陸儼少怎樣師法造化？

首先，是把師造化與學古人、個人創造聯繫在一起。他說：「自古大家無不在傳統的基礎上，看山看水，做到"外師造化』，然後有所取捨，加入一己的想法，所謂 中得心源』。」 「不管怎樣，在下生活之前，要有一定的基本功，這是前人實踐經驗的積累，有此基本功，進而不斷探索，才能創造出新面目。」這與黃賓虹說的「一輩子師古人，一輩子師造化」「必明各家筆墨皴法，方可寫生」的見解是完全一致的。與李可染「用最大的功力打進去，用最大的功夫打出來」的說法也相近。在陸儼少看來，師造化必須以師古人為前提，師造化的過程就是消化傳統、體悟造化、探索發明的過程。師古人，師造化，探索創造，是一個循環往複、不斷深化與提高的有機過程。

但是，由於種種原由，人們總是不能恰當地處理它們的關係。或者把師古人與師造化對立起來，以師造化取代師古人——這是20世紀激進革新者的看法與做法。或者以為師古人可以代替師造化，一味摹古 ，落入泥古不化的深淵——這是「四王」末流及其後繼者的看法與做法。一說「師造化」就要否定「師古人」，輕視甚至放棄傳統基本功，作為一種思想邏輯長期統治了美術院校的中國畫教學。以寫實西畫改造中國畫的人只強調寫生和造型能力，拘守古法的人總是以死的方法套活的對象;而缺乏「一己之想法」，則是兩者的通病。還有一種人，既蔑視古人也忽視造化，只強調「一己之想法」，空言「創造」，他們的作品，最易墮入虛誕。

畫家師法造化，方式有所不同。大抵說來，傳統畫家在行路過程中看、記憶和體悟，很少對景描畫;新國畫家依靠對景寫生和攝影圖像，而不大強調記憶和體悟。陸儼少屬於前者。他說：「我自下生活到山水中去，從不勾稿，只是恣情觀看。」「我的方法，主要靠默記，不去強調山容水態的完全逼真，一般只要記住它的來龍去脈，迴環曲折，中間銜接勾搭，交待清楚就夠了。」他有時也藉助於對景勾稿，主要目的是幫助默記。1945年，他乘木筏從重慶到宜昌的一月之中，就是「鎮日觀山觀水，風雨如恆」，而一筆不畫。與對景寫生方法相比較，這種走、看、默記的方法，獲得的不是某個固定視點的印象和細節真實，而是轉折俯仰不斷流動變化的丘壑，這正是傳統山水畫把握空間的基本方法。約1960年代初，陸儼少開始對景寫生，這是出於描繪具體景物的需要，也是集體性「深入生活」所要求的。對景寫生強化了他的造型能力，但他最出色的作品，皆非得之於對景寫生。這是因為，對景寫生要求較高程度的象似，即便「景物搬家」，有所取捨，也還是限制對空間、結構、筆墨的自由把握，眼前景物代替了「胸中丘壑」，想像力失去了用武之地，他所習慣的筆筆生髮的作畫方式也不能發揮。陸儼少不是習慣於抄摹古人的畫家，也不是習慣於摹擬對象的畫家，而是一個面對白紙，縱意揮寫，將胸中丘壑變為筆底煙霞的畫家。

陸儼少山水的題材，多取自巴蜀和浙江——居蜀八年，耳目所染，讀詩觀景，多有積累。中晚年居江浙，多游天目、莫干、天台、雁盪，而尤喜雁盪。巴蜀題材以峽江雲水為大宗，特點最為突出，但頗易雷同重複;浙江題材不像峽江雲水那麼有特點，但雄奇多變，畫法境界比較豐富。凡是山水本身特點極為奇特，如黃山、三峽、桂林、黃土高原等，畫家往往為其特點所拘限，難以變化。凡山水本身不很異常奇特，如雁盪、太行、武夷等，畫家反而易於變化，面目多樣。陸儼少重視山水的特點，但更重視畫法的變化。他說：「畫山當得其精神面貌，所謂典型是也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型俱在，不可移易，使人一望而知為雁盪，這是最難。我反對從東到西，不管何山何水，只是用一種筆法，即使形體相象，可以指名何處，而典型不具，也屬枉然。」這裡說的「典型」，與文學創造中「寓一般於個別」的「典型」有所不同，他指的是山水對象的「神」，這種「神」離不開一定的形似，但又不是簡單的外在之「似」;而且，特定的「典型」離不開特定的畫法，所以他強調，一要找到與那山水對象「相適合的筆法」，二要「創出一個新的面目」。五代兩宋山水畫，如李成畫齊魯山，荊關畫太行與關陝山，董巨畫江南山，都是從地域山水經驗提煉相應的畫法;元代，倪瓚畫太湖沿岸，黃子久畫富春，亦大抵如此。明清山水畫，片面強調傳承來的筆法風格，出現不管何山何水，只是用一種筆法或只識筆法性格而不識山水性格的狀況。陸儼少重視山水「典型」、強調山水形態「不相雷同」的主張，在一定程度上是對宋元傳統的回歸。這種回歸，首先體現於對自然個性的把握，而非西畫式的「真實」。他說「黃山三絕，曰松，曰石，曰云。三者相映帶而成奇景。」「同一黃山，而峰峰不一。故畫黃山每圖有獨特之境，最忌千篇一同。」都是在強調個性特點。陸氏作品，特別是1950-70年代作品，重視把握對象的個性特徵，努力尋找適合那對象特徵的畫法，同時也強調自己的筆墨個性，使對象個性與筆墨個性都得到彰顯，而非對象個性吃掉筆墨個性(流於摹似)或筆墨個性吃掉對象個性(流於風格化)。兩種「吃掉」的現象是常見的，這反映出師古人與師造化之間的張力，如何跨越這一難點，是山水畫家面對的基本課題之一。

陸氏的「典型」追求，與黃賓虹把筆墨品質視為第一位的追求有所不同，與李可染藉助於描繪實景對真實性的追求也很不同。黃賓虹的作品，特別是他晚年的作品，不重視某某山的形似，即不把描繪具體的地域山水形象作為目的，而是全力追求筆墨的質量與風格，如不同一般的水法、墨法、筆法，以及「一波三折」「剛柔得中」「渾厚華滋」的品位等。即使畫具名山水，也不求象似，其數量眾多的「紀游」山水，在山水形象上並沒有多大區別。他90歲左右畫的那些「黑」「厚」和恣意勾畫的具名山水，更是如此。總之，黃賓虹是把游觀經驗化為風格獨具的筆墨形態，而淡化和忽略地域性的視覺經驗。陸儼少也講究筆墨，但總是力求筆墨變化與視覺經驗的某種契合，即在一定程度上保留特定的地域形象，而不像黃賓虹那樣把筆墨作為追求最高甚至唯一目的。高度獨立的筆墨，總是以淡化其塑形功能為前提的。從這個意義說，陸儼少對於獨立筆墨品質的追求，沒有達到黃賓虹那樣的高度。但其山水形象與空間結構，比黃氏作品更豐富。這裡還可以與李可染作一比較;李氏借鑒西畫對景寫生方式，弱化甚至放棄傳統筆墨程式，以求得描繪的真實性和豐富性，改變山水畫受制於古人、不求創造的傾向。他的作品多為具名山水，即使不具名也可以辨識出桂林、黃山、峽江等等，總之，他的作品出自直觀的視覺經驗以及對這些經驗的適當加工，就山水形象的真實、強烈，風格的新穎和創造性而言，李可染勝出一籌;就山水境界與筆墨畫法的多變，傳統功夫的深厚與全面即古典修養而言，陸儼少則更為出色。兩人都重視師法造化，但師法方式不同，追求的目標有別，對傳統的取捨程度與方式也不一樣。李的山水意象單純而凝聚，渾穆沉厚;陸的山水意象跌宕起伏而奇異，多姿多彩;李對寫生有相當的依賴性，陸靠的是記憶和想像;李擅設計經營，有時流於刻板;陸長於隨機而作，有時不免草率……。作這樣簡單的比較，並非要較出高下，而只是想說明，任何杰出的畫家都有短長，只有包容和互補，才能構成藝術世界的豐富性。

「師古人」不是對古代山水畫的複製和全盤接受，而是對山水畫傳統的繼承與延續。傳統是一條世代相傳的變體鏈，「它使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持了某種連續性與同一性，構成了一個社會創造和再創造自己的文化密碼，並且給人類生存帶來秩序和意義。」沒有對山水畫傳統的繼承和延續，山水畫就會變成異質的東西，不再是山水畫。「師造化」是山水畫創作的本源，因為自然生命、自然環境是人類自然美感產生的客體基礎，沒有「林泉之思」即對自然的親近、感受和想像，山水畫就成了無本之木，無源之水。當然，「師造化」不是對自然對象的單純摹擬，而是與自然生命的對話、交流，將它人性化,成為「人化的自然 」。脫離了師造化的師古人，將失去生命活力;脫離了師古人的師造化，將失去山水畫傳統的同一性和連續性。「師心」即畫家創造性的投入，它賦予作品以結構、意境與筆墨格調上的個性與新意，並體現為對師古人、師造化的融會。三者有機結合，才可能成為山水畫大家。陸儼成為山水大家，不是偶然的。

（內容整理自網路，插圖：陸儼少作品）

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