賴少其‖先學一種字體，幾十年如一日的學

先學一種字體，幾十年如一日的學；但應同時博覽百家，才能吸收各家所長。漫漫長途，不知老之將至。學無止境，書無止境，如此而已矣。~~

一、根據許廣平的回憶：魯迅在晚年有「趕緊做」的心情。我也有這種心情，所以經常寫屈原《離騷》的句子：「汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與！朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。」我這次到日本，寫了這個內容的一張書法帶去。

二、國畫能把詩與畫糅合在一起，還能把書法、篆刻也「合二而一」，這實在是奇妙之極。中國畫除了畫面已有的東西以外，藉助了詩的幫助，幫助讀者創造畫面上所沒有的形象。魯迅的小說《阿Q正傳》，寫得很生動，幫助讀者創造了阿Q這個形象。不同的讀者想像中的阿Q不會是相同的，但確實都有一個阿Q的形象，這就是小說幫助了讀者創作形象。潘天壽有一幅《荷花》題了一首詞，幫助讀者創造了這樣一個形象：在西湖的一天清晨，在薄霧中有一位年輕美貌的船娘，她剛剛洗過臉，她第一眼看到西湖水裡長著含露的荷花—他正是要畫這個船娘眼裡所見的荷花。我也經常使用這種方法，如《黃山之贊》，就是畫黃山土地公公設盛宴送別，上帝要為他的女兒送行這樣的歌舞場面來渲染黃山的美好景色，使人留連忘返，但又帶上神秘的色彩。我喜歡李白、李賀的詩，因為它帶有幻想的色彩。因此，我畫的雖然是山水畫，畫中一個小人都沒有，但使人感到人物眾多，有時是神仙聚會—這就是詩畫合一的效果。

我打了一個鐵的對子：「筆墨頑如鐵；金石擲有聲」，這是表現我所追求的畫的風格。

我企圖讓畫、書法、金石都能像鐵打的，擲到地上會發出聲音來才好。這是一種追求的境界，雖然有的尚未能達到，但確已有這種效果。我又用竹編編了一副對聯：「梅花鐵為骨；綠竹虛作心」。上聯是說為人要有骨氣，下聯是警惕自己，經常要保持虛心的態度。

三、中國的山水畫在五代、唐宋時期都是畫得很雄偉的，畫家沒有在畫上題詩；北派畫家以荊浩、關仝為代表，畫的是北方山水，即所謂大斧劈、小斧劈，主要是以華山、秦嶺為描寫的對象罷。南派山水以董源、巨然為代表，畫的是南方山水，滿紙都是煙霧和墨點，大約因為南方樹木、藤蘿掩蓋了山的表面，所以有所謂解索皴之類，線條如亂麻，再加濃濃淡淡的墨點，以及「拖泥帶水」。古代山水畫，儘管北派和南派有所不同，畫面都是非常廣闊的。到了元朝，山水畫逐漸以南派為主，線條越來越淡，景色越來越迷?，所謂「雲山」和「空山無人」，到了清朝「揚州八怪」，尤以空靈為主了。

因此，就出現了這樣一個問題：畫黃山的人很多，如果學習明清的畫法，就只能畫「一小角」，而雄偉不見了。黃山如果畫得不雄偉，便不能表現黃山。所以，在學習中國畫傳統時，就不得不摸索已經失傳了的古代畫法。雖然如此，但明清在山水畫的表現手法上，特別是筆墨的運用卻又遠遠超過了古人，尤其是運用宣紙的技巧，是比過去更為高妙的。

我在用筆方面，吸取了程邃、戴本孝「干筆渴墨」的方法，好像西洋畫的木炭畫；布局方法，近學黃賓虹、唐伯虎，遠學唐宋五代—荊、關、董、巨。因此，我在「取景」時，常常是找尋那些適合上述畫師所經常採取的一山一水；不是見什麼畫什麼；而是找像那一位大畫家所表現的，作為對象作畫；其結果，不僅能夠發揮那一派畫法的特長，而且更容易像那一派了。

比如說：我畫《漁亭》（在齊雲山），山像北派山水，我便參照了北派山水畫家的畫法畫之；我畫《綠蔭深處》，因為像王蒙《青卞隱居圖》，我便吸收了元朝人的畫法。我畫《黃山之贊》，吸收了黃賓虹的一些布局。我的其他畫幅，有時吸收了程邃的干筆；有時只用線條組成；有時也學習清朝的蕭雲從，用「方塊」的表現方法；我因為看了很多博物館的藏畫，這些藏畫，使我在「搜盡奇峰打草稿」的時候，常常引起了仿效和回憶，使我能夠有時採取它的表現方法。有時採取它的布置，有時應用它的筆觸，有時也用西洋畫法—如畫一幢幢房子時是用透視法，但組成一條街道時，我往往是採取俯視加散點透視法。我既採取了西法的寫生，但我不是固定在一個位置上，往往前景是一個地方，中景是一個地方，遠景（背景）又是一個地方，只有這樣，才能畫出中國畫來。

一般說來，我盡量做到以大變小，即背景要畫一座至幾座大山，使人一見便知道這是黃山。但我對於前景，特別仔細，甚至畫草用雙鉤，畫石畫石紋，畫樹要看得出各種樹的特點；中景常常是以畫有特點的建築物、流泉以及其他的對象物。這些東西畫多了，逐漸形成了各種各樣的形象—即胸中有了「丘壑」，到了可以不對著對象作畫的境地，便逐漸從「自然」解放出來，變成了可以「自為」地來創造了。我把這些過程，稱之為：「我法自然，自然為我。」四、學習傳統，對畫家來說，不能停留在一般理論上，也不能停留在口頭上說說，而是要下苦功夫臨摹。我臨摹了程邃的很多山水畫，也臨摹了唐伯虎的山水畫；黃賓虹的山水畫不好臨摹，但也應該經常研究—把原作掛在書房裡天天看，天天對照著學。學寫字更是如此，一定要臨帖，幾年、十幾年臨一個帖，我臨《蘭亭序》臨了20多年，我學過鄭板橋，後來學伊秉綬，最後才學金冬心。我在學習的過程中，逐漸體會到：金冬心的漆書，結體是學《蘭亭序》的，用筆是學晉碑，如果學歐陽詢，便有些像金冬心的漆書了。歐陽詢便是用碑寫《蘭亭序》的。顏真卿也是從《蘭亭序》變化而出，不過顏字直粗橫細，結體端莊，落落大方；金農漆書反其道而行之，橫粗直細，結體長方，凝重如鐵，但道理卻是一樣的。

五、畫的好壞，主要看意境：景物能否吸引人？有沒有寄託？能否畫外有畫？其次是筆墨是否超脫，有沒有獨特風格。一方面，筆筆有來歷（有所繼承），另一方面，筆筆有自己的創造（不是照抄），兩者缺一，便叫沒有功夫，或功夫不深。謝稚柳說：畫要從生活中來，畫又要運用（繼承與創造）傳統的方法；兩者最終要表現在創作上。從創作看是否來源於生活，從創作看是否運用了傳統。有的人，有傳統，但沒有反映生活（老國畫家這方面的毛病較多），有的反映了生活，但見不到傳統（只懂得寫生），現在年輕人這方面毛病較多。而我由於創作實踐還不豐富，正在一路摸索著前進；看來方向是對頭的，但功夫不深。還要在創作實踐中不斷加深，不斷摸索前進。

六、我在黃山作畫，接觸了不少人，使我感觸最深的是我們中國只強調德育、智育、體育，沒有強調美育。什麼叫山水之美？實在是一個大問題，如什麼是黃山之美？美在何處？一般人以為「猴子觀太平」「金雞叫天門」「喜雀登梅」是美；其實，這些地方都不能表現山水之美，畫家根本不畫這些地方，畫家所要畫的是黃山的雄偉氣勢、挺拔的青松、變幻莫測的雲霞、淙淙的流水……到處都是美的五重奏，都充滿詩情畫意，甚至一草一石，都是那麼可愛。

但一般的人不知如此，這是沒有進行美育的結果。因此，山水畫家很自然地要擔負起美育的責任。山水畫不僅給人美的欣賞，還具體地告訴人們什麼是山水之美？如何欣賞山水之美？

怎樣體現山水之美？這些方面不提高認識，山水畫家也畫不出山水之美來的。中國的文學家，過去很注意描寫山水的美，特別是詩和散文；現在卻淡薄了，我發現不少小說家，不懂山水的美，這是一個問題。

七、我今年從四月至九月，約有半年時間在黃山作畫，五上五下；開始時很苦，後來慢慢就習慣了，並且把關節炎也治好了。我在上山之前，兩手不能穿衣，雙腳不能多走路，還在請醫生給我按摩和食葯治療；但經過劇烈的運動，卻把關節炎治好了。我過去也作畫，但從來不像這一次這樣集中精力、日以繼夜的創作，學如鑽井，越鑽越深，技巧也逐漸熟練起來了。我們現在會開得多，解決問題少，特別是創作的提高，不從創作實踐中自己去摸索是不行的，有很多經驗，不是能用言語來表達的。

八、我在半年時間內，作丈二匹大畫11幅，中堂立軸70餘幅，還寫了不少幅書法。這些畫，從各個不同角度表現了黃山，山上、山下、山前、山後，「無孔不入」；但黃山變化最大的有春、夏、秋、冬；雲來霧收，雨霽日出，都各有不同；更有登高臨下，仰視遠觀，也各不相同。因此，黃山有畫不盡、看不盡之概。每次我從山上下來又急急再上山去，因為山上太美了，到處是畫，它吸引著我離不開它。尤其是離開了黃山，更想念它，更感到我對黃山的觀察很不夠，還應該深入進去。現在我感到畫黃山，大畫比較好表現，氣勢雄偉，使人不敢迫視。

我曾畫了一幅《嘆觀止圖》，身背畫板，仰視群峰，不知從何畫起，實在是「無能為力」，只好嘆氣。現在我所畫的大畫有《黃山之贊》《黃山萬松圖》《雨後翡翠池》《秋山》《黃山白岳人家》《山高水流長》《有泉萬壑響》等，我主要是畫夏山和秋山。我還沒有來得及觀察春山和冬山，所以從一年四季來說，我只是觀察了一半，還有一半，甚至更多，等待著我去觀察和描繪。我今年所畫的黃山，都寫上「六十五翁」，今後將一年一年把年齡加在畫上。

九、觀察自然（生活體驗）、學習傳統（包括臨摹）、創作實踐，三者是互為因果的。如觀察了自然，就會提高對傳統的認識，更感到學習傳統的重要。創作實踐是對觀察自然和學習傳統的一種考察，是否深入？是否有成效？是否有創新？成功的畫家，可以使人從畫面中感到生活的強烈氣息，筆筆都從傳統來，但這還不夠，應使人感到這是創新，而不是抄襲，畫面撲人，一片清新，而不是照片，「似是非是」，但「卻應如此」才好，這才是藝術。我在太湖作畫，我把建築物的位置都重新作了安排，如把工人療養院從山上移到了水邊，看我作畫的觀眾都說「這樣好」，有的只說一個「好」字，這就是得到群眾的批准。我在黃山畫百丈泉時也畫了黃山職工住的木屋，我怕遊客怪我為什麼不畫黃山賓館，而畫木屋，說我是「挖社會主義牆腳」；但過往的客人，看了我的畫以後，都說：「這樣更美了！」有一次我在山上畫《夢筆生花》，旁邊一位老太太責怪他的丈夫沒有用照相機把「夢筆生花」拍下來，他卻說：

「你看，人家幾筆便畫下來，多像！」本來畫家是應該比照像機強的。我畫瀑布，開始畫不下來，越看越眼花繚亂，無從下手。後來我反覆觀察，閉起眼睛來「默想」，不對著瀑布畫，反而掌握了瀑布的規律。林風眠告訴我畫水的方法，要作兩次觀察，先看水面—先畫水畫，然後看水底—再畫水底；分兩次觀察，兩次畫便不會眼花繚亂。我按照他的方法畫便把水畫下來了。我畫瀑布也參照了畫水的方法，特別是把兩邊的山岩先畫，畫得黑些，瀑布的外輪廓已經形成，最後畫水，幾筆便成。林散之看了我的畫展以後，寫下「不襲前人，不遜後人，出奇制勝，獨得其神」的評語。

十、現在文藝創作清規戒律太多，束縛了創作。山水畫有它自己的規律，它可以為政治服務，但要經過曲折的反映，特別是要經過恰當的題詩，雖然畫里並無政治內容，也可以達到政治的目的。我們現在把「政治」的含義限制得太窄，不能充分發揮山水畫的作用。山水畫最大的特點是能夠激發人們對祖國河山的熱愛—愛國主義的情緒，也可以因歷史上有過著名人物居住過而發揮懷古的幽思，尤其是運用風景的特殊風格以及奇峰怪石、蒼松翠竹而引起詩趣，山水畫與山水詩是一致的，山水詩能達到的山水畫也能達到。黃山原名黟山，唐以後因道教盛行才改為黃帝煉丹成仙之山，這雖然是迷信，但卻給黃山帶來神秘的色彩，我題畫的一些詩，都引用了不少神話故事，使看畫的人發生聯想，既使畫的內容豐富，也產生了浪漫主義色彩。

十一、書法自東晉以後，一直受王氏父子影響，至明末清初才有了突破。中國書法，東晉是一個突破時期，清初也是一個突破時期。

東晉因王羲之的字體而突破篆隸的限制，更為流暢和變幻多端。清初的突破，是突破了王字的柔媚無生氣，由於學碑盛行，好像又返回到魏晉六朝以前的時期—這是否定之否定吧？這個時期的書法大家有鄭谷口、鄧石如、伊秉綬、鄭板橋，尤其是金農的書體，其實是東晉的真書，很接近歐陽詢的字體。我經過了長期學習金農的漆書以後，發現金農也是從「蘭亭」起家的，它的結體是學習「蘭亭」的，不過比「蘭亭」略長，和歐陽詢卻很相似；它的用筆，如寫隸書，但有時也用篆，這一點也和歐陽詢相似。顏真卿的字是從蘭亭出來的，但比較端莊，直劃粗、橫劃細。金農也從蘭亭出來，但與顏真卿不同，是直劃細，橫劃粗；其實道理相同，但我們都被他騙過了。金農也用中鋒，但更多是「刷」字，刷筆才有飛白，轉折時用中鋒，我稱之為「卧筆」，也無不可？因我學過伊秉綬，伊是學顏字的，所以，有時也有伊秉綬的影響存在；我因為喜愛鄧石如，所以有時也受鄧的影響。我是以「蘭亭」為基礎的，因此行書尚有「蘭亭」的痕迹，但由於我寫金農漆書，有碑的氣息，自然行書便與「蘭亭」不同了。我的經驗是：先學一種字體，幾十年如一日的學；但應同時博覽百家，才能吸收各家所長。漫漫長途，不知老之將至。學無止境，書無止境，如此而已矣。

1980年11月15日

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