。」「形」、「勢」如刃之與利，二者不可分割。

一般來說，運動感，求疾速。生長、運動是生命的特徵，疾速運動則是生命力強的表現。所以，疾速是勢的表現。孫過庭《書譜》說：「心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」張懷瓘《文字論》說：「氣勢生乎流變，精魄出於鋒芒。」蘇軾說：「作字要手熟，則神氣完實而有餘韻。」總之，字須求速。在瞬息萬變中，展示生命之美。然而，求速並不是不計其他，一味求速。流星倏忽，不見其力；泡沫乍破，難睹其美。筆法中必於遲中見速，於速中見遲，才能在運動感的同時，有力量感和節奏感，總之曰有生命感。王羲之說要「十遲五急」，自是中肯之論。姜夔《續書譜》說：「遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速又多失勢。」「專務速」，唯見其浮飄，不見其力量，所以失勢。比如車船運行，固求迅速，然而必在檔位、必有制動，才有實際意義，否則脫檔不能運行，而制動失靈，只能釀成事故而已。懷素《自敘帖》大概是最疾速的作品了，前人有「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走」，「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」的描述，然而處處得力得勢，在疾速的動行中，始終保持著精微，這就是「法」的底線。「法」的作用當然本質上是要求遲、要求精細的，在這一嚴格限制之下，才會有疾速的審美意義。至於法度如何限制，又如何保障，實際上已見前述。筆法是一個系統，而不是一項項孤立的條文。如果不避繞舌，可以簡述如：一要不露尖，露尖則支離；二要轉折得宜，使節節得力；三要收束停當，氣息不斷；四要迴環鼓盪，飽滿渾厚，等等不一而足，自有言所不盡，全靠學者體悟。總而言之，不浮滑的疾速，才能不失勢，才有意義。

物理學中的勢，往往是相對位置改變形成的。在重力作用下，相對位置高者有勢；在彈性作用下，常態位置改變者有勢。書法中的布白之妙，位置之巧，本質上也是營造其勢、彰顯其勢。郁錫璜《餐霞書話》云：「嘗觀蛇之噬人也，必先彎曲其首；貓之捕鼠也，必先俯伏其身；無它，蓄勢焉耳。故書家於臨池時，筆酣墨飽，鼓其腰，彎其背，以蓄其勢。蓄勢間，不假思索，一若已將通幅章法安排妥帖，然後握管疾書，如三峽下水之舟，一帆風順，瞬息千里，若有神助也。」寫字，小到點畫，大到篇章，皆是一張一弛，一呼一吸，不斷地蓄勢、發力，蓄勢、發力……字才能活活有生氣。而每一次蓄勢、發力，都是法的體現。所謂法者，也正是不如此不能蓄勢發力，積久成律而形成的。力量感的積蓄和暴發，就「形」而看，無外乎順逆。順其勢，則如飛流直下，一瀉千里。前人有云：「字里金生，行間玉潤。真則字終意不終，草則行盡勢不盡，其得書之趣矣。」字終意不終，行盡勢不盡，說的正是連續性。又有「一筆書」的說法，張懷瓘《書斷》稱：「伯英章草，學崔、杜之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」張芝書跡不多，而王獻之可視為是最早探索「一筆書」者。以《鴨頭丸帖》、《十二月帖》來看，差不多就是「一筆書」，而能做到「氣候通其隔行」的。順勢連屬中，牽絲為常用的方法。如《十二月帖》中「復不得相未復」等字，字字相連。《中秋帖》即為米芾選臨此帖而成，也強調了這種牽絲映帶。如果對比二者，似覺《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感遜於《十二月帖》。這說明米芾雖然筆法純熟，然則力量蘊蓄及暴發上，都是遜於王獻之的。他在運用牽絲時，沒有充分創造牽絲的條件，使牽絲有充足的理由和根據。而這充足的理由和根據，就從「逆」中來，由手勢造成的力量感而來。比如兩帖中的「人何」二字，《十二月帖》「人」字兩筆，直曲對比，且捺畫弧度大而開張之勢強；捺畫極力外拓之後，「何」字首筆斜勢承接；「何」字末筆，仍極力外撐，使中宮鼓盪。相比之下，《中秋帖》手勢無此豐富，字的動勢也明顯不足。這於點畫，則是勢之大小；於內心，則是風度、氣象之別。高華的氣度與微妙的筆法就是這樣二而為一的，因此，斤斤於點畫之間，即使臨摹功夫如何超群，也寫不出真正精微的字，也不能真正體現精微的筆法。而精神、氣度與法度相融的結果，就是經典，就是筆法。王澍《論書剩語》中有兩段話，可以參看回味：

束騰天潛淵之勢於毫忽之間，乃能縱橫瀟洒，不主故常，自成變化。然正須筆筆從規矩中出，深謹之至，奇盪自生，故知奇正兩端，實惟一局。

須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可端倪矣。

形既能連，當然也就能斷，所以有「筆斷意連」之說。古人說「筆不周而意周」、「狀若斷而還連」，即不以牽絲映帶為能事，而仍然有連屬之意，蓋有形即有勢，筆勢不僅存在於行草之中，而是存在於任何書體、任何字體之中。字字獨立，又相互之間顧盼生情，渾若天成的作品，其內部當然充滿著勢。這方面的傑出代表，恐怕還是以《蘭亭序》為最，享有「天下第一行書」之名，是符其實的。董其昌在《畫禪室隨筆》云：

右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。

所謂「皆映帶而生，或小或大，隨手所如」，當然要「皆入法則」才有價值，而其法則，就是筆勢。筆勢不僅表現為書寫順序的前後呼應，還表現為手勢的合乎生理，還表現為點畫、結構間的位置關係及運動趨勢。在筆勢的作用下，每一筆之間都是有聯繫的，一方面每一點畫有自己的完備性；另一方面，所有的點畫，形成一個整體。如果隔斷這種聯繫，也便失勢，失勢也就無力量感、無運動感、無生命感。所以「運算元」之書，即匠人之書，不足為貴。傳王羲之《題衛夫人筆陣圖後》云：

夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。昔宋翼常作此書，翼是鍾繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。

一般來說，銘石之書，字字獨立，而且多有界格，似乎相互間的聯繫不太緊密，其實不然。即使按界格書寫，揮運之間，仍然有起承轉合的節奏。我們在看碑帖拓片時，如果只看剪帖本或局部本，往往體會不到字間、行間的聯繫，誤認為字帖只是「字」好，只有看整拓，才能在章法之妙中，體會字間的顧盼。再如對聯，一般也是字字獨立，但一副好聯，務必字間聯繫緊密，挪移不得，是一個有機的整體，若可任意替換，只是集聯而已。即使集字作品，也有筆勢問題。集得好，渾如作者手書；集得不好，則了無生氣。《懷仁集王聖教序》之所以是集字的無上神品，不僅因為王羲之的高妙，也在於集字者的苦心經營，從而如同王羲之親書一般。

從某種意義上說，書法中的對比因素，皆可以理解為節奏感，而勢，在某種意義上，正是指節奏。前文曾經說到，古代文體中的「勢」意近乎「狀」，因而可描述一切形，那麼一切形又即是一切勢，所以勢是無處不在的。輕重、濃淡、乾濕、連斷等等，形成相對關係，自有勢焉。日常生活中，我們會說「有錢有勢」，有錢與無錢、官大與官小，形成相對關係，勢就很明顯了。當官的見到上峰，行走則小步而趨，說話則音低而柔，目光則甜而下垂；而見到下級，行走則直著關節、突著腰，說話則斬釘截鐵或語重心長，目光則或圓瞪或斜睨，兩相對比，簡直令人笑煞。其原因，也是相對關係形成的勢使然耳。男子的生殖器，古代也叫勢；閹割有一種最簡捷的辦法，就是去勢。說到此處，頓悟所謂有錢有勢之勢，鳥也。跑題打住。

天崩地裂，山呼海嘯，鯤鵬摶扶搖而上者九萬里，是一種勢；溪流淙淙，小草萌發，螞蟻梳理它的觸鬚，也是一種勢。泛泛觀之，前者遠勝於後者，入其微，察其細，則知並無分別。書法所以表現者，也只在當下、只在目前，有什麼樣的感覺，就寫什麼樣的字，也便是得勢得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知輕、靈、緩、微，便是鼓努為力，看似驚人，實為空怯；反之，則是畏首畏尾，委瑣扭捏。離開真性情，必失勢。

因而，盡勢儘力，不是聲嘶力竭，而是留有餘地。有大力者，舉重若輕；力不足者，動靜失控。米芾《海岳名言》論寫大字云：「世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。」寫小字，則力有裕余，才能「鋒勢備全」，此正留有餘地，含蓄之意也。陳獻章的話更明白一些：

予書每於動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔；形立而勢奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以調吾性，吾所以游於藝也。

「放而不放，留而不留」，言書也；「得志弗驚，厄而不憂」又不僅言書也。心性進一層，書道方能進一層，所以書如其人，豈泛泛而言者乎。

筆法瑣談之11：氣韻

王僧虔曰：「書之妙道，神採為上。」張懷瓘曰：「深識書者，唯見神采。」然而究竟什麼是神采，卻很難一句話說清。如果酷嗜西人治學方法，會給神採下定義，並論列實現的途徑。這其實是公公背兒媳婦過河，下力不討好的事。好像啟功說過，甜之一味，只要一嘗，立刻就知道了，但要說清楚什麼是甜，那就恐怕寫一本書也未必奏效。

文藝之道，終究靠自證自悟，然而又不能不說。強以言之，則有兩個層次。其一，是人。有神採的人才能寫出有神採的字。其二，是技，有技術的人才能寫出有神採的字。而人與技，在神采這個層次上，是不可分割的。

人之一生一世，異於禽獸者幾希。生老病死，轉舜即逝。即便成為偉人，管領江山，與成為凡人，打柴牧羊，差別其實並不大。所以，成不成書法家，更是無所謂的事情。然而，一生雖短，而差不多所有人卻不願苟活，總希望活出點意思來。這意思，如果撇開政治、經濟、文化地位，回到人本身，則氣質、風度就很重要了。魏晉人生於離亂之中，每感生命無常，就從本身出發，追求不朽，因而其文學藝術，格外散發出生命的光芒。而其氣度，反映於書法，則後人拈出一個「韻」字概之。氣韻，由是成為書家的理想。

蔡襄云：

書法惟風韻難及。虞書多粗糙，晉人書，雖非名家亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以言語求覓也。

「以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀」這樣的話，值得一讀再讀，每讀道一聲好，個中意思，盡於此，多說都是贅語，正因其「不可以言語求覓也」。據說俞平伯先生上宋詞賞析課，常常是讀一遍，之後說：好，真好！個中意思，也盡於此。

黃庭堅云：

兩晉士大夫類能書，右軍父子拔其萃耳。觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略想可見。論人物要是韻勝為尤難得。蓄書者能以韻觀之，當得彷彿。

謝赫《古畫品錄》論繪畫六法，以「氣韻生動」為根本，可謂真知灼見，千秋不移。中國文藝，講究知人論世，如蘇軾云：「古人論書，兼論其人生平，苟非其人，雖工不貴。」從大的方面說，人的品德也是要論的，個別情況下，不因人廢藝，那只是一種寬宥而已。也許中國人對倫理是有點近於偏執地重視，然而，如果人物不美，藝術還有什麼值得珍惜呢？即不論品行，至少，風度是一定要論的，因而書法還是以文人為正宗。這並不是說非文人德行有虧，而是所謂文，正是理想化的修飾，人之所祈向也。

也許這又牽涉到碑帖之爭、經典書法與所謂民間書法之爭。白蕉說過一段相當公允的話。其《書法十講》云：

我認為碑版盡可多學，而且學帖必須先學碑。碑沉著、端厚而重點劃；帖穩秀、清潔而重使轉。碑宏肆；帖蕭散。宏肆務去粗獷；蕭散務去側媚。書法宏肆而蕭散，乃見神采。單學帖者，患不大；不學碑者，缺沉著、痛快之致。我們決不能因為有碑學和帖學的派別而可以入主出奴，而可以一筆抹殺。六代離亂之際，書法乖謬，不學的書家與不識字的石工、陶匠所鑿的字，正好比是一隻生毛桃，而且是被蟲蛀的毛桃。包、康兩人去拜服他們合作的書法，那是他們愛吃蟲蛀的生毛桃，我總以為是他們的奇嗜。

碑中當然有文人、書家的書跡，積學所至，自然精彩。而不識字的石工、陶匠，終究風度欠缺，況於書法未曾用心，除了有些生猛粗獷之氣外，還有多少可貴之處呢？白蕉以生毛桃喻之，聽起來有點刻薄，實則恰如其分。今有作書者，務為倡導此類，差不多以為只有這樣的字跡才藝術，而歷代文士大夫的作品就不是藝術，其奇嗜奇於包、康，真可令人發笑。然而此類倡導者，自己卻身居要津，吃著供奉厚祿，享受萬眾謨拜，欣納十分供養，怎麼不去引車賣漿，徹底地進行書法革命呢？人無信則不立，口中一種說辭，而不能踐而行之者，詐也。如果說文以載道、藝以載道，書法也擔當「成教化、助人倫」的使命，可能言之太過，也太實用主義了。但是，一藝之成，終究要有助於人們對真善美的追求，否則，不但不可貴，簡直就有點可惡了。

當然，有韻之書，必出於有韻之人；而有韻之人，不一定必寫出有韻之書。趙之謙《章安雜說》云：「書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天真，積學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書者為最工。」這是極而言之，以期警醒愚蒙的話。三歲稚子，當然能見天真，如果能寫字，其字中會有旺盛的生命力，成年人也許是斷不可及的；然而三歲稚子不怎麼會寫字，更為重要的是，三歲稚子一定會長大，這是無可奈何的事。混沌鑿七竅而亡，然則有七竅之人，誰願意復歸混沌狀態呢？積學大儒，代不乏人，以書知名者，卻也寥寥，這原因並不是因為學問掩了書法之名，而是其書跡本來就說不上好。雖然積學大儒的字，多多少少，都會有些書卷之氣，會透露出一些別樣的魅力，但書法終究是專門之技，也需要「別才」的，少了書法的才華，少了書法的功力，積學大儒也照樣寫不好字，這沒有辦法。司馬遷的文才，可能登峰造極，但未必就能詩；杜甫的詩才，可能無與倫比，但未必就擅文，各有才情、各有造就，這是無庸贅言的。

由此看來，書法要有韻，不但關乎人的風度，技術也是必須的。有技術才有自由、才有流露、才有張揚。而掌握技術的過程是做作的、刻意的。只有經過刻意、做作，才有可能達到彼岸。學古過程，讀其文辭，揣其筆法，日積月累，漸近古人，不唯是積累技術，也是積累趣味，時日既久，芝蘭俱香，人的修鍊與字的修鍊，才能合而為一，以至於意在筆先，下筆有由，充分自信，任意揮灑。朱和羹《臨池心解》云：

意在筆先，實非易事。窮微測奧，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。

體察法帖之奇，通乎仰觀俯察，自然、社會、人心、人生，事殊而理相同。頂天立地之剛，風流倜儻之奇，出世超脫之逸，百轉千回之能，不可言宣之妙，一一俱在法書之中可以印證。比如臨王羲之，何嘗不嗟嘆其字法之奇，匪夷所思，模而擬之，才會啟智發矇，出離愚昧。康有為《廣藝舟雙楫》云：

新理異態，古人所貴。逸少曰：「作一字須用數種意。」故先貴存想，馳思造化、古今之故，寓情深郁、豪放之間，象物于飛、潛、動、植、流、峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣；新理異態，自然佚出。

道理是這樣的道理，然而真做到「新理異態，自然佚出」，卻絕非易事。有不少初學書者會問，臨習古人臨到什麼時間就可以了，或者說什麼時間就可以自成一家，不再學習古人了，真是難以作答。真知書者，才會知道臨習乃終身之事，與古為徒，猶日與高人逸士盤桓，必有所進，三日睽違，俗氣橫生於胸矣，終日閉門造車，師心自用，恣意揮灑，必日俗一日，安有氣韻可言哉？有所謂好書者，頗負才華，初能揮毫，便不置古今書家於眼角，胡塗亂抹，自鳴得意，而群從歡呼，名家鼓吹，飄飄然不知有羲獻旭素矣。然則其人其書，能言氣韻乎？劉熙載《書概》云：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」需知學有科目，才有領域，至於志氣，尤其位高財富名彰者未必定勝位卑貧寒而無名者，然而人之志趣氣度，終亦在其書中矣。孟子曰：「我善養吾浩然之氣。」劉熙載《書概》云：「凡論書氣，以士氣為上，若婦氣、兵氣、村氣、市氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。」又云：「賢哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。」我輩學書，當以浩然之氣為念，以士氣為務，以此立身處世，方不愧先賢創為書法一藝耳。以此為念學書，才能克紹箕裘，以期達其情性，形其哀樂，達到技術與性靈的統一。

若夫人而不俗，於技術能不假思索，則氣韻自生。王僧虔《筆意贊》云：「心忘於筆，手記於書，心手達情，書不妄想。」《書譜》云：「若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」忘乎所以，方能人書不二。至於碑版題署，或公然作書，往往重在骨氣，不免有意為之，無論如何，還有有點欲人稱工之意。而著述草稿，尺牘札記，實最能契於機趣，一派神行。王澍《論書剩語》云：

古人稿書最佳，以其意不在書，天機自動，往往多入神解。如右軍《蘭亭》，魯公《三稿》，天真料然，莫可名貌，有意為之，多不能至。正如李將軍射石沒羽，次日試之，便不能及。此有天然，未可以智力取已。

書如其人，則稿書最如其人；書有神采，則稿書最具神采。

絮煩如是，終說不出「祖師西來意」，不可說也。何如徑看古人稿書耶？

筆法瑣談之12：無法

四川新都寶光寺，有清人何元普撰聯：

世外人，法無定法，然後知非法法也；

天下事，了猶未了，何妨以不了了之。

我沒有見過此聯原作，其中「世外人」又有「世間人」、「方外人」的說法，不知孰是。「非法法也」、「不了了之」的觀念，卻影響不小。《金剛經》說：「如筏喻者，法尚應舍，何況非法。」佛法種種，乃是度人之筏，倘若已經了悟，自然要舍舟登岸。

前幾年， 孫曉雲先生《書法有法》出版暢銷，我認為，近年的「帖學熱」，與之有深刻關係。帖學的復興，也正是重新發現了筆法，並皈依筆法的結果。但也有人說，什麼「法」，應該說「書法無法」。

然而，安知有法才能無法，無法正是有法乎？

禪宗是主張「教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛」的，一落言詮，便是下乘，然而其經籍又浩如煙海。這看似矛盾，卻又不得不爾。沒有形式，內容是無所憑依的。就書法而言，初期書論，鮮及執使轉用的細節，大概宋以後，書論越來越形而下之。形而下之的結果是，說得越來越具體，然而書法卻並沒有越來越進步。這也是沒有辦法的事情。但筆法，還是要談。

一藝升沉，自有因緣。書法的盛衰，也自有氣數。

銘石之書，大盛於東漢，再盛於北魏，到唐代與文人書、寫經書相互浸染而合流，可謂大普及了，也可謂走到盡頭了。顏柳之後，銘石書幾乎沒有什麼成績。

文人書的傳承，起初只是口傳手授，盛唐之前的大家，差不多可以由筆法傳承串起來，親戚、師生的關係，一環扣一環。也大約在初唐，二王書跡聚於內府，而複製品流入民間，特別是像《懷仁集王羲之書聖教序》這樣的石刻，會被較多人所見，而《蘭亭序》在士大夫間，也廣為摹習。到了晚唐五代，已經有匯帖出現了。宋代《淳化閣帖》及其裔嗣，更是化身千億，散布人間。這樣的大普及，肯定促進了社會書寫水平的提高。然而，物極必反，法帖也逐漸導致了「院體」，歐、顏、柳所書碑拓本，再加上後來的趙，稱為楷書四大家，也形成了某種封閉和限制。元明後的大家，即使他們有機會看到歷代墨跡，也差不多都在匯帖和唐碑的牢籠之下，更何況一般人？往往，一種藝術的最高境界，形成於初創時期。書法也不例外。真、行、草書，肇始於漢代，而造極於魏晉，再盛於唐，以後就難於產生劃時代的大師。大概在唐季，進一步到宋代，書法普及了，筆法傳承的鏈條，不可能覆蓋整個社會，個別有師承者，當然還能克紹前輩箕裘，維持筆法延續，而大部分人，不得不以碑帖為師、以塾師為師，或者「我書意造本無法，點畫信手煩推求」了。而宋代的意識，也好像師古的風氣不濃，所以，北宋大家之後，儘管宋代文人多，而書家卻不多。南宋陸遊、朱熹都能排得上座次，其技術水平，顯然是不及北宋，更遠不及唐人的，更別說東漢魏晉了。宋代一般學書者，很多人取法蘇、米，也是目光狹隘的體現。元代趙子昂、鮮於樞顯然在技術上有明顯的進步，進步的根源，卻正是學古。明代的吳門四家，可視為趙子昂的余續。而晚明書家群的出現，則差不多再現了北宋時的輝煌。晚明書法的中興，與世風固有聯繫，也與廳堂立軸大幅的形制，以及新工具新材料的使用不無關係，王鐸差不多做了集大成者和終結者。到清代，時移世易，書風又為之一變。

清代碑派，固然有歷史的偶然因素，然而也確實存在康有為所說的「今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑」的因素。關鍵是後來者必受限於先進者。即使尊碑，也無法繞開南北朝以降的一切。像龔自珍說的「從今誓學六朝書，不肄山陰肄隱居」實際上是做不到的。前輩碑派書家，往往教育後輩時說，唐以後不可學，但無論其本人還是後輩，不可能睜眼不看唐以下書法，也不可能不受唐以後人的影響。康有為《廣藝舟雙楫》說：「本朝有四家，皆集大成以為楷。集分書之成，伊汀州也；集隸書之成，鄧完白也；集帖學之成，劉石庵也；集碑學之成，張廉卿也。」其中，伊秉綬、劉墉、張裕釗，如果以書法史的眼光看，恐怕還都只是名家，當不起集大成的稱號，晚清何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩等，與之頡頏。鄧石如用隸法寫篆，可謂篆書的中興之主，隸書也自不差，而行草則幾無成就。上述碑派書家群，以書法史的眼光看，頂多可以比翼吳門書家群，於趙、董尚遜一籌，無論蘇、黃、米、蔡矣。總體而論，碑學的眼光局限於石刻，誤「中鋒」為一切法，在「中鋒」這個無等等咒的基礎上，結合羊毫筆、生宣紙，硬是創立了一套技法體系。這一體系，說是誤會也行，說是創新也行。其結果是，擅大字而不擅小字，主運肘而不主轉指，變化萬千的筆法，變得相對單調了。孫曉雲稱之為「無法」，雖不好聽，卻也是實情。當然，尺八大屏，字大於掌，必求氣勢，暫緩精微時，其法並非無用，這也是實情。

實際上，清季碑派大家，並非不知帖派之妙。何紹基、趙之謙皆從顏起家，能寫一手顏體行書。沈曾植本來就不軒輊碑帖，而是採用兼融並包的態度。連否定轉指的康有為自己，晚年也曾經說過，如果再寫一本書，就會轉而提倡帖學了。這讓人想到金庸《鹿鼎記》中陳近南、韋小寶關於「反清復明」的話。聰明人說話，往往帶點忽悠，對芸芸眾生，採取的是灌輸思想的態度。然而碑學大倡的結果是，行草書全線淪陷，所以到晚清民國間，也就是在《廣藝舟雙楫》問世之後，純正的所謂碑派，也已經走到盡頭，轉向「碑帖兼融」了。碑學之興，似乎並沒有解決帖學的問題，也不可能創立一套新的書法體系，與帖學分庭抗禮。而相反，不知帖，也就不知碑。因為無論如何，不管什麼石刻文字，總是來於書丹原跡的；而碑派書法家也是通過毛筆直接寫在紙上，而不是直接以刻石面世的。所以，當對石刻書跡研究時，面對菁蕪雜存的金石書跡，寫手與刻手的問題，就成為關注的對象。沙孟海、啟功對寫手、刻手的關注，與其說是個人的學術興趣，不如說是書法史發展自然提出的問題。啟功是倡導「透過刀鋒看筆鋒」的。沙孟海的一段話，更為著名。其《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體——〈蘭亭帖〉爭論的關鍵問題》云：「說句乾脆的話，刻手好，東魏時代會出現趙孟頫；刻手不好，《蘭亭序》也幾乎變成《爨寶子》。」這話是說得有點過於乾脆了，然而所謂矯枉過正，也無不可。秦漢簡牘書的大量出土，是近百年的事情，前代人惑於石刻拓本，也情有可原。而直到現在，石刻是否傳達書丹原貌，還是爭論的問題。偏執於碑的人，往往認為不論何種石刻，均準確傳達了書丹原貌；偏執於帖的人，認為圭角盡露的石刻書跡，皆是刀刻的結果。實際上，兩者都未能執中而作持平之論。銘石之書，向有復古、莊重、矜持的意識，而其書跡經過刀刻，也不免有所修飾；進一步，書丹者受銘石效果的暗示，也有意地用筆去表現刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那樣過於刻意模仿刀跡者，當然也是少數；然而，像唐代顏、柳之書的捺角，應當是對石刻文字有意靠近，並經刻手修飾後的結果。知道刀與筆的關係，才能夠認識手中之筆，才能夠發揮筆的功能，這就不僅是觀念、流派的問題，而且也是技法的問題。近世仍有抱定《龍門二十品》之書家，朝勤夕惕，廢紙以車，然而不究墨跡，終與筆法隔膜，書跡安排費功，有骨無筋，不能活脫，良可太息也。

綜而言之，且不論古文字時期，則石刻書法的鼎盛，在東漢、北魏，之後乏善可陳；墨跡則兩漢魏晉為極盛，初唐盛唐為再盛，北宋為後勁，晚明為餘波。清代碑派，則如黃花梨的鬼臉，來於不得已的機遇，卻有異樣別緻之美，說是奇葩，也無不可。石刻文字之佳者，為文人書家書丹，與帖是一身兩像；而其不佳者，則石匠陶工不識字人雕鑿，本來就是生毛桃，頂多有些趣味而已。簡牘、寫經、寫本之類，精蕪並存，上品不亞於經典法書，次品亦只可覆醅補壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因時代懸隔，風雨所蝕，水火所侵，或竟生古意，偶一參酌，亦無不可；過去泥鰍、南瓜之類，不上酒席，如今也上了，但以為此為無上佳品，將廢粱肉而進糠麩，則得非自棄欺人乎。誠如是，則筆法雲者，仍只是一法，即以二王為代表的魏晉筆法，上溯則有漢碑簡帛，下探則有歷代劇跡，至於碑耶帖耶，經典耶民間耶，差不多就是偽命題。而二王筆法，也不過是書寫得勢得力，執使轉用合乎生理、達其情性而已。在這個意義上，說筆法無法，也許是可以接受的。也只有在這個意義上說的無法，才是一種解放。陸時雍《詩境總論》云：「余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，雲生自起，更有何法可設？」此之謂乎？

只有通過真正地掌握法，本領成為本能，才能達到無法，達到「水流自行，雲生自起」的境界。在這個意義上，享受自由，縱任不拘，也便會產生絢爛的風格。即兩宋以降，風格獨特者，代不乏人，而細玩其起承轉合，仍止是一法，並無神秘，大道至簡，大道甚夷，並非欺人之談也。

若林逋之書，清癯如不勝衣，而點畫並非輕輕畫過；康里子山之書，簡率頹唐，而環轉周密，並無缺失；楊維楨剛狠果決，如一團鐵絲，而筆路清晰，並不見故弄圭角；倪瓚之書，畫意燦然，而點畫綿勁，筋骨血肉具備；金農之書，古靈詭譎，而點畫應規入矩，何曾任意塗抹？歷代畸士異人，面目迥不與人同者，筆筆有法，隨心所欲而不逾矩，不為法縛，是為無法。譬若人之面目膚色毛髮，或各不相同，而其生理，則何有大不同哉？

胸懷中庸正直，不失赤子之心，反能特立獨行；法度不待思索，一任天真爛熳，乃能自成一家。有法無法，言盡於此矣。