阿莫多瓦：女人無處安放的心，我在熾烈中溫柔以待

總是迅速切入正題。直接而細膩的戲劇性對白，不離毒粉、娼妓、殺害，以及讓人活不下去的愛。幾乎不長於兩小時的片長下，人物的動作與語速好像生命本就是那麼馬不停蹄，而七情六慾是那麼自然。

粗略地瞥過畫面，銀幕總是溢滿紅，與類紅的橘紫、對立的藍綠，這些圍繞的色塊並不總是符指向陰鬱或熱情，相反地，顏色成為遁逃於形容詞規範的新的語言。顏色本身正在說話，說一些埋伏的秘密、傷痛，說花瓣與欲情的故事。

生機蓬勃的宗教場合

這是佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）。二十一歲開始拍攝電影，至今已是在奧斯卡、金球獎與戛納大放異彩的90代重量級人物，今年甚至將坐鎮戛納70的主席位置。

充足打光下演員臉龐的立體、持正的鏡頭靈動中保持謹慎，還有絕對不能忽視的大膽用色與線條，構成我們所熟知這位鬼才導演的視覺語言，也讓御用班底卡門?毛拉、佩內洛普?克魯茲、蘿西?德?帕爾馬的模樣在歲月中沉澱成他影迷的電影記憶。

即使談題幾乎不脫偏執的情感、犯罪、色慾……等人性亘古以來的倫理衝突，在其生涯的二十部作品中，阿莫多瓦依然可以屢屢從童年耳聞的鄉里傳說（《回歸》Volver，2006）到當代社會新聞（《對她說》Hable con ella，2002）帶來令人新奇的異色故事。

在《黑暗的習慣》（Entre tinieblas，1983）、《關於我母親的一切》（Todo sobre mi madre，1999）與《不良教育》（La mala educación，2004）中，像是嫌世俗中的欲求與腐敗還不夠鮮艷，阿莫多瓦則選擇讓罪孽發生在與其對比的聖潔教會，而這些生機蓬勃的宗教場合呈現的依然是導演心中面面皆真的人性。

一組沒有小丑的撲克牌

他的作品是一組沒有小丑的撲克牌，即使如《我為什麼命該如此?》（Qué he hecho yo para merecer esto？，1984）、《崩潰邊緣的女人》（Mujeres al borde de un ataque de 「nervios」，1988）在相較之下誇張化的事態中，使劇情像是弄假成真的玩笑，《關於我母親的一切》甚至有些B級惡趣味，底下涌動的情感卻是真切地在要求觀者進入、感受。確實，阿莫多瓦曾說他預期自己的電影作品，能帶來香艷且濃郁的感官刺激（我們當然不會意外這個自我評價）。

但消去細緻的美術設計、靈動的鏡頭與剪輯後，我們好奇這個他口中的「刺激」與通俗肥皂劇會有什麼差別？ 何以貼近西班牙大眾文化的對白、民謠、街巷文化、番茄湯，組成了不再只是庸俗的瑰麗大作？

禱告，觀者流露的情緒抒發

我們必須更謹慎地進入佩德羅·阿莫多瓦的談題。雖然暴力、罪行、瘋狂，確實幾乎出現在每一部他的作品中，然而我們幾乎難以在他的表現中不自覺異化這些離日常和平甚遠的情節。原因之一，來自導演的罪行從不是平板的，因而其實這些罪孽並不純粹。它們並不來自亞當夏娃那般不可抵禦（因此也沒有掙扎）的原罪，因此也無需向一個被視為完美、聖潔的形上神祇懺悔。出現在阿莫多瓦作品中的禱告幾乎都更接近一種向觀者流露甚至代言的情緒抒發，而非宗教式刻苦礪行的節操追求。這點，從主人公幾乎都（至少他們自己如此宣稱）是無神論者的設定，與阿莫多瓦自己對宗教的懷疑中彰顯。

簡練的剪輯與流暢的鏡頭運動看似相輔相成，然而後者所形塑的美學風格其實還須憑藉阿莫多瓦精密設計的室內場景。門窗與擺設是重要的，人物所站的位置更是。我們幾乎看不見「沒有人影」的鏡頭，在隨高跟鞋移動的過程中，觀眾被置於的位置其實正緊密地貼合角色——這使阿莫多瓦懸疑的劇情從來不讓我們感到緊張。

相反地，在導演想像的刺激以外，熟悉他的觀眾會發現自己不得不被放置於主角的鞋裡，隨著她（或他）的腳步怎麼走都不會錯。誰想苛責《對她說》里侵犯病人的男護士班尼諾？或是《崩潰邊緣的女人》中因為聽見丈夫配音的「我愛你」而特地跑出精神病院的安娜？鏡頭從未異化地遠遠凝視，正如主角的獨白與對白永遠不會太少。

女性的「潰散身份」

嘈雜之間，充斥的人聲對白顯示關係從不會只有一種可能，正如《關於我母親的一切》中無法好好面對孩子的母親們，面對身邊男性的失能（羅莎的父親患有阿茲海默症，而與瑪努埃拉同樣的丈夫洛拉不僅留下愛滋遺毒，甚至幾乎從未回來露過一面），女人們不得不在對彼此同情共感，卻又彼此競爭的關係中找到一個平衡。

被視作女性導演的他，在各個鮮明角色中不僅投以女性認同的凝視，還擴延了他對陰柔與剛強的細膩體察。此外，這些複雜的關係網路，也透過阿莫多瓦擅長的「潰散身份」表現——不安於室的身體與無處安放的心，作為角色矛盾、分裂的認同，隨著每部作品完整系譜的過程漸漸對映出阿莫多瓦對真實的表現。乘載了被動、依附或是家庭身份的女性角色如何在現代對主體性的要求中鮮明？

在《關於我母親的一切》中，遇見了年輕修女羅莎的瑪努埃拉最終與她形成既像母女、朋友，實則卻是情敵的關係，而男性角色的離開或模糊，在《崩潰邊緣的女人》、《我的神秘之花》亦強化了女性角色的立體個性。另外，乘載身份的「名字」也在改換的設計中，應和潰散身份的主旋律中出現。

名字的轉換挑戰不僅是個性、身份的指涉，更是情感與生命力的寄存處。《破碎的擁抱》中，導演的隱姓埋名雖然不是全片重點，阿莫多瓦卻以這樣相異的名符切割了感官、感情與身份都決斷的兩個時期。女作家莉奧在《我的神秘之花》隱藏起創作者身份，正是因為她不得不寫下最本真、私密的感情。而《不良教育》則以「名」挑戰了情感的投射點，以恩里克、伊格納西奧與神父馬諾洛的故事巧妙帶出「真實與虛幻在互動間並非如此涇渭分明」的命題，且這命題最直接的顯像處，就是影劇工業本身。

罪惡，如繁花之瓣

每一次矛盾的道德事件，都展現阿莫多瓦纏繞了人性在關係當中複雜可能。而結局使人飽滿的情感之中卻也必然有些他深信的絕對信仰不曾動搖。事實上，阿莫多瓦劇本中的罪惡總是如同繁花之瓣那樣豐富地開展，而這種開展的過程在通俗化的對白與室內場景中充斥著是世俗的文明——世俗在於每個對話、事件，就其自身而言都通俗到老嫗能解；文明則在於導演複合的用色、媒材，及空間中沉默地代言潛台詞的海報、畫作、書籍。不能稍稍眨眼的敘事時間偶以插敘兼倒敘的方式行進，然而節奏上在一致的流暢速度中其實並沒有太大的膨脹或變形。

相較之下更耐玩味的是導演配置的多重空間：當角色身處室內外劃分的中介點，或甚至被某建築、身體「吸收」，這樣內外區分的空間以另一種潛隱姿態賦予視覺敘事、人物權力關係的多重狀態。

比方說《不良教育》中，導演與演員倒轉了他們原先對故事全知與未知的立場，而兩人在房間中對話的當下，我們可以屢見一方在門內、一方在門外，身後牆壁區隔出的顏色運用，使這種劍拔弩張的關係更加對立明晰。甚至使我們開始注意某種打破影像與聲音、畫布（動與靜）……等媒介的變革。幾何與色調不變地恆在，但在人物腳步與鏡頭的行進間，顏色定著成場景（與事件）的分界。人與環境不再漠然，當我們從視覺印象中得到一些震撼與觸動時，境由心生的詮釋意義便成為阿莫多瓦風格化外的另一創新。

涌生人性張力的空間

醫院、劇（舞）團與教堂，是阿莫多瓦特別鍾情的場景。而後我們發現這些場景涌生著人性張力事件的可能：醫院關乎生誕、病苦、死亡；劇團則是展演、表現，甚至作為電影第二層簾幕的虛實中介；教堂頌歌洋溢的美德純潔，以及壓抑之下包藏的罪與罰……。而最有趣的就是當阿莫多瓦的資深影迷看見醫病場景與器官捐贈的對談時，會警覺地開始想像這是真實，還是戲中戲？

在《關於我母親的一切》中，此劇對瑪努埃拉而言一語成讖，讓人在反思中不由驚覺是否熒幕前觀看的自己，其實也不過在為這五彩繽紛、無不可能的未來做演練？而《我的神秘之花》中，作為主角莉奧朋友身兼情敵的貝蒂即使善於治療與撫慰，這樣的溫柔反而可以是殘酷而諷刺的。進一步而言，我們甚至可以說導演在場景的鎖定中凸顯著充滿人與超人、類人的空間。

天然景緻付之闕如，取而代之的是磁磚、抽象畫、擺在花瓶里的鮮花，以及室內數不清的幾何圖形。飽和且純粹的用色中，人與環境的混融或者作為空間對角色命運的預示，或可作為石蕊試紙一般人心狀態的顯像，總之我們在阿莫多瓦的空間設計中在在感到或許人與自然的界線並不是這麼決斷分明。

傾訴式獨白的「中介」

更為潛隱的「中介」，則是劇中人物傾訴式獨白的源生處。在《崩潰邊緣的女人》中，我們可以看到飾演配音員琵琶的卡門莫拉貼近話筒或麥克風的嘴，表述一些無法靠真實空氣傳遞的話語。鈴響的擦撞時刻，永遠錯開的對話時機進駐答錄機，成為錯置的、無法對談的電子波動。

透過信紙（《關於我母親的一切》、《胡麗葉塔》）、文學創作（《我的神秘之花》及《不良教育》），導演沒有留下太多懸置的空白予觀眾延伸、填補。相反地，矇昧不清的往往是戲中的角色：《神秘之花》中沒有在言情小說中溝通到的伊凡與莉奧、《崩潰邊緣》中持續只能透過答錄機聽見伊凡的琵琶，以及《不良》中被劇作弄得團團轉的恩里克與瑪諾洛神父。如果對白已經橫溢在每一部作品到填滿時間的地步（很顯然，沒人會想在看阿莫多瓦時離席去廁所），字元的進駐，以及遊走於畫內外的聲音，其實對於壓縮劇情的精鍊效果上有著很大的發揮。

女性純粹的身體形狀

「女人的頭腦很複雜，這種情況尤其是。」《對她說》病床前的場景中，護士班尼諾帶領馬可解釋。如同每部片頭拼湊的撕裂影像，阿莫多瓦拆組、抽取，也淬鍊了屬於女性的各個側面。然而，什麼是女性的自我認同？它或許是一種純粹的身體形狀——比如《關於我母親的一切》與《不良教育》中整出來的柔軟胸部，是高跟鞋、連身裙、口紅等物件的多重迷戀，或者是家庭重擔下形成的一種對日常的堅韌……總之，它滿溢的生命感情與活力，有收不住的狂喜與苦痛。

但阿莫多瓦關注的並不永遠都是女性作為愛與衝動的代號。如同香妲阿克曼拒絕自己的影像被收入所謂的「女性影展」，阿莫多瓦的作品關懷也並不是以單純的「女性」二字足以概括。在《對她說》中，遭逢意外的女性角色阿莉西亞沉靜下來了，沒有太多言語與動作發生的時間。她成為慾望的投射體、被動的接收者，恬靜、美好甚至年華永駐似地躺在白色床單……然後罪孽發生。

雖未可知這種看似與新世代女權先鋒相抵觸的設定，是否暗喻了導演對對女權或女性主義類型化的質疑，（在《崩潰邊緣的女人》中琵琶對律師情婦一角的輕蔑，可略有窺見），我們依然能透過作品看見阿莫多瓦如何溫柔看待「性」與「暴力」在此的合體：「在…裡面」的內外辯證，在法國現象哲學家加斯東·巴舍拉的說法，是一種「不再看見」的私密。

一方面它充塞了原先虛空的地方，而顯現為一種「有物存在」的樣態，另方面它也在失去彼我之分的融合中成為「它自己」。班尼諾對阿莉西亞的「侵入」透過戲中戲《縮小的情人》中小不點角色進入陰道呈現，一方面似乎像被黑白的童話默劇包裝後夢幻、美化，另一方面卻其實更真實地表現出一個性氣質被質疑的男人面對一位可能永遠不會醒來的陌生愛人時，抵禦著「不可能」的堅毅與專情。（班尼諾死後，住進他遺留大房子的馬可，其實乘載了一樣的「由外入內」的情感）。

性，情與生的交匯

性不只是動作，它還表現了最突出的內外關係：於是「性」在阿莫多瓦的片中，永遠是所有情感紊亂方向的匯總與涌散處、是生命與死亡的交集。我們記得《崩潰邊緣的女人》里，瑪麗莎（蘿西·德·帕爾馬飾）最後醒來，與琵琶（卡門莫拉飾）相視而笑，後者笑她「已經沒了處女那種一板一眼的嘴臉」時，一種新的夜晚伴隨卡門莫拉隨之說出口的懷孕消息，開始湧上奇異親昵的生命力。班尼諾對馬可說著「輕輕地撫摸她，感覺她存在，感覺她活著」時，我們感覺到性貫串阿莫多瓦作品時，其實亦可以是一種本真情感的潛台詞。

性是衝動，罪是衝動，妒忌是衝動，而這一切動能的爆發都來自愛（或許還有其反面，恨）的力量。性作為慾望的本源，可作為人與獸交集的區塊。然而動物不會情感脆弱，不會瘋癲，動物更不會犯罪。我們發現的事實是，發生在阿莫多瓦作品中所有的罪，都伴隨著一種我們無可苛責、甚能在某個切面中頓生吸引、認同的理解。除了歸因於導演將角色置於快得難以反思的節奏，與劇本下那本來就大紅大綠得似乎沒什麼不可能發生的劇中世界呈現，我想更多原因在於導演依然執著於「人性與身體」拉鋸的關懷。

人影從不缺席的鏡頭裡，他表現了一種生誕於自然，卻又必須抗衡自然的人為。而這種人為造做出來的，是重得不容忽視身體，及其生之欲。從《崩潰邊緣的女人》中的沉睡、《我的神秘之花》中的暈厥，到《破碎的擁抱》里，眼已盲的馬帝歐以掌心觸摸過去情人的側臉、嘴唇，在失去感官愉悅中透過記憶抹卻空虛。阿莫多瓦展演的身體形態是一種日常的魔幻，正如《對她說》最後依然透過身體的變化喚醒舞者阿莉西亞的意識，人性與身體的緻密關聯完滿了導演的艷色價值。

依然阿莫多瓦

今年將在戛納評選的阿莫多瓦即將邁入68歲，從影四十餘年來，受其影響的新生代導演除了自承的韋斯·安德森，我想在澤維爾·多蘭、園子溫同在用色與美術設計有所偏執的風格標幟也有所擦邊。阿莫多瓦在拍完新作《胡麗葉塔》的訪談中坦言自己的創作越發轉為孤獨。我們大概很難想像這個二十齣頭就自學電影的頑童鬼才今後收斂起來會是什麼樣子——至少對我而言，即使語氣變得輕柔，談題不再有那種旁若無人的野暴，《胡麗葉塔》在修辭風格依然十分阿莫多瓦。

確實，罪孽不再發生，（甚至可以說它消失了），取而代之的是無罪卻自我責備的愧疚。用另個方式說，其實阿莫多瓦不過是不再將罪放上檯面，然而面對列車上搭話後自殺的路人、暴風雨前與丈夫的爭吵，以及在女兒成長過程中脆弱到逼近缺席的力量……，這些從身體展演到內在心態的遊動間，我們依然看得見阿莫多瓦靈魂中永不嫌太多的多情。

因而我並不懷疑下部作品，阿莫多瓦將讓我們在怎樣的五感撞擊、促逼中感應到身體原來可以作為心靈力量的發散場。等待的時間，就且讓我們再為他喝一杯番茄汁吧。

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