中國「文化之巔」——詩書畫印

宋·趙佶《祥龍石圖》，絹本設色，縱53.8厘米，橫127.5厘米，北京故宮博物院藏。趙佶繪畫重寫生，以精工逼真著稱。此卷分左右兩部分，右部畫宮苑中一珍奇石頭「祥龍石」，左部為趙佶以「瘦金書」所寫的題記、題詩。可謂中國古代繪畫詩書畫印四位一體的最早典範。徽宗皇帝以細勁線條勾勒玲瓏剔透奇石的輪廓和紋理，並施水墨層層漬染，表現出石的堅硬和濕潤的質感，顯得一絲不苟。

中國傳統中，詩、書、畫、印本為四種獨立的藝術表現形式，然而在經由晉唐而於宋元之後，這四者被完全結合到了一起。中國傳統藝術用自己獨有的形式，將這四者完美地結合，成為了中國畫的基本表現形式，其中更以文人畫為代表。詩、書、畫、印被重新建構成了「詩書畫印」的無法拆分的一個新的專用詞語，一如「琴棋書畫」般，成為了一種文化符號，直指文人士大夫階層的生活及審美追求。

漢代《河北望都漢墓壁畫》，右上題字「門下賊曹」

畫上題字，自來有之，但在早期繪畫里並非常態，我們偶爾可以在唐宋之前的繪畫或圖像里看到，在兩漢魏晉南北朝的部分彩繪壁畫和漆器上已經可以發現題名、題贊的出現。此時的書之於圖像中的出現，其功能只在文字意義的傳達，與藝術表現關係不大。在畫上以書題款識的做法，於唐人那裡大多只用小字藏於樹根石罅之間。究其原因，恐怕是早年畫者之重點就在畫面之表達，文字這樣的事物，其意義表達的方式與畫畢竟不同。這一類型的文字在畫面的進入，還是屬於個人標籤的強調。

而詩與畫的關係則一早就有特殊的關係存在，蘇軾所謂王維的詩中有畫、畫中有詩，是詩意與畫意之間的相互作用關係，並未以書寫於畫面上的形式出現。而唐代詩歌中也開始出現了不少描寫繪畫的作品，但可供注意的是，此時的題畫詩，也並未題在畫面上。

米芾《研山圖》與《研山銘》（局部）

至北宋，主要由於文人畫的興起，詩畫相融的成為了一種基本追求，而且在書畫同源的理論作用下，繪畫之中融入了書法筆意，因此，以文字形式進入繪畫的書法在表達上成為了一種可能。畫上的書法進入，經蘇軾、米芾、趙佶等至趙孟頫、錢選，最後在元四家那裡得以大成。

真正首將詩書畫印結合為一體的，藝術史家大都將這一成就落在宋徽宗身上。北宋雖已有郭熙、李公麟等於畫上題有姓名、年月或款識，但總的來說，將其詩與個人獨有的瘦金體題於畫，這樣的表現，甚至可以被稱之為真正的「三絕」了，其對後世畫壇的影響可謂深遠。如今歸到宋徽宗名下的作品如《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》《芙蓉錦雞圖》《寫生珍禽圖》等，大部分都有詩書畫印結合的傾向。而其中結合最完整一體的，莫過於《祥龍石圖》，畫面中計有五行跋語、四行詩歌又款題、御押一行且款題上有印章一枚。

趙孟頫《秀石疏林圖》（局部）

詩書畫印的結合經兩宋的實踐到元代基本形成了文人畫的主要表現形式，這其中又以「詩、書、畫」三者的結合更為有機，「印」在此時的表現並不突出，但已經在畫面上形成了四者同構的藝術表現形式。而這一形式真正建立的重要代表之一，就是開元代文人畫風的趙孟頫，其《秀石疏林圖》自題詩 「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同」就清晰地表達了其對書畫關係的理解。而趙孟頫為周密所作的《鵲華秋色》一畫就充分考慮了視覺主體、題跋、印章等的畫面構成關係，其在畫面的書畫結合關係的追求是極為主動的。

如果從四者各自的發展看，宋元文人篆刻水平與追求與詩書畫發展的還是有一定的差距的，文人篆刻真正崛起的時間大約要到明代文彭之時。在此之前的大家更多關注的詩書畫這「三絕」。

文彭「隱逸」印及邊款

印章的出現，本為某種身份的證明，而這種身份證明的功能在歷史進程中並沒有太大的改變，就算到了趙孟頫時代，其重點依然只是用以證明身份，也就是一種標籤。文人篆刻的開山大匠莫過明代的文彭。明代周應願《印說·成文》中就有「文待詔父子，始辟印源，白登秦漢，朱壓宋元，嗣是雕刻技人如鮑天成、李文甫輩，依樣臨摹，靡不逼古」。文彭的篆刻主動追求風格變化，但其根本也從書法而來，既有漢印雅正的格調與朱白均衡的特點，也有大膽求變的主動，所謂「不徇不拘」即如是。

然則，詩書畫印的結合過程中，印章也必然地充分考慮到了與其他構成要素的結合關係。黃易為清代篆刻大家，曾自謂其「魏氏上農」印:「文衡山筆墨秀整，沈石田意態蒼渾。是畫是書，各稱其體，余謂印章與書畫亦當相稱。上農之書工絕，余印殊愧粗浮，譬之野史山僧，置諸繡戶綺窗之下，見之者未有不掩口葫蘆耳。」「魏氏上農」印取法朱文漢印，方圓中自有婀娜之態，可謂精品，黃易雖是自謙之語，但歷來印人設計創作時所注重的，正是印章與書畫之匹配、考究。

作為文化符號的「詩書畫印」的結合及其歷史進程，對中國宋元之後的傳統藝術的表達形式影響深遠，其重點就在於文人精神上面。姜澄清在《文人、文化、文人畫》中對這四者的關係說得較為清晰，並將詩書畫印語為中國「文化之巔」。但其實這也涉及了另外的一個問題，這樣要求極高的詩書畫印的修養，在某些層面是束縛了藝術的發展，畢竟能夠擁有這種全才式學養的只能極少數，而這種「詩書畫印」的系統要求卻使得很多力所不逮者強行進入全才式的表現手段中，最後只能是相互抵消，適得其反，藝術創造的能力反而被大大地削弱了，明末及清代中國傳統藝術主體創造力的羸弱，與此恐怕不無關係。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！