董其昌：以古人為師，已自上乘

董其昌書畫創作講求追摹古人,在筆墨的運用上追求先熟後生的效果,拙中帶秀,畫作中體現出文人創作中平淡天真的個性。加之他當時顯赫的政治地位,其書畫風格名重當世,並成為明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》《容台集》《畫旨》《畫眼》等文集。他在繪畫上提出"南北宗"說,崇南貶北,標舉文人畫,強調筆墨形式的獨立表現,對晚明及清代繪畫有著極為深刻的影響。

《畫禪室隨筆》，四卷，明 董其昌 著

《畫禪室隨筆》為雜記體的書畫小品文，所論終於禪說，而發端於論書。卷一包括《論用筆》、《評法書》、《跋自書》、《評古帖》。在論述書道的同時對歷代書家和法書名帖有所點評。卷二包括《畫訣》、《畫源》、《題自畫》、《評舊畫》。

固齋黃敬松臨董其昌山水冊頁（下同）

此卷是本書的重點，董其昌的重要繪畫理論和美學思想都在這一卷中得到了充分的展示。首先是山水畫上南北二宗的提出。書中認為：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾研之法，其傳為張琮、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。」這段論述把禪宗的分宗套用於繪畫流派的區分上，為古代山水畫風烙上了深深的印記。

固齋黃敬松書《畫禪室隨筆》冊頁（下同）

而其中「崇南貶北」的論說尤為重要。此說以為南宗是文人畫，有天趣，是「頓悟」的表現，徒有功力者不可及。而北宗「顧其術亦近苦矣……譬之禪定，積劫方成菩薩」，「非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也」。「方知此一派畫殊不可習」。這種觀點對北宗繪畫的發展產生了一定的阻遏作用。後來松江派畫家不僅從此說，而且還加以引申，說「北宗」畫家入「邪道」，以至稱之為「野狐禪」而加以排斥。

其次是文人畫之說。指出「文人之畫自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家……若馬、夏及李唐、劉松年又是李大將軍之派，非吾曹易學也。」文人畫的提出更是「崇南貶北」的明證。文人畫提倡的是「士氣」、「平淡天真」，故「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。」

第三是主張以天地造化為師，讀萬卷書，行萬里路。認為：「畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。」雖說畫境之氣韻生而知之，全憑天授，然亦可學得，即造化自然，「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。」以上一系列繪畫理論的提出對明末和清早中期的畫壇產生了重要影響。

卷三包括《評詩》、《評文》、《紀事》、《紀游》；卷四包括《雜言上》、《雜言下》、《楚中隨筆》、《禪說》。這兩卷除了記述奇風異俗、軼事怪物之外，亦不乏重要的觀點和思想。如認為士君子貴多讀異書，多見異人，才會在人品上有所提高，並進一步借黃山谷的話說：「士生於世可百不為，惟不可俗。」指出士人應當「獨立不懼」。「頓悟」在這裡也得到了進一步的提倡，所謂「文不在學，只在悟……思之不已，鬼神將通之。」這些都是與卷一、卷二中所闡述的思想一脈相承的。《畫禪室隨筆》對此後中國的繪畫發展影響深遠。清初稱霸畫壇的「四王」就是其理論的實踐者，在他們積極為畫壇建立一種典範的同時，對「北宗」一派的繪畫發展產生了消極的影響。此書有清康熙年刻本、乾隆年《四庫全書》本、清瘦閣讀書十八種本、《藝林名著叢刊》本等，在清乾隆中葉以後流傳甚廣。

董其昌畫論精選

一、以書入畫與士氣

士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。(《畫旨》)

二、文人之畫

文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。(《畫旨》)

三、繪畫與真山水

以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決（原書第215頁）不如畫。東坡有詩曰：「論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。」余曰：「此元畫也。」晁以道詩云：「畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。」余曰：「此宋畫也。」(《畫旨》)

昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。(《畫眼》)

四、筆墨之用

荊浩，河內人，自號洪穀子，博雅好古，以山水專門，頗得趣向。為雲中山頂，四面峻厚。自撰《山水訣》一卷，語人曰：「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子所長，為一家之體。」故關仝北面事之。世論荊浩山水為唐末之冠。蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態。(《畫旨》)

五、畫家與環境

李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山．，馬遠、夏璉寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬閬必有羽人傳照，余以意為之，未知似否?(《畫旨》)

六、畫與隔

攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。(《畫旨》)

七、畫欲暗不欲明

余嘗與眉公論畫。畫欲暗不欲明。明者如觚稜鉤角是也，暗（原書第216頁）者如雲橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶?（《畫旨》）

八、神與逸

畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也。此誠篤論，恐護短者竄入其中_。士大夫當窮工極妍，L師友造化，能為摩詰而後為王洽之潑墨，能為營丘而後為二米之雲山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。(《畫旨》）

九、同能不如獨詣

文太史本色畫極類趙承旨，第微尖利耳。同能不如獨詣，無取絕肖似，所謂魯男子學柳下惠。(《畫旨》)

十、師古人與師造化

畫家初以古人為師，後以造物為師。吾見黃子久《天池圖》，皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：「黃石公!」同游者不測。余曰：今日遇吾師耳。(《畫旨·題天池石壁圖》)

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所託也。

十一、讀萬卷書，行萬里路

畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。（《畫眼》）