阿蘭·戈米斯：打造一片相遇交織的天地

二次將此獎頒發給阿蘭·戈米斯。可謂光彩溢放，預示著阿蘭·戈米斯邁向了更新的一層階梯。 《菲麗希緹》 （Félicité，2017）出世後，這位法裔-祖籍幾內亞比索的塞內加爾人導演阿蘭·戈米斯在非洲電影界的領軍地位確立無疑。

阿蘭·戈米斯的四部長篇， 《浪子回頭妙事多》（L』Afrance，2001）， 《Andalucia》（2007），《今日》（Aujourd』hui，2012），《菲麗希緹》標誌著他綻放的導演才華，也昭顯了他更崇高的抱負。芭芭拉音樂中心，位於巴黎18區的古得多（Goutte d』or），一個貧困且多民族混雜的地方，在這裡我採訪到了阿蘭·戈米斯，他在巴黎時一般都會住在這裡。45歲，定居於達喀爾，他不疾不徐地構建自己生存與工作的方式，深深根植屬於他的那方土地，接受異彩多樣的影響和經驗，也關注其他類型的藝術，並投身於幫助未來年輕的一代。

您的每部電影都讓我感覺到了移動和延展的地方。您能談談拍攝《今日》到《菲麗希緹》這兩部電影之間的過程嗎？

這中間發生了不少的事情。首先，我覺得在《今日》里缺少描繪現代城市的筆觸，尤其是非洲的城市，或者說，是現代城鎮的狀態。我想重新討論這些東西。以更接近人物經歷的方式。《今日》的故事發生在達喀爾，更確切地說是在人物的頭腦里。我們應該跳出這個頭腦，把目光貼近我們的朋友、我們的家人，事不宜遲，關於拍攝《菲麗希緹》這部電影的想法大抵就是如此產生的。再一點就是，《今日》的故事是圍繞男性而展開的，其中有兩位非常重要的女性，她們兩個的事例讓我非常想進一步去了解她們。因此，這一次，我不僅僅想把故事的主角定為女性，還想知道為什麼與男性演員一起拍攝和與女性演員一起拍攝絕對不是一回事。最後，我之前所有的電影都是從單一內在的主人公視角出發，這次我想挑戰不同的視角，甚至是模糊飄蕩的視角，從主角到配角，或者從這個客體到那個客體，或者有時從單一片斷的內部視角出發。我不想引導觀眾的看法，只是給觀眾呈現各種可能，在這個或那個人身上找到一些共同點。

拍攝這部電影的所有這些想法是怎麼形成呢？

我嘗試去拍一部極簡單的故事，就像一根鐵絲，光禿禿地裸露在外，卻能讓我在製作電影時補充電影的血肉。我在拍攝完《今日》的時候達到了這一點，就在電影當即誕生的那一刻。這次我想整個拍攝過程都是那樣。我很清楚連接每個重要時刻的節點，但是我完全放任這些節點讓它們自由存在。在一個幾乎陌生的國度拍攝，從這方面幫助了我不少。

您是從一開始就知道不會在塞內加爾拍攝嗎？

不是的，我寫的故事都是從我知道的人、地方和行為汲取的靈感。女性的形象、母子關係以及截肢這個情節都是來自於我非常熟悉的人或者事件。當然，也有其他的靈感來源，比如妮娜·西蒙（Nina Simone）和浮士德的傳說。

浮士德的傳說？

有一天我和哈隆（Mahamat-Saleh Haroun）交談的時候，他讓我注意到，我們，這群非洲導演，很難在電影中加入那些看不見或者未知的事物，而這些東西在非洲社會簡直無處不在。我試著去靠近這類事物，浮士德的傳說在這一點上激發了我。所有的這些——城市、女性的形象、妮娜·西蒙、浮士德等一系列多樣的視角，在紙上呈現的時候就是不協調的筆記。但是，某一天，這些筆記彙集到一個在視頻里唱歌的女人身上，比如穆阿邁布依（Muambuyi），到這裡，電影的想法就初步成形了。這裡的這位女性居住在金沙薩。當時，我並沒有考慮過她是否會成為傳達我思想的那個人，我是否會用另外一種語言或者在另一個城市拍攝。我只知道從這裡，我可以開始寫劇本了。我也很清楚之後會出現一些問題，但以後的問題就以後再解決吧。

最後還是去了金沙薩，一個您並不了解的城市，而且金沙薩絕對不是能輕易去拍攝的地方，這是一個艱難的決定嗎？

在計劃中有某種內在的邏輯，會讓剩下的問題都變得無關緊要。然後，最先應該解決的是這項決定所帶來的實際性問題，當我意識到電影故事應該在那裡發生時，不管是可能，還是約定，都必須去那裡。

為了實現這個約定，您在物質和人力條件、以及財政方面下過不少功夫吧。

是的。我的經歷讓我得知如何在我個人特定的情況下去拍電影，而我也清楚我不可能永遠只拍我寫的東西。並且，我需要在當地找一個能力比較強的顧問。剛果導演迪厄多·哈馬迪（Dieudo Hamadi）向我推薦了羅傑·康古迪亞（Roger Kangoudia），和他一起我們可以想去哪兒就去哪兒，他對很多街區都非常熟悉，也在各個領域都有良好的人脈資源。我再一次邀請了《今日》的聯合製片人奧馬爾·薩爾（Oumar Sall），和他一起探索如何在街道上拍攝，如何與劇團的人合作，或者是其他重要的團隊。至於資金方面，我可以在塞內加爾，法國和比利時找到，只要最少的預算就能拍出這部電影。大概就是這些吧，《菲麗希緹》就是在這樣限制的條件下拍攝完成的。

您提到了馬哈曼特-薩雷·哈隆、Dieudonné Hamadi、奧馬爾·薩爾……這暗示著在您的周圍形成了一個圈子？

是的，我還應該感謝阿德拉曼·希薩柯（Abderrahmane Sissako）他幫了我很多；還有年輕的女導演Mati Diop，我在剪輯的時候把片子給她看了。這是非洲製作獨立電影的圈子，但不止於此，還有製作小成本電影的合作夥伴，來自加拿大，或者來自美國紐約和洛杉磯的一些基金會；再加上柏林的世界電影基金會和巴黎的「世界電影展映」（Les cinemas du monde）…… 我感覺我和全世界的導演們都沒有什麼距離，一般大製片廠和電視節目頻道都不會投資我們這群人的。

您把您看作是一個非洲電影人嗎？您覺得非洲電影人這個詞有什麼意義嗎？

我非常自豪我身上帶著非洲情結。另外，我在這片熱土上感受到了電影的蓬勃生命力，也感受到了電影正面對著巨大的挑戰。但說到底，我不在乎這種挑戰，我能毫無困難地遊走四方。同樣，我覺得我和法國、布吉納法索、甚至是中國的電影人都一樣非常熟悉。去金沙薩而不是去達喀爾拍電影是不能給予一個所謂的非洲的身份，假使這個意義存在的話。簡單來說，如果我是個雕刻家，在某個時刻我想去一個地方，在那個地方有我需要的木頭。這和我去金沙薩拍電影是一個道理，那時我需要的東西在金沙薩。我也不知道下一次我將會去哪裡拍攝。

現場拍攝時，您在劇本的基礎之上添加了新的元素嗎？

當然，比如現實的場景、演員、以及交響樂團，這個交響樂團曾拍過一個紀錄片叫《金沙薩交響曲》（Kinshasa Symphonie）。通過這些，金沙薩這座城市一點一點地在電影中被展示出來。至於故事和其他配角人物在很大程度上都被轉換了：這個小社會的運行規則、酒吧、家庭、醫院。我覺得如果當時我在烏克蘭，從戲劇的角度來講，我也很可能會拍出和原來一樣的故事。但是這個地點是在非洲，金沙薩，如此就把敘事帶向了另一個層次。

《菲麗希緹》是一部美學形式比較混合的電影，尤其是那些不同質的畫面。

是的，有三個部分。我不想趨於同質化，不喜歡把地點和環境修飾的過於困苦，也不想讓人覺得所有的都發生在不幸和暴力的環境之下。我很早就知道其中會有紀錄片性質的鏡頭，不帶任何粉飾，不僅給予這座城市以自信，並且相信它是有能力去競爭並且獲得認可的，我還想在電影里把城市中人們的優雅、力量和美麗都還原出來，這些人對我也是表示歡迎的。我的確來自外鄉。在中非和西非，人們的行為動作、身體、面貌、佔領土地的方式都是不一樣的：我想去觀察這其中的不同之處，確認我是否會愛上這座城市。所以，電影需要混雜的元素，然後所有的這些元素混合到一起，電影就成了。

夜晚叢林的畫面好像游離於敘事本身之外。這些鏡頭是原本就有，還是在拍攝過程中覺得必不可少才加進去的呢？

早就計劃好的。這些鏡頭製造了衝擊和動蕩，我比較感興趣的是所產生的動蕩效果：那些處境和事件是怎樣在我們身上產生影響的。這就是我試圖向觀眾傳達的想法，類似於我們可以通過其他手段傳達的那樣，比如像音樂家或者造型藝術家那樣。這組鏡頭中最重要的不是叢林而是黑夜，除了看得見的以外，黑夜還承載著看不見的東西。而後我們便在昏暗中拍下這幕，讓黑夜在樹木中交錯碰撞。在錄製音效時，非常有幸能和《今日》的音效設計師讓-皮埃爾·拉佛斯（Jean-Pierre Laforce）再次合作，他功不可沒。一切就像攝影指導席琳·柏尚（Céline Bozon）一樣，我們周遭發生的事情和面對這些事情電影所做出的反應都難以滿足她無底洞般的胃口。

您知道怎麼去拍攝這部電影嗎？參考過其他電影嗎？

當時，我很快就決定用肩抗攝像機拍攝，幾乎全是自然光線。肩抗攝像機的移動很方便，在同一鏡頭中便於視角的轉換，先是在拍菲麗希緹，然後跟隨著她的視線轉向她看著的那些人，繼而再轉向另一個人。我雖然非常崇愛達內兄弟（les frères Dardenne），但卻不喜歡《羅塞塔》（Rosetta，1999）的拍攝方式，鏡頭老是對準主要人物，我要尋找別樣的東西。至於夜晚叢林的場景，席琳給我推薦了阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004），也從阿基·考里斯馬基（Aki Kaurismaki）鏡頭語言中借鑒了拍樹木倒影玩影子遊戲的方式……某些時刻，在電影中會找到別人的痕迹，但完全是為了證明我們不想做的跟他一樣，而是去試著走一條截然不同的道路。

確切地說，剪輯之後的成片在鋌而走險，摻加了動蕩不安的因素，也有一些偏離了原有的敘事。

結束時，拍出的鏡頭特別多，我需要儘可能的去刪減，一直要剪到我覺得再動一刀就會毀掉整個片子時才能停止。我總感應到我們與被拍攝對象和電影製作本身冥冥之中是有交流的。每當我想拍一部流暢明晰的電影時，電影就會變得無力。肩抗攝像機、職業與非職業演員的混合、在一些真實的地點，人為地讓攝像機在場，特別是酒吧的那些鏡頭，以及真實的顧客。通過拍攝這種真實的狀態，我們就可以把整個過程變得一目了然。然而，如果把這些東西蒙上一層面具去拍攝的話，無疑會變成影片的弱點，甚至是錯誤。

您覺得這樣做會流失一部分偏愛隱藏動機、追求敘事直接性的電影觀眾嗎？

我不太確定。在瓦加古杜泛非電影節，該考慮的問題是，電影是不是針對那群已經身經百戰，對這類電影語言非常熟悉的歐洲迷影觀眾。這群觀眾的回答是「不會」，同時他們也接受《菲麗希緹》。我來自一個大眾化的地區，我特別不喜歡一些人和我講話的時候，就像是對待一個小眾的觀眾，覺得我無法展現複雜的一面。作為導演，我不會去這樣做。在我看來，只拍那些我覺得適合電影的東西，是並不會遠離觀眾的，不管是喜歡什麼的觀眾。我的目的是拍一部大眾電影，但為了拍一部大眾電影而過於簡單低級化，我覺得就是一種羞辱感，而我尋找的只是「簡單」。

這已經是您第二次摘得泛非電影節大獎，在電影節結束時，您公開地表達了對非洲電影節進一步發展的擔憂。

的確是這樣，即使獲得這項大獎讓我覺得十分幸福，也抹不掉我對泛非電影節未來發展的擔憂，電影節舉辦地搬到了Ouaga 2000(譯者註：離瓦加杜古市區10公里左右)，脫離了城市中建立起來的的影迷群體。這個斷層使我覺得不安，不過，觀看電影和與電影人們交流這些事依舊很吸引我。我覺得，因為非洲電影體制還未完善成熟，所以創造出新的（電影節）形式和新的交流方式都是可能的。對電影的期盼，即便是在沒有一間電影放映室的國家，它都是存在的。我是何其有幸能與電影相伴，無論是在放映室還是在其之外，無論是在法國還是在非洲。

除了拍攝電影之外，您還是一些電影相關機構的核心成員，比如Up-court métrages、EL Mansour、Granit Films。你能談談這些都是怎麼回事嗎？

Up-court是我和奧馬爾·薩爾（Oumar Sall）在塞內加爾創辦的一個項目，薩爾每年組織一些團隊與10多個青年導演一起完成他們的短片。這個項目誕生在薩爾的製作公司Cinekap的庇護之下。項目不僅費用全免，而且還得到資助以便於幫助那些團隊完成他們的計劃。法語國家組織也為這個項目獻出了一份力量。我想在這裡創建一些和巴黎古得多地區相似的東西——在那裡通過與別人的溝通我學到了很多。EL Mansour現在還沒有正式運行。在達喀爾有一家已經關閉多年的古舊電影院，我想把它打造一下重新開張，建成一個文化中心和放映中心。要做成首先地理位置要好，其次是有電影觀眾基礎。我們四年前就在探討這個項目了，到現在仍未找到合適的解決方案。

那Granit Films呢？

這是我與女導演瓦萊麗·毆素芙（Valérie Osouf）以及奈及利亞導演牛頓·阿杜阿卡（Newton Aduaka）在法國創建的一家製片公司。旨在幫助我們執行拍攝計劃，參與合作製片。比如最近，蓋蒂·費林（Guetty Felin）的《海地，我的愛》（Ha?ti Mon Amour，2016）和其他一些短片。牛頓·阿杜阿卡的《水上油》（Oil on Water）也正在製作當中。

在電影場景中，「菲麗希緹」被由音樂和造型藝術品交縱錯雜組成的背景包圍著。

圍繞著《菲麗希緹》，所有的創作想法都被合到了一起。

這有一部分是要歸功於索·威廉（Saul Williams）（美國詩人和歌手，曾扮演《今日》的男主角），他幫助我把各種不同的藝術源泉嵌入電影。因此，在電影場景中，我們可以找到一些和電影場景相關的造型藝術品和照片，它們要麼是給了我靈感的，要麼就是因拍攝《菲麗希緹》的需要而加進去的。當然還有「開賽全明星」（Kasai Allstars）的音樂，這個組合和他的音樂都在剛果被稱為是「傳統與現代的結合」（tradi-moderne），在酒吧、葬禮或是洗禮上都能聽到。電影在某中程度上也是源於這群人以及他們的演出地點，穆阿邁布依也是其中一位女歌手，她後來答應為Véro Tshanda Beya（扮演女主的演員）配音。和「開賽全明星」一起，我們把不同的歌曲混合起來，重新錄製，讓他們的音樂繼續踏上征程。或者去打造一片相遇交織的天地。

注釋： 1、瓦加杜古泛非電影節（法語：Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou / 英語：Pan-African Film Festival of Ouagadougou，簡稱FESPACO），是非洲三大電影節之一（其他兩個是迦太基國際電影節、開羅國際電影節）。

slate.fr影評人，巴黎政治大學（Sciences Po）教授