世人眼中大唐風範的《簪花仕女圖》竟不是唐代的作品！

文 | 春梅狐狸

本文節選自《是唐代的作品嗎？》，原作者為孫機。原文無圖，為了閱讀體驗，圖為本號根據文中內容另外搭配的。

如對文章有興趣的朋友，請盡量找到原文閱讀。

紙、絹本的唐代仕女畫存世者稀如星鳳，而遼寧省博物館所藏著名的《簪花仕女圖》久已被認為是其中重要的代表作，它還常被指為出自中唐大畫家周昉之手。可是圖中人物的服飾、髮型均表現出晚於唐代的特點，因此，它不大可能是唐代的作品，更不宜掛在周昉名下。不過，許多位前輩學者肯定過它是唐畫。筆者茲不禱昧，直陳所見，完全是出於請教的意思。由於文物工作者和愛好者對此圖都很熟悉，故本文不擬對畫面上的一般景物再事鋪敘，只把得出上述結論的幾條證據擺出來，以便同志們評說。

其實認為此圖並非唐畫的看法，早已由謝稚柳先生提出。謝先生將此圖定為五代時南唐人的作品，理由有三：一、圖中婦女的髮型與南唐二陵所出女俑相似；二、陸遊《南唐書》說後主李煜的大周后「創為高髻纖裳首翹鬢朵之妝」，圖中婦女的打扮和裝束可與之相印證；三、圖中婦女著紗衣而背景中有盛開的辛夷花，顯示出江南的風光物候。但其中第三條的理由似不夠充足。徐邦達先生說：「本來在畫家的筆下是可以不完全依照客觀對象一模一樣地描寫的，王維畫雪裡芭蕉早已傳為美談，紗衣和辛夷花並見於一時，又有什麼一定是地區之分呢?」徐先生之說是。而第二條以文獻記載中的「高髻」與圖中的髮型相比附，也令人覺得可疑。因為高髻之名，最易含混。《後漢書．馬援傳》中已記有「城中好高髻，四方高一尺」的諺語，其後歷代文獻中幾乎都有關於高髻的記載。它只是髮髻的一個大類型的概念，僅根據文獻中泛稱之高髻，似乎難以在圖像中對應出確定的式樣來。所以第二條也有不能完全說服讀者之處。然而謝先生舉出的第一條理由，在筆者看來，卻是顛撲不破的，說服力極強。因為《簪花仕女圖》中的髮型與南唐二陵出土女俑的髮型完全相同，其「雲尖巧額」也幾乎全無二致；這種髮型在時代明確的唐代雕塑與壁畫中卻從來沒有見過。不僅如此，南唐陶俑之臉型的豐腴程度也與此圖相仿。這真是一條過硬的材料，足以令人信服。

《引路菩薩圖》局部

但許多文章曾把《簪花仕女圖》與本世紀初在敦煌石室發現的《引路菩薩圖》作比較，認為二者所畫的女像均為「大髻寬衣」，彼此相象。其實這完全是誤解。嚴格地說，二者幾乎沒有什麼共同點。《引路菩薩圖》之婦女的髻式在唐代極常見，它往往與蟬鬢相配合，將頭髮自兩鬢梳向腦後，掠至頭頂挽成一髻，再壓向額前使之俯偃下垂。這種髻式盛唐時最為流行。開元年間許景先的《折柳篇》中有「寶釵新梳倭墮髻」之句，說的大概就是這種髮髻。西安開元十一年鮮於庭誨墓出土的女俑，莫高窟205、217等窟盛唐壁畫中的女供養人，梳的都是這種髻。日本奈良正倉院所藏《鳥毛立女屏風》及新近發現的長安縣韋曲原南里王村韋氏墓壁畫中的婦女之髻亦作此式。南里王村墓的年代《簡報》定在盛唐與中唐之交，其餘諸例都是盛唐時的；《引路菩薩圖》的年代不會和它們差得太遠。而《簪花仕女圖》中的婦女梳的卻根本不是倭墮髻，她們雖然將頭髮向上高高攏起，然而全然不見俯偃而前的髻。有些文章的插圖將《引路菩薩圖》中之髻式畫得走了樣，在此基礎上再與《簪花仕女圖》相對照，則不得要領。因而《引路菩薩圖》的時代不能成為《簪花仕女圖》之斷代的旁證。相反，南唐陶俑的髮式既然與《簪花仕女圖》如此肖似，那麼，謝稚柳先生所主之南唐說，就不能不認真加以考慮了。

南唐二陵出土唐俑

說《簪花仕女圖》是南唐時的作品還有一項佐證，這就是它的釵式。唐代婦女往往在發上廣插釵梳。早在唐代前期，釵的形式已多種多樣，永泰公主與懿德太子墓石槨線雕中女侍之釵，有海榴花形的和風形的；但釵首無論雕鏤得如何富麗，卻大都是單獨的一枚葉片。這時后妃、命婦所戴大型花釵，即所謂「花樹」，也沒有突破這個格局。它們多是一式二件，圖案相同，方向相反，以多枚左右對稱插戴。所懸之垂飾，在唐代也只是一釵懸一組，未見有在一支釵首上懸掛幾組垂飾的。而《簪花仕女圖》則不然，此圖左起第二人腦後向上斜插著一支釵首有兩枚葉片的花釵，並且圖中婦女發前插的大花釵，都懸有重重疊疊的許多組垂飾。這些現象均為唐代所未見。可是在安徽合肥西郊南唐墓中卻出土了這類花釵，其中有的釵首作四蝶狀，下懸兩組垂飾，通長19厘米。還有一件長28.3厘米，釵首裝兩枚葉片，均透雕鎏金且鑲嵌玉飾；葉片之下懸有用銀絲編結的多組垂飾。雖不能說這些南唐花釵與《簪花仕女圖》中所見者完全一樣，但其時代特點的一致性是不難一目了然的。既然圖中婦女的髮型是南唐式的，花釵也是南唐式的，那麼回過來再看謝先生認為此圖是南唐的而不是唐代之作之說，就不能不深感其觀察的敏銳了。

至於《引路菩薩圖》中之婦女所著寬大的上衣是否可與《簪花仕女圖》相類比，更需要作具體地分析。因為唐代的服制較之漢魏時有一個根本的不同點，即這時男子的禮服如冕服、朝服（即具服）、公服（即從省服）等與常服形成兩個系統，也可以說是出現了服裝上的雙軌制。唐之禮服是自周、漢時代沿襲下來的，包括冠、冕、衣、裳、蔽膝、劍、珮等，平時是不穿戴的。日常的服裝叫常服，包括襆頭、圓領缺胯袍、革帶、長鞦靴等，這是在南北朝時於胡服的影響下逐步形成的。在唐代，男子的禮服與常服由於式樣各殊，故界限清楚，互不混淆。女裝雖然也有上述兩類，但由於其禮服、常服均不外是裙、衫等物，所以兩類的區別不象男裝那麼明顯，只不過女禮服為了與男子的褒衣博帶相協調，所以特別肥大而已。因此，在討論唐代女裝由狹而肥的變化時，不能把禮服和常服混在一起進行比較。就常服而言，唐初女裝「尚危側」、「笑寬緩」（《文獻通考》卷一二九引祖瑩語），仍與南北朝晚期相近。到了開元、天寶時，雖然仍有「小頭鞋履窄衣裳」的時世妝，但一種較肥大的服裝式樣也開始興起。《歷代名畫記》卷九稱盛唐談皎所畫女像作「大髻寬衣」，正是這種情況的反映。女裝加肥的勢頭在唐文宗朝急劇高漲，使得他曾經下詔禁止，規定：「婦人裙不過五幅，曳地不過三寸；襦袖不過一尺五寸」（《新唐書．車服志》）。其推行的情況如淮南節度使李德裕奏所說：「比閭閻之間，袖闊四尺，今令闊一尺五寸；裾曳四尺，今令曳五寸」（《冊府元龜》卷六八九）。可見開成年間女裝常服之袖闊在1.5尺一4尺之間。但儘管加以限制，此風卻並不稍斂。至五代時，如後唐同光二年的詔書中說：「近年以來，婦女服飾異常寬博，倍費縑綾」（《冊府元龜》卷六五）。則其袖闊應已超過4尺。《簪花仕女圖》中闊袖拂地，顯然不止4尺；從這一點上說，此圖反映的也不是唐代的情況。而圖中的婦女燕遊於湖石花木之間，當然穿的也只能是常服而不會是禮服。

《引路菩薩圖》則不然。圖中表現的是一位婦女臨終時菩薩前來迎接的情景，天上一片祥雲花雨，菩薩手執香爐寶幡徐徐前引，信女滿懷虔誠緩步後隨。在這樣莊重的場合，此婦女穿的應是大袖的禮服，而不是常服。所以雖然圖中的衣袖很肥大，卻與常服式樣的演變無關。試看懿德太子墓石槨線雕中著禮服的女官，其上衣的袖子不就非常肥大嗎?而這時中宗尚在位，還處在進入盛唐時期的前夕，和中、晚唐時女裝加肥的問題自然毫無聯繫。從實質上說《引路菩薩圖》中梳倭墮髻、著大袖禮服的婦女與《簪花仕女圖》中梳南唐式高髮型、著極寬鬆的紗質常服的婦女是根本不宜相提並論的。

既然《簪花仕女圖》可以初步判斷為南唐時之作，這就增加了我們對所謂江南畫的認識。南唐立國的時間雖然不長，卻湧現出了一大批傑出的畫家，除周文矩、顧閡中、王齊翰、董源、徐熙等人外，還有未留下作品的名家如曹仲元、高太沖等，以及無數無名的畫師。《簪花仕女圖》原是裝飾性的屏風畫，後世才把它拼合接裱成卷，其作者很可能屬於無名畫師之列。在這樣一個充滿了藝術創造活力的短促的時代中，並未形成那種籠罩畫壇的統一風格。民間畫師更不妨自由揮灑、匠心獨運。此圖與《韓熙載夜宴圖》等畫之藝術面貌各不相同，或者可以從這方面找到原因。

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