淺議舒同書法的長處和缺憾

論現當代書壇中書法家的「知名度」，舒同先生的影響自不必說，先生的書法具有強烈的個性色彩、比較程式化的自家風貌，所賦成「舒體」式樣，因而在新時期以來，蔚然成一大家。自然，這不完全是因為舒同先生的書法造詣所使然，其中當有複雜的社會因素在，比如對於中國書法家協會的籌建等等，舒老有卓越的歷史貢獻。

然而不可諱言，就書法藝術本身來說，舒同書法的藝術觀也許是不令人滿意的。也就是說，其書法的審美價值並不與各界社會影響成正比。

舒同書法有兩點長處和兩點缺憾，概言之：

長處之一是，先生的書法一直高揚著一種奮發向上的精神意識，所作氣魄宏大、意氣飛揚，格調明朗清新，體現出一個革命軍人書家所特有的積進取的人生情調。因為舒先生的革命經歷與生涯和許多同代書很是不同，所以寄寓、流露在其藝術中的表現便是遠離於「無病呻吟」式的一種痛快、大方和自信式的「剛健雄渾」。其書不做酸腐態，不呈萎靡狀，「出語」氣壯，「言辭」落落，以精神意氣的積極向上感染觀者，不能不說，這是一種「舒體」的藝術品格，這種品格與其人的生活閱歷、思想意識相統一，密不可分，難以孤立地對待。從藝術視角去衡量，事實上一定很複雜，因為藝術的價值判斷始終是難定一統，也不必非定一統的。但有一點不妨先作一結論，那就是，「舒體」書法具有一種獨到的意氣，這種意氣是迥別於「書卷氣」的一種積极參与社會人生，絕不是美主義的形式至上。因此，其書法的社會性、時代感相對來說是有代表意義的。

長處之二是，「舒體」書法無論楷書還是行草體，莫不以強烈的「力」感出現，這對於構成他自家面貌起到了重要作用。顯然，尚「力」的美，古今東西的文藝觀念中都不同程度地涉到，因為「力」聚人類對自然、自身的觀察後的一種「美的發現」，力度是事物的運解之一，力感在藝術中是重要的美感之一一那是生命意識如一種存在價值顯現。舒同書經歷是少年貧寒而刻苦向學，14歲名動鄉里，及後投身革命，仍利用各種條件勤奮長征途中，仍以麻繩為筆、紅泥作墨……所有這些，都積累了他的書寫功力，至晚年作書又向古代尚「力」度的書家如柳公權學習，正與早年的學顏真卿相一脈一一順「雄強」一路尋繹下來。因此其書法統是充斥著飽滿的「張力」、洋溢著健康浪漫的激的「力」劉筆的具有彈性、韌性為特點，盤紆擰裹中可見指腕的熟練與功夫。這倒不見分可貴，因此畢竟「力」的呈現不僅僅是一種外統表現，或是簡單處理。但舒先生書法確緊緊抓住「力感」這一審美要素，營構了自我的藝術語言，起到了一定的感染作用，得肯定的。

缺憾之一是，「舒體」書法在形式構成方面缺少對「曲線美」的雅刻理解因而點畫的「圓曲』與結字的「圓曲」都失之概念化、程式既甚至於「醜化」。傳統筆法有內？、外拓兩途，沿王獻之、顏真卿、陶公權甚至於何紹基都可視為「外拓」系統的書家，舒同書法算編則上述書家的。不錯，此類書法，在美的形式感上的確是善於舊曲形態來塑造風格的，且各臻其妙，屹立書史而成典範。問題困，「外拓」法在舒同書法中卻變為一種模式化的僵法，不管是組，還是結體，純粹地出以一種機械化式的曲與圓運動，因而，形式購構成便成為「圓」的「半圓」的無休止的纏繞，恰似古人批評的「春蚓秋蛇」的型態，只是具體地看每一點畫（線條）尚不失有彈性和張勳，這種纏繞式的「劃圓」說明：書家對於藝術的審美造型，缺少必要的「美」的理解與把握。這種處理，是作者內在素養的不足與沐才能的貧乏造成的。同時，書家對於傳統與創造的理解也可存在著淺泛化的缺憾，比如，書作的意象的單調、筆勢的單調與面貌的雷同化等等都可以證明。具體到創作觀念上，形成了對傳統筆法的背逆而又缺少創造的新美。順便說一句，現代書法的筆法正處於混亂、變化的時期，所謂「創新」，有不少是只有破壞的能力而缺少創造的才氣的種種新嘗試罷了。這種新觀念的探索勇氣與藝術主張完全應該給予肯定，但粗率地結論其藝術價值當屬不負責任。舒同書法的「筆意」，執拗、單調缺少豐富的變化，嚴格地說是缺少主宰其用的審美之「意」，所有的僅是一種簡單概念的「意」。

缺憾之二是：儘管先生的書法具有了一種自家面目，然而這種自家面目卻缺少必要的「文化」品格——雅的素質，筆者知道，這個問題殊非三言兩語可道明。現代藝術觀念與傳統藝術觀念的矛盾之一，恐怕就是藝術需不需要「雅」化的問題，接下來當然是如何解「雅」的問題。筆者以為「雅」在不同的時代、不同的文化圈內其內涵與外延一定不盡同，但「雅」是作為一種文化——知識信息反映在藝術作品中的。雖然，在封建社會的文人、士大夫標榜清高與儒雅在今天看來已不值得提倡，但這不等於說，「雅」的文化屬性可以完全不在藝術表現中考慮。也許恰恰相反，「雅」作為人類對文明的不斷渴求將會不斷被賦予新的甚義而存在，只是它總與化素養密切相關。「不雅」或是為了要求變化，而「雅」是文化與文明的高格調，當是不可移易的。我們固然不能說，舒同書法「雅」——沒有文化品格。我們只能說相對於歷史上的大家和同代的一些書家，其書法缺少一種「雕」的素質，欠缺一種必要的文內涵與高雅品調。的確，先生書法不尚鉛華與溫婉、不尚造作與忸怩，具有大氣淋漓式的表現——就藝術語言來說是直白的（不管其點曳如何纏繞），甚至太直白了，所以就缺少了一種含蓄、雋永、深沉的味道，不妨看做是藝術能力和審美感受的泛常化。因而，雖目獨具，卻談不上創造的高水準。真正的創造是「美的創造」——創造出「有意味的形式」，舒同先生書法似乎未臻此境。

舒同留下的作品以行書為多，而其筆法由顏體楷書得來。要把顏體楷書的筆勢轉化為行書，有相當的難度，這方面，他可能借鑒了清代大書法家何紹基的書法，而且受到何紹基顫筆的影響。但是，舒同挹顏體的厚重，行書的點畫主於圓轉，執筆不作回腕法，此又不同於何紹基。我無緣親見舒同作書，由筆畫形態推測，舒同用筆幾乎是筆筆中鋒，使轉映帶也是力求「筆正畫圓」；起筆處，筆鋒從來是藏而不露。他的風格，在楷書、行書作品中體現得最為充分，也可以說，他是以這兩種書體見長。他的字名聞天下，甚至每一台電腦的字型檔里都有他創立的字體；他的故事卻鮮為人知，還有不少「政壇傳奇」有待解密；毛主席曾送他兩個外號：「黨內一支筆」和「馬背書法家」……他，就是舒同。

作為書法大家的舒同視自己一生鍾愛的書法為「餘事」，並不怎麼當回事。然而如此淡然超脫，大象無形地造就了一代宗師。曾經作為舒同老部下的王元化曾說過：舒同的字像他的人一樣，雍容大度而又質樸無華，不帶任何炫人眼目的做作之習，而自有一種精神內斂、氣度厚重的自然風韻。

舒同的書法源於顏真卿的楷書，寫字取法顏體，這個傳統可以追溯到唐末五代的柳公權、楊凝式，蘇東坡特別推崇顏字，將寫得一手顏體的蔡襄尊許為「本朝第一」。其實無論歷代開明帝王還是賢達文人，對顏體的推崇都不是偶然現象，選擇哪一種字體進入書法世界，都是大有講究的，書法不僅是寫字的技巧，更寄託了傳統的倫理道德觀念。舒同取法顏字，也應作如是觀。但舒同又博採眾長，他自己說過，自己的書法是「七分半」，即真草隸篆行各一分，顏、柳各一分，何紹基半分，足見其廣納百川之嚴謹態度。

書法評論家馬嘯說過：「舒同是繼清代何紹基之後再次將顏體發揚光大並推向一個嶄新境界的書法家。」沒有一種腳踏實地的藝術精神，他就到不了這個高度。

1989年，北大方正設計字型檔，舒同無償向他們提供自己的字體，後來還想重新再寫一套更漂亮點的，卻因為身體原因成了他的終身遺憾，也是中國書法藝術無法彌補的遺憾。

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