解讀元代文人畫的筆墨逸韻

元代繪畫就像我今天所說的那樣，它實際上從宋代走過來以後，還沒有進入一個真正轉折的時代。一個繪畫現象要進入轉折的話，這個社會應該是發生了質的變化。比如20世紀。20世紀整個社會就發生了一個質的變化，由中國原來的那種古代傳統社會，突然進來大量的外國東西，許多是顛覆性的東西，而且還受到社會整體的認同，這樣一來社會必然發生重大變化。

元代雖然是蒙古人入侵，但整個社會形態沒有發生本質性的變化。比如說，蒙古人進來以後還是沿用了宋代的制度，漢族的趙孟頫，就在元朝當官。漢族官員雖然總的不是太多，但影響卻很大。比如說請趙孟頫去當官，就是為了讓他把以前宋代國家治理的一些辦法用來治理元朝。就整個社會形態來講，生產方式沒變，社會形態沒變，只不過那個統治者換了而已。因此從整個社會形態來講它沒有發生本質性的改變。思想方面也沒有質的變化。對漢族來講，就是不讓你當官了，不讓你從政。當時的知識分子都是有產階級，日子過得還可以，只是官不能當。所以在那種情況下，元代的社會形態沒有發生本質性的變化。那麼，相應的那個文化形態也沒有發生太大的變化。

元 吳鎮 蘆花寒雁圖 絹本 83.3×27.8cm 現藏北京故宮博物院

蒙古人雖然沒有讓他們做官，但是也沒有折騰他們，儘管心裡不舒服，但他們還是可以悠遊自在地過自己的日子。他們可以過一種閑散平淡的生活。比如王蒙就一直在黃鶴山隱居，還可以「春山讀書」。黃公望在他的富春江悠遊。倪瓚在太湖，一葉扁舟，一會兒跟和尚聊天，一會兒跟道士談玄。他們不像蘇東坡那樣背負了太多的政治使命感。蘇東坡在政治上折騰，又遭貶官。元代畫家沒有，他們整個就是野逸的平淡平和的一種狀態。他們被迫隱居，但他們日子還是過得比較好，就想表現他們文人的心境，淡雅、超然。平淡天真的山水境界就出現在他們的繪畫里。

但是畫史上是不是沒有一點變化呢？也有。就表現在文人畫真正崛起了。依照我的研究，真正的文人畫應該是從唐代中期，就是王維時期，安史之亂前後開始出現。那個時候的知識分子受到很多衝擊，像王維，於是那種帶有傷感的、超脫傾向的水墨開始出現。

以晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》中提到的 「前古未之有也」的「逸品」畫出現為標誌。文人畫這個情況後來到了宋代，包括蘇東坡在提倡，米芾在實踐，但總的來講文人畫還是沒有形成大的氣候。文人畫真正形成氣候就是在元代。元代有趙孟頫，「元四家」，以及別的一些畫家為代表。實際上在元代把那種超越性的文人畫表現得淋漓盡致，因此真正文人畫是從元代開始崛起。此前都是在做準備。

文人畫的崛起表現在他們作品呈現的整個一種非常雅逸的、超脫的、淡遠的心態。表現在繪畫里，元代還有一個現象就是「四君子」比較流行，特別是竹、梅、蘭，當時連妓女都畫「四君子」，而且都畫得不錯。這就是為了表現自己的超然和淡雅。加之他們本身就沒有什麼要緊事兒，整天研究，表現這種心境。這就是元代雖然不到一百年，但在文人畫方面居然就已經形成了一種籠罩畫壇的趨勢。這就是變化，也算是畫史上一個重要的變化。而宋代是院畫為主，儘管水墨介入，但還是以院畫為主。到了元代，元代院體畫就比較少了，而且一些比較工的畫，像王淵，畫的也是水墨。

水墨工筆是元代繪畫一個突出現象。不管工和逸，都是水墨。而且那個時候，又出現了一個比較有趣的現象，用紙開始普遍。紙在宋代一般在書法上用，繪畫上只有米芾等少數人在用。大多數人用絹，如文同都是在絹上畫。蘇軾也畫了一些紙，但總的來說不多。米芾是比較自覺地用紙畫畫，但總的講不普遍。後來為了追求這種書寫味，或者是因為文人用紙筆墨比較容易出效果，元代文人開始普遍用紙。元代主要是麻紙，那個時候還沒有用到後來意義上的宣紙。只要去看原作就可以知道，真正滲化非常開的，一筆下去就能見筆墨的，那是已經到了明末清初了。

所以水墨大寫意為什麼要在明末的時候出現，像陳白陽，就是明代中期偏後，尤其是徐渭，他的雜花圖卷，那個時候的滲水性就已經比較強了。元代用紙開始流行。黃公望用的是麻紙，半生熟，水墨在紙上有吸墨滲化的效果，但絕對比不上後來的生宣。麻紙雖然不像宣紙那樣具有突出的滲化作用，但也不像絹表現得那樣斬釘截鐵。其用筆效果比在絹上那種比較準確肯定的筆痕要稍微滲一些、毛一些，因此在厚重感和滲化感方面都比較好。如果仔細看黃公望的《富春山居圖》，是看不到明清時期墨滲化得那麼開的痕迹。因此材料是很重要的。但是儘管如此，其筆的意味已經比在絹上畫的好多了。最典型的是趙孟頫的《水村圖》，《水村圖》基本上是後來筆墨意味表現得非常微妙的一個典型。原來沒看原作時以為《水村圖》是好大一幅，後來一看畫幅卻不大。

這樣一來，就逐漸形成了元代繪畫的幾個特點：

一是文人畫的境界，追求逸趣、淡雅、天真、自然。

二是在造型上元代流行追求不似，這是元代畫論中一個主要的提倡。

蘇東坡追求不似的觀點在元代得到響應。這也是文人畫盛行的標誌。但是儘管如此，元代沒有誰真的不求形似。那時也只是一種倡導。比如倪瓚畫的竹子，自稱被人說成是蘆葦，是麻，都無所謂。但實際上，倪瓚的竹子真實感還是很突出的。真的要「不似」也不容易。

三是以書入畫。這是元代繪畫比較突出的特點。

正因為如此，後人對元代繪畫有個比較重大的誤解，就說元代繪畫是筆墨獨立，或筆墨自主表達的一個轉折。這個話最初是鄭午昌說的。他在《中國畫學全史》里對元代繪畫有一段話：「至元季諸家，至用干筆皴擦，淺絳烘染。蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構；用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純於筆墨上求神趣。」鄭午昌這段話影響很大，後來又被李澤厚轉述在他的《美的歷程》中。其實，鄭午昌的判斷是錯的，他以為趙孟頫的「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通……」可以印證筆墨的獨立。我自己也曾經以為這就是中國畫史上筆墨獨立的宣言書，後來才發現造成這個錯覺的有兩個原因：

元 倪瓚 紫芝山房圖軸80.5x34.8台北故宮

一個原因是對這首詩理解不透。

「石如飛白」的 「如」字很重要，石頭粗糙的質感像飛白的牽絲露白的效果，所以可用飛白的筆法來畫石頭，用它們的相似性來畫石頭。用篆書那種柔韌的筆來畫樹榦，它是找筆墨與造型意義上的對應性。比如柯九思畫竹，干用篆法，枝用草書法，葉用魯公撇筆法，他也是找對應性。也就是說他不是不求形似，整個元代雖然強調不求形似，但沒有人真正不求形似。所以筆墨是在幫助造型，而不是真正獨立。這是對詩的誤解，他們還是在找一種造型上的對應關係，怎麼可能獨立呢？獨立是不管造型，或基本不管造型，而強調筆墨自身獨立的意味。如金農畫竹子，他是用金農漆書，那種很硬的筆法既去畫干，也去畫枝、葉。他喜歡用自己的筆法，至於對象是什麼，不是他首要關心的，這就叫筆墨獨立。作畫者、賞畫者欣賞的是筆墨自身的意味、筆意、筆味，等等，而對象只是筆墨的一個依託而已—這是清代的觀念，元代時還沒有這種觀念。

第二個原因在於古人自己。

因為古人中有很多人明明就在說，元人是講究筆墨的。如清代的「四王」。「四王」在受董其昌影響後，已經是堅定的筆墨獨立的倡導者和實踐者。他們的筆墨獨立有個很明顯的標誌，像清代乾隆年間的王學浩，他說：作畫第一論筆墨。筆墨是繪畫的核心。不能太關注章法，更不能太關注造型，誰講章法誰俗。所謂「勝於丘壑為作家，勝於筆墨為士氣」（清盛大士）。畫山水的人不畫丘壑，不管造型，這山水又怎麼畫呢？那就「仿」。他們仿黃公望的丘壑，仿董源的丘壑，仿巨然的丘壑，但用的是自己的筆墨，自己的干筆渴墨。元以前沒有人用干筆渴墨作畫。元代用紙以後，紙有些吸水，才形成渴墨。在絹上形成渴墨不容易，太薄了，吸水性太強，稍微有點水就吸了。紙就容易形成干筆渴墨效果。元人自己對這個還沒有自覺，是筆跟紙形成的一種干筆渴墨的筆痕，他們的畫面用水還是不少，干筆只是部分。但元人畫中這種筆痕效果就被「四王」強化發展成較為普遍的干筆渴墨。如方熏所說，「麓台（王原祁）壯歲，參以己意，干墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自誇筆端有金剛杵」。筆力講究了，那丘壑造型怎麼辦？丘壑造型我就仿前人的。這個時候，形已經就不重要了，它們只是我的筆墨的一個依託而已。我自己就犯不著再去動腦筋了，我就用前人的丘壑。我最初懷疑「四王」們的「仿」。你說你仿董源，董源是你這個味兒嗎？董源明明是在絹上畫得很實的，水氣很重的，暈染濃淡虛實，空氣感都很強。你畫干筆渴墨，卻稱仿什麼董源，仿什麼巨然啊。我終於把這個道理搞清楚了。那個時候是尚古的，那時稱的「仿」稱「古」，跟我們今天的創新是一樣的時髦。那時即使有創新了，他也不願說創新，他只有說「仿」，因為那是一個尚古的時代。所以「四王」就在這種尚古的風氣里把人家的丘壑裝在自己的筆墨里，構造出一種全新的筆墨樣式。反過來看，元代的筆墨當然就沒有獨立。

元代繪畫給人以筆墨獨立的假象，就在於「四王」言必稱「仿」黃公望，「仿」古人。比如王原祁說他一輩子就仿黃公望，誰也不學。黃公望是你那樣畫的嗎？不是，實際上王原祁是用新筆墨去畫石頭、皴法等，是他自己的一套東西。「四王」是干筆皴擦，以皴帶染。黃公望則是用淡墨直接染。加上「四王」們眼睛裡的古人已全是筆墨了，如「清六家」之一王翚的同窗之惲南田稱「北苑（董源）正鋒，能使山氣欲動……巨然行筆如龍……元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得……」這是典型的「我注六經」之法。轉折是松江派，董其昌和陳繼儒。

明代晚期有一位畫家叫唐志契，他說：「蘇州畫論理，松江畫論筆。」區別一下就出來了。論理就是陰陽向背，疏密虛實，用今天的話來說就是造型與章法。用筆呢，是講究筆的味。這就是分野。由於董其昌影響清代甚巨，再加上王時敏是他的學生，王鑒私塾於他，後來的王原祁是王時敏的孫子。王翚也是王時敏的學生，所以這樣一來，董其昌的衣缽就被強大的「四王」傳下去了，影響一直到現在。董其昌、陳繼儒、「四王」們的筆墨觀念其影響經過400餘年至今已經強大到轉化形成今天國畫界的集體無意識了。今天的張仃們把筆墨說成是中國畫的底線，原因亦在於此。

元代繪畫因為紙的使用而產生了與宋代繪畫不一樣的效果。但是元人自己並沒有在筆墨上刻意去講究什麼。最直接的根據是黃公望的《寫山水訣》。在《寫山水訣》中他處處講山水樹石之形，最後乾脆來個「作畫只是個理字最緊要」。「理」就是山水造型之理，「蘇州畫論理」之「理」。他的整篇文章就是教人怎麼畫樹，怎麼畫石頭，水要怎麼畫，怎麼去寫生等。這就跟王學浩作畫第一論筆墨形成一個非常明顯的對比。所以元代以書入畫是以書法與造型的對應關係去幫助入畫。元代繪畫沒有真正的不求形似。

因為中國人必須在形的基礎上通過詩情畫意的表達去塑造意境。意境表達的傳統一直到明代吳派為止。松江派通過筆墨表達一種境界，這就是筆墨境界。一個是詩情畫意的意境，一個是筆墨的境界。筆墨有什麼境界，是抽象的，精神的，如筆墨中體現的中庸、剛正、含蓄、古雅諸如此類，亦如陳繼儒所說：「有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學乎？識乎？盡在此矣。」你看，一個筆墨把畫家精神性的東西都概括完了！後來吳昌碩的花卉畫要害也在筆墨。他為什麼畫藤？因為藤最適合於表達他的石鼓文筆意。畫別的東西意味就要差一點。這就是筆墨的境界。意境是意與境的結合，是實的。還有一個旁證，凡是搞意境山水畫的，往往是題詩入畫，詩畫結合；而論筆墨境界的則往往是題畫理。像王原祁的題畫，基本上是題他的用筆效果怎麼樣，如「筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出」等。

最後，談幾句關於山水畫的境界問題。山水畫在明中期吳派之前主要是塑造意境，明晚期松江派之後則是筆墨境界，用境界既可以包括意境，也可以包括筆墨的境界。所以元代既講究以書入畫，也講究以詩入畫，是書畫結合提倡最熱烈的朝代。但是儘管如此，他們還是注重造型的，注重意境，所以元畫仍是宋畫的延續，還要延續到明中期的吳派。元代雖有上述變化，但沒有突變。雖然強調書畫結合，但沒有筆墨獨立。從這個角度來看，元代繪畫真的是從宋代繪畫到明清繪畫的一個過渡，它沒有質的變化和革命性的變化。但是文人畫發展了，在元代取得了絕對統治的位置。以書入畫的倡導，干筆渴墨的運用也為晚明松江派大倡筆墨和「四王」對筆墨定於一尊埋下了伏筆。

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