今年的戛納電影節到底有不有中國電影？這個問題毫無意義

文 | LOOK

上周，戛納電影節向全球媒體公布了今年的競賽單元入圍名單。在目前公布的18部影片中，沒有一部華語片入圍。

新聞發布會上，藝術總監蒂埃里·福茂被記者問到類似某些國家的電影為何會缺席這樣的問題時表現的不勝其煩，「這是很愚蠢的說法」。

雖然福茂說還有一部華語片待定，仍有中國記者頂著壓力盤問到底有多少部華語片送選，福茂乾脆直接回答，「不知道，不知道。」

中國記者的心態可以理解，自從1993年陳凱歌《霸王別姬》獲得金棕櫚之後，直至2010年，連續十八年都有華語片入圍競賽單元這是非常了不起的一個記錄。很多電影大國，包括德國、義大利甚至日本在內都做不到這一點。

《霸王別姬》

但是從2011年開始，入圍戛納主競賽單元的華語片就屈指可數了，甚至出現連續兩年缺席的情況。這讓中國記者會忍不住在記者發布會上問主辦方同一個問題：為什麼沒有中國電影？

在一些經常跑戛納的記者眼裡，戛納好像被分成法國隊、美國隊、義大利隊、日本隊，一個國家是否拿過金棕櫚、有多少部電影入圍，似乎就標誌了這個國家的電影成就。因此，為了中國人臉上有光，為了中國電影的崛起，我們要多拿「戛納金牌」。

這種把電影節視為爭奪奧運金牌的競技心態，真的毫無必要，也是很多人看待電影節的一個誤區。

我們當然不能抹煞電影投資和製作的國家屬性，但是在戛納，在一個以展現文化多樣性為根本原則的藝術品博覽會上，量化的競技心態是本末倒置，是非常功利化的。

先說一小段戛納的歷史。戛納電影節在六七十年代崛起，成為全世界首屈一指的電影節，就是因為它勇於超越陳規，突破冷戰地緣政治的格局，其中一個重要的做法，是電影節從1972年開始，繞過國家選送影片的制度，委派專職選片人，到各個國家主動出擊，尋找優質的藝術電影，尋找偉大的電影作者（auteur）。

這個舉措讓戛納在1970年代後就成為了作者電影的天堂，作為作者的導演成為了戛納的寵兒、明星、品味的象徵，擁有君臨天下一般的榮耀和地位。

庫斯圖裡卡、拉斯·馮·提爾、賈木許、侯孝賢、王家衛、阿巴斯……這些進入戛納名人殿堂的導演，他們每一部新作的問世，都很容易進入戛納電影節。

以馬悅然為代表的諾貝爾文學獎評委，經常表示，諾貝爾文學獎是頒給個人的，不是頒給國家的。戛納電影節的獎項與之類似，是頒給作者、頒給導演的，不是頒給國家的。

所以，庫斯圖裡卡的成功是他個人的成功，不是南斯拉夫或塞爾維亞的成功。

不止突出作者，淡化國籍，戛納甚至為了挖掘、保護、嘉獎他們眼中的天才作者，不惜與作者所在的國家發生衝突。這在冷戰年代表現得尤為突出。

《鏡子》

戛納堅持給塔爾科夫斯基的《鏡子》、安傑依·瓦依達的《大理石人》、尤馬茲·古尼的《自由之路》頒發獎勵，這對蘇聯、波蘭、土耳其政府來說，非但不是榮譽，反而是醜聞。

以《大理石人》為例，當年的波蘭政府認為這部電影講述的國家歷史統統是謊言，所以不允許影片參與國外影展。當時剛剛入駐戛納，參與選片工作的吉爾斯·雅各布（Gilles Jacob）卻認為這是一部非常重要的電影。

《大理石人》

在很多年後的訪談中，雅各布披露為了把這部電影帶到戛納，他們甚至採用了走私的辦法。影片放映的時候，他們甚至將拷貝上的片名換成了《我朝你的墳墓吐痰》（I spit on your graves）。

尤馬茲·古尼獲得金棕櫚的《自由之路》，是導演在監獄裡偷偷拍出來的，這是世界電影史上的一個奇蹟。

中國也有《活著》和《鬼子來了》這樣的例子。

在全球化的年代，因為資本的自由流動，一部電影的國家屬性愈發駁雜不純。諾貝爾文學獎的話，因為作者就一個，他使用的語言也是特定的，那還可以比較清晰地指認作家的民族身份，像高行健雖然是法國籍，但他是因為中文寫作獲得了諾貝爾文學獎，所以說他是華人作家肯定沒問題。

相比較而言，一部電影的身份認定很多時候非常困難。德國媒體一直抱怨戛納始終忽略德國電影，在戛納甚至出現過連續十多年沒有德國電影入圍的情況。

2005年，總算有一部文德斯的《別來敲門》（Don"t Come Knocking）入圍了，文德斯當然是純正的德國導演，可《別來敲門》是一部在美國拍攝的緬懷西部片的英語電影，所以這算代表了德國參加戛納么？

《別來敲門》

2007年戛納六十華誕，開幕電影是王家衛的《藍莓之夜》，純英語片、純好萊塢演員參演、全部在美國拍攝，但王家衛堅持說這是一部香港電影，因為劇組工作人員都是香港人。可是中國影迷在文化情感上會認同這是一部香港電影嗎？

2009年，有四位華人導演的作品入圍戛納主競賽，表面上來看算是大年了。但仔細一看，發現李安的《製造伍德斯托克音樂節》是一部純正的好萊塢獨立電影，蔡明亮的《臉》是法方投資、全程在法國拍攝，杜琪峰的《復仇》也是法方投資、法國演員參演，勉強算是合拍片吧。所以這一年到底能不能算有四部華語電影入圍，其實值得商榷。

《藍莓之夜》

再退一步說，導演在戛納獲得了重要獎項，是不是真的代表了這個國家的電影實力、電影成就呢？事情也並非那麼絕對。我可以先舉一些正面的例子。

1970年代，羅伯特·奧爾特曼、傑瑞·沙茨伯格、科波拉、斯科塞斯紛紛在戛納拿下金棕櫚獎，他們獲獎作品分別是《陸軍野戰醫院》《稻草人》《對話》《計程車司機》，這代表了戛納對「新好萊塢」運動的肯定。「新好萊塢」運動能迅速在評論界和影史書寫上確定定位，和戛納的勇敢肯定，是有關係的。

1980年代末、1990年代初，史蒂文·索德伯格、大衛·林奇、科恩兄弟讓所謂的「美國隊」實現了金棕櫚三連冠（《性、謊言、錄像帶》《我心狂野》《巴頓·芬克》），1994年，塔倫蒂諾憑藉《低俗小說》又拿了一次金棕櫚。這也並非簡單的巧合，而是戛納電影節注意到了美國正在興起一股新獨立電影的浪潮。

那麼華語電影連續十八年入圍戛納，也可以看作是戛納電影節對大陸第五代、第六代導演，及台灣新電影運動的整體肯定。廣義上的中國電影在國際上獲得知名度，自然也離不開戛納的力薦。

《低俗小說》

反過來的例子。塔維尼亞兄弟的《我父我主》、奧米的《木屐樹》在1977年、1978年連續兩年讓義大利電影獲得了金棕櫚獎，下一部獲得金棕櫚獎的義大利作品則要遲至2001年（南尼·莫萊蒂《兒子的房間》）。

這二十多年，義大利電影無論是商業片還是藝術片確實進入了漫長的衰退期，進入影展的都是一些大師級導演的晚年作品，除了莫萊蒂、普皮·阿瓦蒂、演員貝尼尼靈光乍泄的《美麗人生》外別無其他重量級新人新作問世。也就是說，義大利電影的衰落，和它在戛納的失意，基本是同步的。

但更多的時候，戛納對一部作品、一個作者的褒獎，和相關國家的電影運勢毫無關係。阿彼察邦·韋拉斯哈古獲得金棕櫚獎與泰國的電影教育、（藝術）電影成就有關係么？是泰國藝術電影多年蓬勃發展的成果么？完全不是。

阿彼察邦·韋拉斯哈古獲得金棕櫚獎

阿彼察邦在泰國念的是建築專業，整個藝術教育、藝術觀念的形成是在美國完成的。泰國電影在歐洲三大影展的表現可忽略不計。泰國對阿彼察邦而言，是一種文化身份，是影像書寫的靈感源泉，是一種情感召喚。

同樣的例子還有：潘禮德與柬埔寨，希薩柯與茅利塔尼亞，哈隆與查德，納斯爾拉與埃及，加斯帕·諾與阿根廷……

二十多年來戛納已經成功地把主競賽單元打造成了偉大作者的先賢祠，戛納（至少主競賽單元）不再承擔發掘新導演的職責，凡進入這個單元的導演即是對其作者身份最一錘定音的肯定。

最近的一位進入戛納主競賽單元的華人「新導演」是王小帥，那是2005年的《青紅》。2005年以降，以戛納的美學眼光判斷，整個華語電影界還沒有出現下一位夠得上分量的導演。

《青紅》

優秀的藝術電影導演為什麼斷茬了？這才是比為什麼今年戛納沒有國產片更值得我們反思的問題。

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