連續3年獲得奧斯卡最佳攝影：《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》的掌鏡者艾曼努爾·盧貝茲基

編者按：本文訪於2013年，《地心引力》剛剛上映之時，雖然已經有《生命之樹》、《人類之子》、《新世界》、《斷頭谷》等作品在業內打響了名氣，墨西哥電影攝影師艾曼努爾·盧貝茲基才剛剛開始書寫他的傳奇。從《地心引力》獲得第86屆奧斯卡最佳攝影開始，盧貝茲基憑藉與另一位墨西哥人，導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖合作的《鳥人》、《荒野獵人》，雙雙連續拿下第87、88屆奧斯卡最佳攝影和導演。盧貝茲基在奧斯卡上完成了一次漂亮的「帽子戲法」，如果還要為傳奇再添一筆，第86屆奧斯卡最佳導演獲得者阿方索·卡隆也是墨西哥人，正是《地心引力》的導演，上演了奧斯卡上墨西哥人的「帽子戲法」。

盧貝茲基與老搭檔泰倫斯·馬力克的新片《歌聲不絕》失蹤多年終於在本月於美國上映，他還能憑藉這部電影繼續掃蕩第90屆奧斯卡嗎？本專題的下一個主角羅傑·狄金斯，13次提名奧斯卡卻一次未中的另一位傳奇攝影師，可是帶著《銀翼殺手》續集，來勢洶洶了。

——大樹懶

他是在世的最偉大的電影攝影師之一，他是導演們嘗試開拓創新時的首選。雖然盧貝茲基曾為無數的傳奇導演執掌過鏡頭（邁克·尼科爾斯Mike Nichols、蒂姆·波頓Tim Burton、邁克爾·曼Michael Mann、泰倫斯·馬利克Terrence Malick、馬丁·西科塞斯Martin Scorsese以及科恩兄弟the Coen Brothers），但是他和他的墨西哥童年夥伴——導演阿方索·卡隆——才真正是影史上最偉大的搭檔之一。如果你認為這是誇大其詞，那麼或許是因為你還未見識過他們合作的作品：自他們初次合作22年之後，他們現在已被譽為製作一部集傳奇的創新、技術，以及最重要的內心情感於一體的電影的保證。

盧貝茲基（外號「山羊」）和卡隆在其合作的前兩部電影中都運用了新科技，以期達到他們的目標。2006年首映的《人類之子》憑藉將觀眾帶入克里夫·歐文（Clive Owen，飾蒂奧Theo）所經歷的緊張情緒之中的鏡頭震驚了電影圈（以及為數不多的看過這部電影的人）。《人類之子》的故事設定在2027年的一個人類絕育的反烏托邦世界中（這麼說毫不誇張，因為已經18年未有嬰兒誕生了），影片不停向我們展示一個又一個的悲慘瞬間。在那個啟示錄般的英格蘭，盧貝茲基的攝影機完全沉浸入了那令人迷失的恐怖之中，它殘酷地跟隨著蒂奧，一路從咖啡館跟到酒吧，從酒吧到火車，直到他與前妻朱麗（朱麗安·摩爾 Julianne Moore 飾）重逢；朱麗是革命武裝「魚」的首領，他們懷揣著一個巨大的秘密——他們找到了一個年輕的非洲孕婦，名叫肯（克萊爾-霍普?阿什提 Claire-Hope Ashitey 飾）。肯可能能夠拯救世界。

在這部電影中，出色的鏡頭讓人應接不暇，而其中兩處成為了經典。第一處是蒂奧、朱麗和肯的逃亡汽車被「伏擊」時的長鏡頭，在這個長達五分鐘的緊張鏡頭中，盧貝茲基的攝影機圍繞移動的汽車來回穿梭。製作這個鏡頭需要特製的汽車座椅、擋風玻璃以及一大堆全新的科技。第二個鏡頭同樣駭人，但更加火爆：在一個被戰爭摧毀的城市裡，蒂奧從小巷移動到滿是彈痕的牆下，在槍林彈雨中絕望地尋找肯。在某一時刻，鮮血飛濺到鏡頭上，而當蒂奧進入一棟建筑後（他能聽到肯的孩子的啼哭聲），鏡頭已在不知不覺間被切了（鏡頭上的血跡已經不見了）。

Reverse Shot——一本獨立電影雜誌——曾在2006年針對盧貝茲基在製作《上帝之子》過程中所扮演的角色以及他總體的才華髮表了評論：「盧貝茲基對《上帝之子》的貢獻堪比卡隆；多年之後，當評論界再回首他在本片以及與泰倫斯·馬利克在《新世界》（The New World，2005）中所做的工作時，盧貝茲基將會被視作本世紀最偉大的電影藝術家之一。」

這個說法在2006年是合理的，而隨著華納兄弟影業推出的《地心引力》，盧貝茲基終於登堂入室，名列最偉大的電影攝影師之列。《地心引力》在技術、視覺和情感上都取得了讓人驚嘆的成就，本片就是你走進電影院的理由。當一場意外的爆炸導致的大量殘骸將兩名宇航員（桑德拉·布洛克 Sandra Bullock 和喬治·克魯尼 George Clooney 飾）困在太空中時，一場電影之旅就此啟程，這趟旅程證明了每一個該片製作者——卡隆、盧貝茲基、特效奇才蒂姆·韋伯（Tim Weber）以及每一位演員和工作人員——的勇氣和激情。《地心引力》也為3D技術的應用打了一劑強心針，它為觀眾帶來的無與倫比的觀影體驗是近幾年來少有的。

我們與盧貝茲基進行了一場對話，主題是這部傑作是如何被創作出來的、片中的那些驚險時刻以及他和阿方索·卡隆之間長久、多產、溫馨的合作關係。

記者：這是你拍攝的第一部全數字化電影，你的工作流程有哪些變化？

盧貝茲基：我已經熟悉數字攝影機有一段時間了，但我從未製作過一部全數字化電影。當我們開始為《地心引力》做拍攝前準備，並思考如何拍攝時，我們很快意識到膠片並不適合本片。

記者：為什麼？

盧貝茲基：這和3D技術下的膠片顆粒有關，因為在3D場景中，膠片顆粒會出現在深處的特殊位置中，我們覺得那樣看上去太詭異了。它看上去就像是一扇窗帘，所以我們不能用膠片。另外，我們考慮到鏡頭的時長會很長，而且對我和阿方索來說，接近演員的鏡頭也將會非常複雜，所以我們需要數字攝影機和配套的監視器，以便能夠很好地掌控成片效果和演員的表演。演員的每個表情細節都能盡收眼底。我們也和蒂姆·韋伯（《地心引力》特效總監）打過招呼說我們會負責所有的數字影像合成，我們意識到必須用數字化的方式去製作這部電影。

記者：這並不是第一次你和阿方索合作完成一部困難程度——說得委婉一些的話就是——極高的電影。

盧貝茲基：因為當導演腦海中蹦出這種畫面時，我作為一名電影攝影師的工作就是把那副畫面轉化成影像，並去捕捉或者創造這些影像。[此時]，沒有任何器材可供我租借，我只能從零開始做起，所以我組建起一個我信任的團隊，隊員們都有和我一樣的動力，然後我開始試驗，並打造我自己的拍攝裝置。我們研發的設備都是定製的，就這個意義上講，很明顯，這會讓我們的工作變得更加艱難，因為我們只有一台設備，也沒有多餘的零備件，所以如果出了什麼差錯，那後果會很嚴重。 我們也需要製片廠的支持，但必須讓他們明白這是一個十分棘手的計劃，因為現實狀況隨時可能失控。所以有一整個團隊的人馬為我們提供所需的支援，當然我們還得對付導演的瘋狂、固執（大笑）和癖好。

記者：你能談談那些用來拍攝《地心引力》的科技和設備嗎？

盧貝茲基：我們運用了很多不同的技巧去拍攝這部電影。舉個例子，我們發明了這種LED盒子，你也許對此有些印象，其實就是把這麼大一個LED監視器塞進一個盒子中。所以所有那些你輸入到這個監視器的信息和圖片都會照亮演員，你也可以輸入那些經過預可視化處理過的場景以便於製作，你還可以把所有創建好的環境鏡頭輸入到這個大盒子里，這樣的話你就能看到太空繞著演員運動了。

記者：所以說桑德拉·布洛克並沒有瘋狂地打轉，而是你的攝影機在轉動？

盧貝茲基：是的，桑德拉並沒有被吊在繩子上做360°打轉，事實上，她站在這個盒子的中間，然後環境和光線繞著她轉。這部電影的打光非常複雜——光線會隨著白天到夜晚的變化而變化，所有的色溫都在變化，對比度也在變化。用這個盒子你可以捕捉到很多微妙的東西，這些微妙之處使得虛擬場景和實景的結合遠勝以往。

記者：能舉個例子嗎？

盧貝茲基：如果你放大看桑德拉的眼睛的話，有時候你能看到地球在繞著她轉動——如果沒有那個盒子的話，這種鏡頭幾乎無法實現。所以我們打造了這個盒子，不僅如此，為了能夠在盒子里拍攝，我們必須打造一台特殊的設備，將攝影機架在上面，並通過運動控制系統控制它的運動。所以我們找人製造了一台精密、輕量但堅固耐用的機械臂用來控制攝影機。你想像一下，在這麼大的一個LED盒子上，有一個一點五英尺或者兩英尺的縫隙，而攝影機必須穿過這個縫隙進入盒子內部，完成所有那些運動，並讓觀眾相信桑德拉在不停地打轉，但事實上是攝影機和盒子內的背景在運動。於是我們造了盒子，造了機械臂，還和一家叫做Bot & Dolly的公司合作。這些傢伙來自舊金山，他們使用的機器人通常被用在汽車行業中。他們為我們重寫了程序，這樣我們就能用這些機器人控制攝影機以及演員身邊的燈光。這一切就像是一個為了這部電影而打造的由工具和新科技組成的芭蕾舞團。

記者：你們碰到過哪些糟糕的狀況？

盧貝茲基：我們在造盒子時，有一些自己的想法，於是我們自己做了測試，並試著用它來拍攝，看看它的精度如何。然後我們意識到你無法進入盒子，因為盒子裡面有太多的磁場，如果你碰到它，就會被電到。所以在我們急著完成拍攝任務的時候發生了許多意料之外的事情。桑德拉進組的前一周我們還在尋找保護她在盒子內安全的方法，以避免她每次進去都會被電擊。像這樣的小故事數不勝數，現在看起來很有趣，但當時真的非常非常駭人。

記者：這些事確實給了你很大的壓力，而且這也不是那種會讓你舒舒服服工作的電影。

盧貝茲基：桑德拉一進劇組就開始在布景中表演了，所有的東西都在工作，運動控制器也在工作，一切都有條不紊，她會說：「夥計們，我感覺這裡不對，因為太短了。這兒我需要多兩秒，那兒我要多三秒。」於是我們重新計劃，以便桑德拉能夠按她的方式去表演甚或即興創作。使用這樣的設備很難去即興創作，但我們必須去一點一點地嘗試，這樣演員們才能有他們自己的空間和表演，這樣桑德拉才能演繹齣電影中的那種情感。

還有另外一個非常有趣的事情，是有關我們為喬治造的第一台機械臂。我們在拍攝開始前幾個月著手打造這台機械臂，然後我建議阿方索去和喬治聊聊，問問他是否能在某個角度上舒服地表演——因為他到時候沒辦法站起來，或者不如說，他會呈九十度。喬治說沒問題，但我不覺得他真的明白這個鏡頭會有多長多複雜。所以當他進入劇組後，我們很快意識到這個鏡頭不能這麼拍，因為這樣會事倍功半。我們能夠感受到他身體是綳著的，於是我們趕忙叫停，不得不回到原點，重新計劃，重新思考該如何配合他拍攝這個鏡頭。這條路我們走得非常非常艱辛，但我很高興我們成功了。

記者：現在很少有導演/攝影師組合像你和阿方索這樣在電影製作的某個方面——例如超長鏡頭或是無縫剪輯鏡頭——聞名於世。拍攝這樣的鏡頭是一種怎樣的體驗？

盧貝茲基：實話實說，事實就是電影的歷史是如此的短暫，以至於我們完成一個鏡頭後，人們會興奮地叫出聲來——可能很多時候是我比任何人都要先發出驚嘆。有時候，我們在拍攝某個鏡頭，然後阿方索喊「卡」，此時我們都興奮地跳起來大聲宣洩喜悅之情，因為我們知道我們完成了一些十分不凡的工作。

像這樣的時刻也常發生在拍攝《人類之子》的過程中。當我們完成車內的第一個鏡頭時（前文提及的伏擊場景），攝影助理的眼淚就湧出來了。他的壓力非常大，所以當他意識到他完成了一項偉大的工作時，他就止不住喜極而泣。

記者：作為攝影師，你自己一定也感受到了巨大的壓力。

盧貝茲基：對我來說壓力非常大，但是阿方索的壓力是我的五十倍，因為他必須要做好這個事情，他收到很多意見，人們說這裡你不能一鏡到底，這根本做不到，你為什麼不像別人那樣拍這個鏡頭？我必須澄清一件事，那就是阿方索拍攝這幾個鏡頭並不是想要炫技，也不是想炮製一副傑作，更不是想製造噱頭。我認為他的意圖是十分真誠的。他這麼做的目的是為了捕捉某種特定的情緒，並且他相信——我不喜歡為他說話因為他可能並不認同我對他的看法——但是我覺得他拍攝這些鏡頭的原因是這是捕捉特定情緒的唯一方法，也是讓觀眾和你一樣深深代入這個場景或《地心引力》中如上瞬間的唯一辦法。當你覺得這一切都是實時發生的，而且演員也都表現出了這種即時性，攝影機也在做著從客觀記錄到主觀記錄的彈性攝影，你親眼看到了桑德拉經歷的一切，而且你是通過她的眼睛看到的，然後你又從觀眾的客觀角度看到了上述經歷，我認為這一切產生了一種能量，一種張力以及一種用別的方法拍攝就絕無可能產生的沉浸其中的感受。

記者：在《地心引力》中，這種體驗只有通過3D技術的應用才能得到升華。

盧貝茲基：一位誠實的電影製作者想要用一種不同以往的方式去嘗試捕捉特定的情緒，於是他決定使用3D技術拍攝影片。我喜歡和阿方索共事的一個原因就是他是一個真正的藝術家。他對各種電影製作工具了如指掌，對此我非常欽佩。他一個人就能拍電影——他是一名優秀的攝影師，也是一名優秀的錄音師，還是優秀的演員，所以他確實能熟練運用各種工具。我的最愛——攝影——他運用這種工具的方式完全不同於他闡釋文本的方式。他用攝影去捕捉情緒、傳遞情緒。我很幸運能和他一起工作。

記者：你們兩個相識已久，是不是因為你們在墨西哥一起長大，建立起了對彼此的信任，才使你們能結成如此強大的電影製作組合呢？

盧貝茲基：我身在此山中，所以確實不知道，但是我很久很久以前就認識阿方索了。年輕時我們一起去派對，談論同一個女孩，一起跳舞，一起去電影院。在70年代末80年代初我們花了很多時間去觀看你們所謂的的外國電影，而且他總是比我更深諳此道。我們總是很有默契——有時他整整一年都不聯繫我，但是一旦他打電話給我並說「我有一個點子很適合這部電影」，往往他的想法會和我不謀而合。這看起來很奇怪，即使我們不是每天都見面，但是我們對電影和一般藝術的品味非常相近。

本文是「持攝像機的人：銀幕經典背後的眼睛」專題文章。

翻譯：坎特維爾的幽靈

校對：潛行者

原文作者：BRYAN ABRAMS

原文來源：wheretowatch.com

航空工程師，業餘不靠譜翻譯。