邱振中：書法作品中的運動與空間

書法作品中的運動與空間

-邱振中

運動的分解

可視世界的一切運動都是物體的運動，在這種運動中，人們對運動性質（速度、方向、軌跡）的感知完全被淹沒在對物體完整的視覺印象中，只有當物體能夠被大大簡化時，我們才能對運動性質留下清晰的印象。例如高空中飛行的噴氣式飛機，在視覺中成為一個小點，它噴出的高速氣流在空中留下的痕迹刻畫出這個點的軌跡。不過，我們已無法看見飛機更細微的動作：翻側、旋轉、振動等等①。

對書法作品線條運動特徵的考察也遇到相似的情況。

我們可以把線條的運動分成兩個部分來觀察。

一個部分是線條順著軌跡——可以設想為點畫中央一條極細的線——推移的運動。它包含兩個要素：軌跡形狀與推移速度。通過對軌跡形狀的控制，運動把時間與空間聯繫在一起。這兩個要素都能比較方便地加以觀察。軌跡形狀與字結構重合，而推移速度可以通過書寫時墨色的自然變化、線條邊廓的細微變化而觀察到。另一個部分，是線條推移時筆毫錐體同時進行的提按、使轉等不同形式的空間運動。這種運動造成了線條邊廓形狀的各種變化。這種運動觀察起來比較困難，但是我們能夠通過作品線條邊廓的變化來推測書寫時的運動方式。由於歷史的變遷，書寫姿勢和用筆方式的改變使我們無法重現前人的操作，判斷很不容易準確，但通過仔細觀察，通過使用各種筆法寫出的線條與前代作品的比較，至少可以對歷代作品線條內部運動的複雜性和豐富性獲得足夠清晰的認識。

我們可以把前一部分運動稱為線條的推移，把後一部分運動稱為線條的內部運動。前一種運動，使用任何書寫工具、書寫任何文字都不可或缺，但後一種運動卻只與中國書法特殊的書寫工具有關。

中國書法使用毛筆，毛筆圓錐形的筆頭用獸毫製成，柔軟而富有彈性。「唯筆軟則奇怪生焉」②，只有使用這種柔軟而富有彈性的筆頭，才能在書寫時進行各種提按、環轉的運動，從而使線條邊廓產生複雜的變化。

控制筆的基本運動形式是比較簡單的，例如我們可以用平動、提按、絞轉來概括所有的筆法運動形式，但是每種運動形式都包含各種可能出現的細微變化，而不同運動形式的各種細微變化之間，又可以進行各種組合；這樣，在實際書寫中便可能產生幾乎不可窮盡的節奏樣式。此外，由於受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對運動在每一次揮寫中都對節奏樣式有不同的影響。——於是，漫長的歲月中中國書法積累了無以數計的線條內部運動樣態。

控制筆的基本運動形式是比較簡單的，例如我們可以用平動、提按、絞轉來概括所有的筆法運動形式，但是每種運動形式都包括各種可能出現的細微變化，而不同運動形式的各種細微變化之間，又可以進行各種組合；這樣，在實際書寫中便可能產生幾乎不可窮盡的節奏樣式。此外，由於受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對運動在每一次揮寫中都對節奏樣式有不同程度的影響。——於是，在漫長的歲月中中國書法積累了無以數計的線條內部運動樣態。

需要指出，線條的推移是一切書寫線條都具備的運動特徵，它具有表現力（速度變化所致），但不是哪一種線條的專利；然而，線條極為複雜的內部運動卻只為毛筆書法所獨有，其它任何一種書寫工具所作出的線條都不可能形成如此複雜、如此豐富的內部運動。這部內部運動是使中國書法發展為一種含蘊深厚的獨立藝術的最重要的構成因素③。

由此不難理解，為什麼古典書法理論中關於筆法的論述所佔比例相當大，而關於筆法的眾多理論中，絕大部分篇幅又是討論有關線條內部運動的問題（例如中鋒、藏鋒、「永字八法」、「始艮終乾」等等），而對線條的推移（書寫速度與此有關）就談得很少。線條的內部運動是書法之所以能成為獨立藝術的關鍵之一，它使線條產生無窮無盡的微妙變化，而人們所書寫的字跡正是憑藉這種微妙變化，才得以收容那麼豐富的文化內涵，從而確立自己在民族精神生活中的位置。

西方現代繪畫也有重視揮寫節奏的趨向，不少畫家作品中的筆觸富有感染力，如馬蒂斯、畢加索等。

在畢加索為《宮娥》畫的一幅習作中，有一塊三角形的色斑代表著西班牙公主的一個侍女的頭髮。這裡面存在的惹人注目的美點，僅僅是由綠色顏料產生的，這一筆抹得很薄，在白色的畫布上彎曲地一掃而過。包含在這一筆里的神秘的深度和運動，是由機會和畢加索對自己所用材料的可能性的知識這兩者的結合而達成的。④

或許在中國的書法家看來，這裡筆觸的內部運動還是過於簡單，同時這種構成原則也並未貫徹到一切筆觸中去。

點·線·面》是西方對繪畫構成元素進行研究的經典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了許多重要的見解，但是在對線條進行分析時，對線條邊廓的討論仍然非常簡略，而且根本沒有涉及到線條的內部運動⑤。——注意，這正是一位認為「藝術就是運動」的藝術家和藝術理論家。造成這種疏忽的原因很簡單：無論是在創作還是在審美中，有關現象從來沒有複雜到使他覺得有加以關注的必要。

這裡有工具的差別，也有對書法中線條運動感悟的指向問題——西方藝術家對線條內部運動的敏感從未受到過明確的引導或暗示。——感受線條的內部運動，對中國藝術家來說，也不是一種輕而易舉的事情，它需要長時間的訓練和培養。

在中國書法史上，人們很早便對線條內部運動的複雜性有所認識。如孫過庭《書譜》所稱：「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」⑥人們稱孫過庭的作品能「傳晉人法度」，而他的草書顯示出他對王羲之系統的用筆方式確實深有領會。這段話正是他對王羲之行、草書線條內部運動出色的解說。

清代包世臣《藝舟雙輯》中有一段與此有關的論述：

古帖之異於後人者，在善用曲。「閣帖」所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非常轉處不復見用曲之妙矣⑦。

所謂「曲」，即指線條邊廓複雜的變化，這是微妙的內部運動所留下的痕迹。包世臣指出了從東晉到隋代線條內部運動逐漸簡化的趨向。「閣本」指《淳化閣帖》，其中所載王羲之（右軍）作品大部分與《頻有哀禍帖》等摹本風格不同，線條邊廓形狀不那麼複雜，所以包世臣有「稍直」之說，但他對所提及的作品的觀察，是細微而準確的。

包世臣著眼於形態的刻畫，孫過庭著眼於操作的記述：他們正好從兩個不同的側面揭示了線條內部運動的複雜性。

兩類空間

空間與時間一起，成為運動存在的方式，書法作品中線條的運動，即在空間和時間中展開。當然，這裡所說的空間，通常指的是二維空間——平面。

不過一件書法作品中，人們首先注意到的很可能並不是線的運動，而是字結構——線在平面上的組織。

對於認識漢字的人們來說，每一個漢字都有獨立的音、形、義，每一個字在視覺上都佔據一個獨立的空間位置，象此刻讀者正閱讀著的這些字行，每個字都與其它字隔開，形成一個獨立的空間單位，閱讀時人們的注意力很快地從一個單位跳到另一個單位——速度之快，以至人們根本察不到這種跳躍。或許可以把它比作電影，由於放映速度快，間斷的畫面在人們視覺中變成了連續動作。——當然，人們也可能更多地注意有形的筆畫，也可能筆畫和筆畫所分割的空間一同成為辨識文字的信息。不管哪一種情況，人們接觸漢字時更多的是注意字結構內部所發生的一切，而字與字之間通常是略而不顧的，因為它們只是各字之間的「隔離帶」，並非辨識文字所必需。

人們無疑把這種對空間的感受習慣帶入了書法藝術中。

這樣，我們可以在一件書法作品中劃分出兩部分空間：圍繞著一個單字的最小凸多邊形所限定的空間，是人們在書寫、辨識、賞鑒時較多地給以注意的空間，我們把它稱為主動空間，而這一類空間以外的所有空間，通常是書寫時被動形成的，且稱之為被動空間。主動空間與線條一起，形成了作品上一些被動空間所包圍的區域。主動空間與被動空間都是不摹擬物象的抽象空間，沒有什麼想像、聯想或生活經驗能把它們聯繫在一起，它們唯一的共同基礎是構築在同一底平面上。但是由於兩類空間情調不同，彼此並不相融混。——這是書法作品中最常見的空間態勢。

寫物象的繪畫，空間態勢是截然不同的：

空間使物彼此發生了關聯並消除了某個個體的封閉性，正是這種充滿著自然氣息的空間使物具有了時間特質，並使之捲入到了宇宙現象的交互更替之中，而且在萬物之中，人們首先看到的是這樣一個事實，即這樣的空間並沒有被分化為個體⑧。

繪畫藉助物體置身於自然空間中的幻象而使物體——亦為作品中所刻畫的局部空間――獲得自然空間所帶來的時間特徵（存在必然處於時間中），以及由於投入自然空間而成為其中的組成部分。

物體的質量使它在空間要有所依託，這是人類一種很普通的經驗。物體總通過它的承載物與其它物體聯繫在一起，如果它無所依憑，那麼我們就認定空氣支持著它的重量——象鳥兒那樣。夏加爾的人物給予我們的正是這種感覺⑨。

漢字的獨特性質（一種非物質的符號，同時具有各自獨立的形、音、義）使書法作品的二維空間不可能通過這一途徑獲得與背景空間的交融和時間特徵。

書法通過另一途徑達到時間與空間的融合。

如附圖如示，一個漢字內部，由於線條所分割的單個空間（單元空間）的形狀可能引起張力的不平衡，會具有運動的趨勢（a）；但眾多單元空間的並置，一般來說，運動趨勢會互相抵消(b)，因為他們不是按運動趨勢來規劃，而是按漢字結構在書寫時無意識地形成的；然而，由於線條運動的暗示、引帶，這些單元空間都會與線條一同流動起來（c）。相鄰單字雖然中間存在一片被動空間，但同樣由於線條運動而被不知不覺地穿越。整個作品的有關空間就這樣在線條運動的引帶下而形成一片空間之流。這片「空間之流」完全接時間順序展開，並從屬於線條的運動。在某些字體中，例如唐代狂草，線條與空間匯成一道洪流，人們無法在某一處把它截斷，不論視線落在線條上還是落在被分割的空間中，立刻被這洪流裹挾著奔流直下。

這是書法作品中能方便地觀察到的一種空間與時間的關係。

書法作品中還存在著另一種空間，另一種不易察覺的空間變化。

前面已經談到，由於毛筆的特殊構造，書法作品線條內部運動變化十分豐富，毛筆在運行時的操作——用筆，實際上是一種三維空間中的複雜運動，這種複雜運動通過線條邊廓和其它細節的變化反映在作品線條上，這樣，控制線條內部運動的操作（在三維空間中展開），便成為被線條所固定下來的空間。這是一種三維的空間，但它是一種非常特殊的三維空間。不論是焦點透視法還是平行透視法，在平面上表示三維空間，總要有一些各自獨立的面以不同的方法結合起來，暗示它們所包圍的三維空間的存在，但書法線條中的內部運動只造成點畫邊廓的變化——邊廓所圍成的只是一個平面圖形！要從這種平面圖形中感知它的三維空間內涵，需要足夠的經驗。例如王羲之《初月帖》，「假使我們不把作品中的點畫當作線，而是當作各種形狀的塊面來觀察，便可以發現這些塊面形狀都比較複雜。塊面的邊線是一些複雜的曲線和折線的組合。曲線遒美流轉，折線勁健挺拔。同時，點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之於筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交迭著、扭結著，同時呈現在我們眼前。它彷彿不再是一根扁平的物體，它產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面佔有的空間。」⑩就是說，欣賞書法必須要有從形狀複雜的平面感知體積的能力。這種能力的來源大概只能是實踐——書寫的實踐和對書寫的觀察，以至通過長時間的努力，在視知覺、操作和圖形之間建立某種聯繫。需要注意的是，前文所談到的只是線條的立體感，還不是對筆法所佔有的全部三維空間內涵的感知——對操作時三維空間在時間中的變化便沒有包括在內。姜夔說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」?但問題是由於歷史的變遷，我們已經無法完全重現作品的筆法，感知和想像仍然超不出觀眾自身對歷代筆法的理解。

線條的這一部分的三維空間內涵對運動的從屬性十分明顯。如果說，前一部分空間內涵（線條分割的二維空間）在線條突然凝固（失去一切運動特徵，失去一切暗示運動的細部變化，只留下在空間中的位置）時還能基本保持不變，那麼，後一部分內涵在線條失去運動特徵時則立即消失。

這種假設使我們對書法特殊的時空性質有了更深刻的理解。

第一類空間離開時間獨立存在時，它成為單純的空間分割，這是書法、繪畫、圖案都具有的一種空間性質。在分割的技巧、複雜性、表現力等方面，這些藝術各具特色。當線條的推移在作品上有所反映，並足以影響到空間的流動時，時間和空間處於一種新的關係中：空間在時間的引帶下獲得了生命。這是書法一個重要的特點，而中國繪畫、西方現代繪畫也程度不等地受到這一特徵的影響，並發展了自己的一些特殊的表現手法，例如前節所談到的畢加索的作品。繪畫中空間的處理未因此而受到明顯的影響。書法由於受到書寫順序性的制約和漢字結構的限制，空間處理遠不如繪畫自由，因此，在二維空間節奏的變化上，在二維空間與時間關係的變化上，繪畫可以演變出更為豐富的形式。

書法空間性質真正的特殊之處在於它的第二類空間——由用筆的複雜運動而帶來的三維空間。這裡，時間和空間已經不是一種引帶關係，一種先後關係，而是一種共生。它們互為表裡，互為依存，拿掉時間特徵，空間立即消失；拿掉空間特徵（邊廓的變化消失），時間不留下任何痕迹。――時間和空間的變化共同制約著邊廓的變化。

這樣，我們在強調運動、強調時間特徵的書法藝術中，區分出了兩種不同的時一空關係，它們各自對應著作品中兩類不同的空間：線條分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。兩類時—空關係共同形成了書法藝術最本質的特點，同時給予其它藝術以重要影響；不過，前一類時—空特徵能被其它藝術方便借鑒，雖然書法作為視覺藝術中這一類時—空特徵的典範，但是在藝術發展史上，書法已逐漸失去它獨佔鰲頭的局面；後一類時—空關係表現出時間和空間的相互融合，這一種時一空關係僅僅在書法藝術中得到充分發展。中國繪畫，還有某些西方現代繪畫，在這一點上遠遠追隨著書法。空間與時間的共生是書法藝術最重要的構成特徵之一。

一種視覺藝術如果沒有獨特的時—空特徵，不可能在形式構成上發展出自己獨特的面目，它不是成為其它藝術的附庸，就是成為藝術史上的過眼煙雲。例如美術字，與其它工藝設計相比，它除了按照文字結構來安排圖形外，時—空特徵與其它設計毫無二致，它始終不能成為工藝設計之外的獨立藝術。而中國書法，雖然與中國繪畫保持極為密切的關係，雖然在藝術史上，書法度過自己的黃金歲月之後，繪畫地位不斷上升，但書法始終保持了自己的獨立地位，從來不曾成為繪畫的附庸。古往今來，儘管也出現過在書法創作中追求裝飾性和繪畫效果的趨向，但從來不曾取得主導地位――那怕是暫時的主導地位。這一切，使書法的時—空性質保持相對的穩定，以至在它最不利的情況下也始終不被侵吞或消解。為此，人們也可能舉出另一個原因：文字的穩定性使書法不可能被湮沒。這是原因之一。不過，日常使用的書寫方式從來不以第二類空間（用筆所帶來的三維空間）為必要條件，而書法藝術的進程，就形式構成層面而言，第二類空間的擴展和變化一直是最重要的線索。

書法獨特的時—空特徵是它成為獨立藝術，並獲得深厚文化內涵的關鍵，由此也不難理解，當書法藝術失去或淡化它的時一空特徵時，意味著什麼。它在藝術史上的升沉，種種含蘊的變遷，在新的社會背景中文化功能的轉變等等，雖然取決於極為複雜的原因，但在眾多的頭緒中，總有一條，與書法作品時—空特徵的變異聯繫在一起。

注釋：

1 邱振中《運動與情感》。《書法的形態與闡釋》，重慶出版社，1992.

2 蔡邕《九勢》。《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979.

3 邱振中《藝術的泛化》。《書法的形態與闡釋》。

4 （英）羅共特·潘羅斯《畢加索生平與創作》。中譯本第467頁，人民美術出版社， 1986。

5 康定斯基（1866-1944），俄國畫家、藝術理論家，現代抽象繪畫創始人之一。《點·線·面》（1926）是他研究繪畫形式構成元素的專著，為20世紀藝術學重要文獻。中譯本收入《論藝術的精神》一書中，中國社會科學出版社，1987。

6 《歷代書法論文選》，125頁。

7 《藝舟雙楫·答熙載九問》。參見邱振中《關於筆法演變的若干問題》第二節；《書法的形態與闡釋》。

8 （德）沃林格《抽象與移情》，38頁。遼寧人民出版社，1987。

9 夏加爾（1889-1983），俄國現代畫家。

10 《關於筆法演變的若干問題》。

11 姜夔《續書譜》。《歷代書法論文選》，394頁。