盧沉和他的水墨論為中國水墨「尋道求變」

大魚島寫生 宣紙 水墨設色 69.5×45.5cm 1972年

編者按：「在我國社會和藝術處在大變革的時代，盧沉是一位積極的參與者。他的水墨畫論述，也充滿了求索真理的勇氣和推進藝術革新的熱情。」多年以來，盧沉以一名美術教育家的身份備受推崇，他門下弟子眾多且風格迥異。他生前出版的唯一文集《盧沉論水墨畫》，由其講稿、隨筆和學生們的聽課筆記摘錄彙編而成，在美術界影響廣泛。同時，盧沉的藝術家身份倒容易被忽視。作為新中國培養出來的一位極具造型能力的水墨畫家，盧沉在自己的藝術實踐中不斷反思與探索，從《機車大夫》到《清明》等一系列水墨構成的創作再到寫意人物畫，他的腳步從未停歇。3月23日，北京畫院美術館舉辦盧沉藝術研究展，以再版《盧沉論水墨畫》為引，以「尋道求變」為名，呈現盧沉不同時期作品風格的變遷。

拿著毛筆就要考慮怎麼用筆的問題

盧沉1935生於蘇州，1951年就讀蘇州美專學習西洋繪畫，1953年考入中央美術學院中國畫系，師從葉淺予、李可染和蔣兆和等中國畫大家，繼承與發展了「徐蔣體系」的寫實人物畫，因成績優秀畢業後留中央美院附中任教，兩年後調入中央美術學院中國畫系從事水墨人物畫的教學工作。此間他以紮實的素描基礎與造型能力，很快從同輩中脫穎而出。1964年，他創作寫實人物畫《機車大夫》，充分顯示了畫家結構畫面、塑造形象和駕馭筆墨的能力，發表後獲得了廣泛好評，其經典性與時代性奠定了盧沉先生的藝術地位。

機車大夫 135×269cm 1964 宣紙 水墨設色

20世紀70年代初，盧沉先生被下放到磁縣農場勞動。這一時期創作了多幅水墨人物寫生作品。雖為寫生作品，但他強調怎樣把寫生轉為創作，提出寫生要表達自己的感受，而不是單純地描寫對象，要根據自己的感受來改變對象。他在《盧沉論水墨畫》中寫道：「你拿著毛筆一下子就要考慮到怎麼用筆的問題，這個線怎麼勾，勾成什麼樣的線，勾成方的還是圓的，粗的還是細的，有彈性的還是直的，根據你的考慮，根據你的感受，根據你的藝術理想，你的畫面的要求，要有選擇，這裡面都有很多創造成分，不能完全照著對象去畫。」這時期他的寫生人物作品多成為當時寫實水墨人物寫生的典範之作。

1980年 盧沉和周思聰在遼源煤礦寫生

在文革下放期間，盧沉堅持研習書法。雖然是以素描為基本功，盧沉非常重視對中國傳統文化的學習吸收，而且一直堅持對筆墨線條的探研。他一再強調，「以線造型是我們的傳統，我們要堅持以線造型。」關於線與用筆的問題，盧沉在水墨論中「線與用筆」部分有非常詳細的闡釋：

從以線造型、書法入畫，到講究筆墨是中國畫發展的主線，由於這形成了獨樹一幟的中國畫，離開了這些特點就不是中國畫。

以線造型這是我們的傳統。以線為主，體面就要減弱。中國畫的處理主觀成分是很多的。

一張畫中，只有線是統帥，是首要的，象建築中的的鋼架。沒有線，再好的墨色、顏色都是零散的、松垮的。要有完全用線畫的本事。

線是骨架，是基礎。如果線立不住，再上水墨就更軟弱無力了。

用筆要以中鋒為主，線要遒勁，要毛，要沉著，不能草率。

清龔半千談到用筆，曾說：線忌草，忌梗，要遒勁。草即軟;梗即枯硬;遒勁是內在的，象崩著的弓。箭還沒有放出去，有內在的力。要把筆作為神經的一部分去鍛煉。

畫線要象用犁耕田一樣。追求毛、澀，沉著入紙。線和紙的關係象是有許多腳抓著紙，一種澀、沙的感覺，每一根線從頭到尾力量都要貫穿，這樣即使形不準也是一條具體的線 。用筆過光，感覺浮在紙上。李可染先生的用筆，即使用焦墨畫樹，由於毛、澀，也感到有一種松靈的空氣感，所以畫線是兩邊毛，與紙僅僅咬在一起。

講究線本身的味道很重要，否則用不用毛筆就沒有必要了。

----《線與用筆》

江上漁者 宣紙?水墨設色 33.5×34.5cm 1996年

「書法入畫」是盧沉走進傳統的一條門徑。他從很早就開始研習書法，後來把書法作為日課，一直未曾間斷。不止一位學生回憶去盧先生家看到的場景為「案頭上、畫板上都是書法作品」。據學生回憶，盧沉臨碑帖、智永的千字文、徐渭草書，以草書入畫較多。

月光如水照緇衣 宣紙?水墨設色 140×172cm 1978年

盧沉早期作品側重於對傳統的繼承與創新，以人物畫基本功的堅實、深厚而聞名遐邇，先後創作了《月光與水照緇衣》(1978年)、《草原夜月》(與周思聰合作，1984年)、《塞上競技圖》(1985年)等作品。

中國畫要具有現代感 構成是途徑

20世紀80年代中期，盧沉已享有大名。但他不滿足業已取得的成就：「至今為止，我只有失敗的記錄，失敗的經驗使我不敢輕信。即使能到古稀之年，也只有十幾年可供奮鬥，『書生老去，功名未就』，難免有些憂慮。」盧沉明確表示同意「國畫要現代化」的趨向，並提出首先改變觀念，打破舊框框，「要把中國民間的與外國現代繪畫相結合」，在造型、構圖、色彩上拓展中國畫的主張。

盧沉開始致力於西方現代藝術的研究，主張融合中西藝術之長、在現代的基礎上創造，走水墨現代化之路，嘗試把西方現代藝術的意識和中國畫的筆墨意趣溝通。1987年，盧沉在學院舉辦水墨構成班，並聘請周思聰一起共同進行教學。那時，他專門拜訪吳冠中和崔子范先生，向他們請教繪畫構成原理，並與人討論保羅.克利。

摔跤手 80年代 105×100cm 宣紙水墨設色

在《關鍵是思路的突破--中國畫的創新問題》一文中，盧沉剖白了自己想要創新的心：試看當代凡有突出成就、獨樹一幟的中國畫家，如徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、李可染、關良、葉淺予等老前輩，有幾人未受西方藝術的熏陶，未得益於西方藝術的營養。相反，哪些單一、唯傳統是重的畫家，雖然功力很深，但並沒有多大建樹。「雜交優勢」不僅僅是生物進化的規律，同樣也體現在中外藝術發展史中。

創新中如何看待西方藝術，這也是當前國畫界爭論的焦點之一。我並不反對潘天壽先生提出的「中西畫要拉開距離」的主張，但是我不同意中西分家，河水不犯井水的狹隘觀點。...傳統古老的中國畫，需要新的營養，新的血液來促進新陳代謝。「它山之石，可以攻玉」，贊成土洋結合，努力吸收西方現代藝術的成就，在東西方藝術大交流中使中國畫現代化，創作新的民族風格。

當代西方一些進步的革命的藝術家，如里維拉、西蓋羅斯、萬徒勒里、庫圖佐、富熱隆，運用現代藝術手法創作了許多令人難忘的傑作，事實證明，這條路是行得通的。我相信，中國畫人物畫，如能突破單一的創作方法的框框，吸收現代派在表現形式技巧上的有益經驗，定能引起革命性的變化，發出前人所夢想不到的異彩。

破墨成象（像）34×34cm 1986年

我很羨慕一些思路敏捷善於吸收的青年，他們沒有什麼思想負擔，腦子裡的舊框框比較少，敢想敢幹，畫出了一些引人注目的東西。他們是中國畫現代化的當然主力。相對來說，我們這一輩中年畫家，多少已經定型，就原有的基礎，原有的思路，想變也變不到哪兒。過去的已無法挽回，未來又難以預料，唯一可行的是，抓住現在，多做些力所能及的工作，該補的補，該學的學，該闖的闖!

為了符合時代的需要，我願意做一個小學生，從頭學起，另起爐灶，重新開始!

盧沉多次表示，中國畫的藝術語言要具有現代感，賦予其構成的意味是必要的途徑。他開始探求用筆線和墨的塊面組合來造成有構成感的畫面，他認為用這種方法創作的中國畫，既不同於傳統的文人畫的樣式，也有異於中西融合體的中國畫。何為構成？盧沉在水墨論中這樣介紹：

現代藝術早已進入構成時代，從塞尚到勞森伯格、形形色色的流派，儘管造型觀念不同，藝術主張各不相同，但都十分注意畫面的構成美。

中國傳統藝術，向來注意構成，自從文人畫星期，高唱水墨為上，打破了工筆重彩一統天下的局面，在不求形似、強調聊寫心中逸氣的藝術觀支配下，非常重視形式法則、筆墨效應的研究。凡大師都有很強的構成意識。從石濤、八大、陳老蓮、金冬心、羅兩峰到黃賓虹、齊白石。

無題 59×48.5cm 1989年

1989年創作的《無題》，畫面由墨線與色塊疊合組成。盧沉在上面題了一大段文字並使之組合為一個灰色塊：「線是線，面是面，重疊而又互相獨立，如壁書，如兒童塗鴉。十年辛苦求索，東奔西突，年過五十仍似困獸斗。看似容易，而來之不易。1989年9月13日的頓悟之後第一幅，盧沉於塵樓面壁居夜深人靜時候草此，誌喜從此跳出苦海，進入聖地。」

清明 水墨設色 133×133cm 1990

頓悟之後，盧沉接連著創作了第二幅、第三幅甚至更多。而讓他最為看重的是1990年創作的《清明》，被視為構成法的代表作。在這件作品中，他充分發揮了空間調度的自由，以持傘的老人為中心，畫面上平置著不同遠近、大小，不同角度、不同透視效果的各種人物和現代交通工具，表現了清明時節城市裡的各種不同情境和各種不同人物的心象。整幅畫以淡墨為基調，勾染、拓印並施，內在的憂鬱情思深沉得扣人心魂。

風雨近重陽 盧沉 136×136 宣紙水墨設色

盧沉認為，創新的關鍵是思路的突破。在他看來，中國畫的人物畫要創新，至少在認識上要突破兩個框框的束縛：一個是「人物畫只能寫實，不能變形」，另一個是「創作方法只能是現實主義的」。《清明》所代表的，正是對舊有的情節性寫實模式的突破。類似的作品還有《風雨近重陽》(1992)。這兩幅作品被視為盧沉現代水墨人物畫探索的高峰。

遺憾的是，盧沉沿著這條思路精心製作的作品不多。盧沉曾坦率地說：「這幾年，我自己想得多，畫得少。畫了幾張體現新思路的畫，想變，變不好，有許多生硬、不協調之處。好心的同志勸我不要趕時髦、急於求變，風格是自然形成的。這意見原則上是對的，但是我不願意重複過去。我是這樣想的，寧可四不像，不能老一套。有新的追求，即使畫不好，也比用老辦法熟練地畫幾筆更合我的心意。現在我的畫，許多人不喜歡，我自己也不滿意。但是，作為新的思路，我依然很頑固地在探索。」

十字路口 宣紙·水墨設色 136×136cm 1998

口頭是革命派，骨子裡還是傳統的

進入90年代以後，盧沉傾心於水墨寫意人物畫的藝術探索。1995年，郎紹君在出版的《盧沉水墨人物畫集?序》中概括其水墨人物特點：一、多取材於古今人的休閑生活;二，追求幽默感;三，有力有韻的筆墨(尤其筆線);四，詩(文)、書、畫一體。在郎紹君看來，這些都反映出畫家對傳統繪畫的留戀和傾斜。「在理性上，他重視各類新探索;在趣味上，他留戀筆墨形式，而無論理想還是趣味，都遠離了寫實性描繪。」

東坡先生行吟圖 宣紙·水墨設色 69×46cm 1989年

1994年被視為盧沉創作的一個節點。自此之後的10年，盧沉創作了一系列以古代文人和現代市民生活為題材的水墨小品，集詩、書、畫於一體，以傳統勾勒為主，十分講究筆墨品格和趣味。田黎明曾在文章《讀盧沉先生小品畫有感》中回憶：「記得先生畫室牆上掛滿了探索試驗的小品，以書法為主體的小品，以構成塊面為主體的小品...從以人為中心到以畫面結構為中心的探索，造型與筆法向著魏碑與二王的相互滲透等。」

鳴禽圖 34×34cm 1992

更重要的是，盧沉藉助小品畫的興起對造型、筆墨進行反覆的錘鍊與探索，常對同一主題的創作進行不同風格的嘗試：「平時我畫些小品，畫喝酒的，畫遛鳥的，比較傳統，比較注意筆墨趣味，主要是應對客觀要求。我不希望自己定型，不要程序化，但是有一定程序，而這種程序是在不斷變化。現在有一種情況我認為是有一些問題的。比如找到了一種方法，我用點，或者我用短線，或者我用什麼絕招……就這麼畫下去了再也不變。用方法畫畫，不動感情，成了一個公式化套路，閉著眼睛都能畫了，不需要動腦子，不需要感情投入，看十張畫和看一張畫差不多，這個我覺得是不對頭的。」

官園鳥市 宣紙?水墨設色 35.5×34cm 1991年

所以，在盧沉看來，這些同類題材的作品並不是簡單的複製。盧沉的理想狀態是「用一百張隨意勾畫的小線描打開一個新的思路，建立一個新的通道，朝自由、偶發、即興、隨意的領域猛進。就這樣畫，隨心所欲，不論東西，乘興畫去，盡興而止，必有迥異常態的畫面。」

2001年盧沉先生在平西府畫室內

「口頭是革命派，骨子裡還是傳統的。」盧沉這樣評價自己。在盧沉生命最後的幾年裡，他仍在思考素描、構成與筆墨的問題。只是在大量描寫北京市民日常幽閑生活的小品中，構成的因素越來越減弱，筆墨的成分越來越加重。2002年左右，他把平西府寓所中的畫室收拾得乾乾淨淨，並對人說要準備畫些大的創作。可是在他正要大展藝術宏圖時，2004年，病魔奪走了他的生命。

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