郭子緒‖也談技巧錘鍊

「筆實墨沉」，需做到：濃不枯滯，老辣稚拙，遒勁渾厚。最怕的是「滯」「板」「呆」「死」。「澀」非「滯」，一涉滯機，則無可救藥~~

技巧，是完成作品的重要手段。忽略了技巧藝術就不能成立。只有具備了藝術家的精湛技巧，藝術才能伴隨作者深厚的思想素養、藝術修養和高尚情操進入博大精深的境界。

筆實墨沉筆實墨沉，是一種必須率先追求的筆墨技巧。其關鍵在於運筆過程中全力以赴，運通身之氣力發於筆端，打得緊、不飄滑，從而得到筆力充實、老辣稚拙、深沉厚重的線條美感。

發全力於毫端的「斬釘截鐵」，亦即沉著痛快地用筆，其效果是筆力遒拔、畫若鐵石。此在於重，在於速。

這正是「疾」與「澀」的完美體現，也是最難達到的用筆技巧。

澀之中，有味、有韻、有境界。

然而，雖至澀之筆，只要有真氣灌注其間，即可使之疏宕而又不失凝重。戴文節公熙《習苦齋畫絮》中有這樣一段記載：「何子貞出楮（清代一種用楮樹皮製造的紙，紙質粗糙且澀）索畫，楮甚澀。澀楮澀墨，澀墨澀筆，澀筆澀思。

思不澀不奧，筆不澀不斂，墨不澀不惜……萬事澀勝滑……」這裡說的是澀紙、澀筆、澀墨、澀思的效果和價值。

其「澀思」，就是創作之前的殫精竭慮的構想過程，也就是嚴格的推敲和醞釀；「澀墨」，即是「惜墨如金」的表現；「澀紙」，是與「滑」的紙面效果對應而言，紙不澀則澀筆、澀墨難以出現。而「澀筆」，正是指「力度」，唯有「力」，筆才能澀，其筆愈澀，字愈拗，韻味愈深長，意趣愈高古，境界愈幽奧，然而澀筆、澀墨、澀思，一經渾化，則又融化不澀，其效果是凝重而又疏宕，如此方堪稱佳妙。

「 疾 」 與 「 澀 」 ， 「 重 」 與「速」，都是相互矛盾的，重則難於速，速則難於重，必須深加鍛煉，才能逐漸掌握，要過這一關，亦實為不易。

古人名作，「其秀在骨，其厚在神」。

筆不實、不勁，則無骨；墨不沉、不凝，則不厚。用筆之道，關鍵在於藏鋒、沉著，如此則朴、則古、則厚、則蒼、則潤。

如何才能達到「筆實墨沉」？

緊指、重運，發全力於毫端。然而無氣則無力，所以首先在於運氣，其「筆實墨沉」正是將大氣真力注入毫端的結果。《鐵橋三》中老僧教鐵橋三用棍時說：「外棍能夠衰竭，只有將氣注入棍中，才能使人棍合一，駕馭自如。」道理說得十分透徹。

書法作品中有了「力」的表現，才生動而有味，這是動人心弦的藝術魅力產生的根基，所謂「撼動讀者心靈的妙筆」無非是「力」在其中起著決定性的作用。

「筆實墨沉」，需做到：濃不枯滯，老辣稚拙，遒勁渾厚。最怕的是「滯」「板」「呆」「死」。「澀」非「滯」，一涉滯機，則無可救藥。

古人云「如印印泥」，正是筆實墨沉所達到的效果。其作品往往因此而呈現出或高古凝重，或樸拙蒼鬱，或沖淡深沉，或靜穆淵深的不凡氣象。

其實，「筆實墨沉」和「筆靈墨活」，有時是無法嚴格分割的，這只是相對而言，顏真卿《祭侄文稿》、王羲之《得示帖》、懷素《苦筍帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、黃山谷《李太白憶舊遊詩卷》等，都是兩種筆墨效果兼而有之的。

筆靈墨活筆靈墨活是極其超脫自然的表現技巧，是「隨心所欲」「妙造自然」的美妙境界，是在自由王國里自由飛翔，作品亦蘊涵有巨大的藝術魅力。

笪重光《書筏》云：「活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機圓。機致相生，變化乃出。」書貴自然，「自然者上品之上」。

其「清水出芙蓉，天然去雕飾」的美妙效果是由大膽、潑辣、活潑、生動的運筆產生出來的，是在「至樂」「適意」的審美理想支配下，在遊戲式的享受中產生出來的。其具體表現為天真、自然、超逸，沒有絲毫「人為」的痕迹，此乃書中最高之趣。覽之若中秋之月、山中之泉、花間之朝露晶瑩剔透，清明高遠。 「筆靈墨活」具體表現出的效果是沉澀、流暢、含蓄、自然。失去沉澀的流暢，不是流暢，只有在沉澀基礎上的流暢才能產生含蓄蘊藉、生動自然的美妙效果，象徵意蘊才能豐富而充實，為此就要有無拘無束、隨心所欲的創作心態和操縱自如的過硬本領。

力實氣空從來論書者，均言「力由氣至」，「有氣則有力，無氣則無力」，這當然是對的。那麼，「力實氣空」又應怎樣理解呢？

所謂力實氣空，指的是在運筆過程中不鼓努為力，平心靜氣而為之，亦即「隨意點墨，天機淡然」的一種不露聲色的隨意、自然、天真的表現。此全在運用腕力的抽拔，促令筆沉，點畫之內益見其血濃骨老，情工神古，一篇之中愈見其深邃、凝練、靈和、恬靜。此類作品，初看似平淡無奇，然而，愈看愈妙，愈看愈有味，此樸質高韻，書藝之極者，是返璞歸真的境界，恰似那「開落在幽谷里的花」和那「無名之璞」。

劉熙載說：「書要力實而氣空，然求空必於其實，未有不透紙而能離紙者也。」 （《書概》）所以，這正是千錘百鍊之後的技巧超越，觀之似不經意，但充實、沉靜，力遒而韻雅，氣韻穆穆，即朴即古，其味至醇如佳釀，攬其至理至趣，尤發人深省。

書法之道，貴在真率，以筆墨之自然合天地之自然，難在「以至松之筆寫虛靈之神」，望之蓬蓬然。然而，功夫至此，也確為不易。古人云：「自然者，學問之化境，而力學者，又自然之根基。」所以，沒有深厚的基本功和豐富充實的學養做根基，是不可能達到這極其自由自在的「隨意點墨，天機泊然」的神化境界的。唐岱嘗言：「火候到則呼吸靈，任意所至而筆在法中，任筆所至而法隨意轉。」如此才能達到「風行水面，自然成文，信手拈來，頭頭是道」（清唐岱《繪事發微》）的境地，這正是「無法之法乃為至法」的「隨心所欲而不逾矩」的天馬行空、自由馳騁的優美而神奇的境界。

由此可知，在筆墨技巧表現上，其刻意追求的功夫並非真功夫，而無意追求，如輕煙掠過，不留痕迹，方是真功夫。這正是「渾化無痕」「脫化無跡」「虛空粉碎」的境界—化境，古今中外，有幾人達此境界？天池山人悟得個中三昧。

「 屋 漏 痕 」 「 錐 畫 沙 」 「 印 印泥」「折釵股」「蟲蝕木」，書法藝術實踐中各種技巧的運用，都是為了表現點畫，亦即線條中的美感。其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內容的，諸如力感的表現，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態、情采、神韻、氣息等等。「屋漏痕」「錐畫沙」「印印泥」「折釵股」「蟲蝕木」就是前人從生活和自然中悟出來的幾種形象化說法。

沈尹默先生在《書法論叢》中解釋內擫法和外拓法時，曾對「錐畫沙」和「屋漏痕」做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解。他說：

「前人曾說右軍屬『一拓直下』，用形象化的說法，就是『錐畫沙』。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中『直過』，直過就是毫無起伏地平拖著過去。因此，我們就應該對於『一拓直下』之『拓』字，有深切的理解，知道這個『拓』法，不是一滑即過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，『橫鱗、豎勒之規』，是所必守，以『如錐畫沙』的形容來配合著『鱗』『勒』二字的含義來看，就很明白，『錐畫沙』是怎樣一種行動，你想在平平的沙面上，用錐尖去劃一下，若果是輕輕地划過去，恐怕最易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什麼筆跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著划下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這樣的線條，兩邊是有進出的，不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用『錐畫沙』形容行筆之妙，而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用。」他接著說：「凡欲在紙上立定規模者，都須經過這番苦練功夫。」「但因過於內斂，就比較謹嚴些，也比較含蓄些，於自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。」通過這一段論述，我們即可以清楚地認識和理解「如錐畫沙」的含義了，亦即心主腕運，筆急而意緩，行筆過程中用力取澀勢，微微動蕩著前進，其跡（點畫）謹嚴、含蓄、不光而毛。

「如屋漏痕」，沈尹默先生在這裡也作了充分的說明，他說：「外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤於行草為宜。知此便明白大令之法，傳播久遠之故。……外拓法的形象化說法，是可以用『屋漏痕』來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂『何如屋漏痕』，這覺得更為自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕於壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。所以書家取之，以其與腕運行筆相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時不為世人所注意，其實是不知腕運之故。……若不解運腕，那就一切皆無從做到。」通過這段論述，我們終於可以清楚地認識到「屋漏痕」的筆意形象和狀態了，亦即「情馳神怡之際」，也就是靈感到來，「不能自已」的情況下，縱情揮灑所產生的翰墨淋漓、絢麗多彩的筆墨效果，其跡或如張懷瓘《書議》所說：「情馳神縱，超逸優遊……有若風行雨散，潤色開花。」可謂「筆法體勢之中最為風流者也」。 「屋漏痕」，從用筆的角度來說，是筆意中最高的意，筆法中最高的法，筆勢中最強的勢，運筆技巧中最難的技巧。可是，一經掌握，用筆之秘立破。

這一點，古人早有定論，「書法以用筆為上」即解屋漏、運腕之秘，何患乎不能登堂入室哉！

然而，屋漏易識，腕運難辨，此中消息甚微。

以技巧論，點畫之中無非是要達到筆力遒拔，且別具其逸宕之氣。沒有腕提千斤的力量，就不可能達到筆力遒拔；沒有雄強豪邁的氣度和揮灑自如的精湛技巧，就不能產生豪縱逸宕的效果。此全在筆力的雄沉和精熟的運腕技巧。腕非虛，則筆不靈；筆不靈，則畫非是，而藏鋒、沉著更是重要。

又如「印印泥」，褚遂良曾對張彥遠說：「用筆當須如印印泥。」其意思是，運筆須下筆有力，達到力透紙背，亦即藏鋒和用力深入之意，其跡則沉凝渾厚，不尖不弱。王澍《論書剩語》云：「勁如鐵、軟如棉，須知不是兩語。圓中規，方中矩，須知不是兩筆。

使盡氣力，至於沉勁入骨，筆乃能和。

和則不剛不柔，變化斯出，故知和者，沉著之至，非軟緩之謂；變化者，和適之至，非縱逸之謂。」劉熙載《藝概》中也有一段記載：永禪師書，東坡評以「骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏澹」。 這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩，筆畫才能和暢，於是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才顯現出來，可見，舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結果。

如 「 折 釵 股 」 之 「 釵 」 本 作「叉」，金屬製成，古時女人用以插髮髻。金釵彎曲，形容筆畫轉折處圓融有力而不露痕迹。朱和羹《臨池心解》說：「字畫輕捷處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角……然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。」此中所說的「暗過」，即指筆畫的轉折處，只有提按的變化，不做折頓的處理的圓轉直下所產生的圓融效果，這恰是「折釵股」的含義。

如「蟲蝕木」也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱顯的豐富而微妙變化的點畫效果。在這種自然形態的啟發下，書家運用提按、輕重、緩急等表現技巧達到栩栩如生的表現。但，「蟲蝕木」終不如「屋漏痕」「萬歲枯藤」等更為自然、美妙和生動。

打開2017最新版書藝公社APP

http://a.app.qq.com/o/simple.jsp?pkgname=com.appbyme.app204770

發現更多精彩！

與120000+會員、10000+書壇精英共同交流！

點擊播放 GIF/25K

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！