冰川龍介專訪番外篇（二）：豐富多彩的監督出身

封面來源：《超時空要塞》

之前說到東映的動畫師們出走。《阿童木》初期的杉井儀三郎，林太郎這些演出家本來是以動畫師身份進入東映動畫，但後來有些人被挖，有些人自己離開東映。他們想走能走是因為他們有演出能力。那我們接下來談談動畫行業里哪些職位可以中途轉為演出最終成為監督。最多的首先是動畫師出身。代表人物是宮崎駿、安彥良和、細田守等等。

說個比較特殊的情況，美術監督轉監督的神山健治。他在《新八犬傳》里都已經當上美術監督了，但他無論如何也無法放棄當演出的夢想，於是毅然放下美術監督這個地位，更換方向從頭開始當演出。另外還有今敏，他先是畫漫畫，之後進動畫行業做的是美術設定，也算是美術方向出身，所以他的構圖非常細緻。

然後這可能是日本比較獨特的地方，做機械設計的不知為啥能當上監督。河森正治24歲當上《超時空要塞》監督一職，這簡直就成為了動畫行業的成功學案例。但為什麼他能當上監督？我說一個比較簡單粗暴的理論，如果能構建出整體的科幻世界觀，那幾乎就相當於能拍動畫。可以想一下機械代表了什麼，六十年代的車和七十年代的車、八十年代的車，外表一看就知道差很多。機械的設定中是能夠包含當前的時代性和世界觀的，一輛車的設計能夠反推出這個社會的文明程度和技術水平。反過來說，如果不把這些地方給徹底搞清楚，那是做不了機械設計的。能夠做機械設計就代表了這個人有構築世界觀的能力，也就是能做動畫。比如我們知道カトキハジメ之前也在大友克洋的《Shortpeace》里監督短篇。而且有一點是，機械出身的人特別適合做CG，比如荒牧伸志。畢竟CG的製作和機械設定有共通之處，我覺得這些人在CG愈加重要的當代或許會成為動畫行業下一個比較大的轉折點。

另外還有一種設定製作當上監督的情況。這不算怎麼常見，但偶發的這幾個例子全出現在日升。日升的設定製作和其他公司不太一樣，接近於「准製片人」的地位。一般而言設定製作需要把設定需求帶給創作者，來去於監督和動畫師之間，就有機會接觸到創作的核心。監督和機械設計師可能是不怎麼見面的，比如大河原邦男就很忙不怎麼去動畫製作現場，他一整天得畫很多鋼彈，沒時間來開會。設定製作就得把設計需求拿到大河原那邊去，說監督托您設計個啥啥，然後把大河原交出來的東西拿回給監督。也就是說，為兩者搭橋的設定製作能夠理解這兩方面人的立場，所以也有機會學成並走上監督之路。類似的，谷口悟朗是從製作進行身份進的動畫行業。在《絕對無敵雷神王》這個作品中，一個班級里有18個小朋友。他於是得把這18個人的性格設定逐一轉達給腳本家，轉達給角色設計。畢竟過去從沒有過描寫18人這麼大規模團隊的動畫作品，這部兒童群像劇的成功中他累積了經驗。而之後他監督的《無限的未知》和《CODE GEASS》能夠獲得成功，我想和他當時的經驗也是有關係的，這些作品中都有群像劇的要素。另外福田己津央也是這條路線，他最開始的工作是負責從出渕裕那邊拿設定資料。《聖天空戰記》的監督赤根和樹也是設定製作出身。也就是說，這裡或許就體現出日本動畫的特殊之處，能做設定就等於有能力和創作者交流，能和監督交流就說明能挖掘出監督的資質。

另外就是攝影，我覺得以後攝影當上監督的情況會越來越多。過去比如有大地丙太郎，有水島精二，為什麼他們能當上監督？當然首先他們原本就有這個意向，但攝影這個職位負責拿到所有的素材進行最後的合成，合出監督最終想要的畫面。於是攝影就可以反推，監督為了做某種畫面需要準備怎樣的素材，進行怎樣的演出，怎麼畫分鏡，如何銜接前後的鏡頭。攝影必須要搞懂這些才能開展之後的工作。而現在進入數字攝影時代，攝影能幹的事情越來越多。以前不少由單集演出乾的工作現在都塞給攝影來做了，這使得攝影愈加需要具備演出的素養。也就是說優秀的攝影需要的是把自己全身心代入監督的才能。特別是CG時代，比如《亞人》這部作品中，在演職員表中有一個首次出現的叫做animation director的職位。這個director職位的有無，也是日本和美國的電影製作中最大的區別。日本一般拍真人電影時，針對拍攝對象，攝影師和布光是由不同的人負責。照明有照明監督負責，攝影有攝影監督負責。但是美國拍攝時不可能不考慮布光，所以照明和攝影這兩個職位上面會有一個director進行統籌，發出指示。而手繪動畫與真人電影的區別就在於，照明這一職位不存在。實際的照明工作被分為作畫畫陰影，美術背景畫陰影，所以照明這個職位實際上被動畫師和背景師給分擔掉了。然後CG和手繪又不一樣，光源布光都需要專門去設置。所以《亞人》在日本的手繪風CG動畫中之所以能夠領先一步，就在於他們在攝影流程上設置了這麼一個director進行統籌，這提升了作品的攝影品質。而現在攝影能做的事情越來越多，這使得監督和攝影監督的聯動效率將很大程度上決定作品的最終質量。在流程上專設一個director確實能夠導致很大的變化。

除了動畫行業內部職位轉監督之外，還有很多來自其他行業的人才。尤其是60年代的時候，電視的出現把舊的娛樂產業攪得天翻地覆。漫畫行業、廣播行業、電影行業、藝人都沖著電視行業聚集而來。有個很有意思的詞，電視剛登場的時候有個統計數據叫聽視率，因為那時候還是廣播更為強勢，所以聽字放在視字前面。那時候在廣播里混不下去的人就去電視行業，算是一種失意而去。當然了，之後沒多久電視就開始全面碾壓，算是歪打正著。然而風水輪流轉，現在網路登場又把電視產業逼入斜陽狀態。

但是這種行業交替的時代中，就會出現很多跨行業人才。比如貸本漫畫，當時小孩都去看電視了，不借漫畫看，又要面對周刊雜誌的激烈競爭，導致整個行業搖搖欲墜。這時候貸本漫畫出身的出崎統和石黑升就進入了動畫行業。

同樣的，電影衰退後，進不了電影公司不得不轉到動畫界的也很多，代表就是富野由悠季。他畢業於日本大學的藝術學部，本來這個專業畢業的一般會進電影公司，進位作部從助理監督做起，慢慢積累資歷到監督。然而電影公司不招人了，他又得找工作，最後進了蟲製作。還有大友克洋也是阿童木世代，他和石森章太郎一樣出身在宮城縣2011年時遭遇洪災的石卷市。大友克洋非常喜歡電影，本來是想當電影監督。但是進電影公司機會本就很少，他自己又沒有什麼資本，就想總之先畫漫畫，紅了就能拍電影了。

然後動畫初期還有一個重要人才來源——人偶劇。當時有一家公司叫做東京MOVIE，也就是現在的TMS，他們看到阿童木的成功後決定進場做動畫。動畫師他們挖來了Aproduction，來自東映的作畫集團。有動畫師了，但是沒有演出家怎麼辦？創始人藤岡豐就突發奇想，既然人偶演員既然能給沒有生命的人偶注入生命，那應該也能做動畫吧？於是他根據這非常粗豪的理論去挖來人偶劇團團員。這其中就湧現了長浜忠夫、大隅正秋等人偶劇團出身的監督。長浜忠夫監督了《巨人之星》，大隅正秋則以《怪物君》和《Q太郎》等作品聞名。而這些人偶劇出身的演出思路和畫畫出身的又不一樣。人偶劇別的例子還有宮崎吾朗。我參加《綠林女兒羅尼亞》的活動的時候和他聊天。他說他以前也做過人偶劇演出，於是覺得自己也能演出CG。而原惠一我記得也很關注人偶劇和兒童文學。所以人偶劇出身的人在感性和目的上和動畫行業算是走得比較近的，我想或許動畫行業內有更多人有這樣的經歷。

然後還有廣播劇出身的田代敦巳。不過他不是監督，是音響監督，之後轉為經營者。當時的廣播被電視逼得混不下去了，他沒辦法就進了蟲製作，然後走上音響監督之路。而押井守過去也在廣播公司工作，不甚順利所以轉來動畫。

這些例子都說明，動畫行業中並非所有人都是喜歡做動畫才來做動畫的。有很多來自各行各業的人支撐著整個動畫產業。

（未完待續）

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