齊白石扇面5塊一張的時候 黃胄人物畫居然要60塊

黃胄畫給《體育報》的速寫原稿

原標題：齊白石扇面5塊一張的時候，黃胄人物畫居然要60塊|豐子愷、黃胄、葉淺予當年給報紙的畫

「黃胄是紙老虎。」

這話在上世紀廣為流傳，北京的老畫家都知道。

據說，那會兒光是宣紙，黃胄一個月就要用掉24刀，每次買紙都得用三輪車運，真真是「用紙的老虎」。

「搞了這一行，我像是中了邪，行、走、坐、卧不離這個……誰要是給吃好的、喝好的，就是不讓我畫畫，我可能就會瘋了。」

黃胄以速寫出名，少年時代起就勤作速寫，見到什麼感興趣的事物便立刻畫下來，速寫本幾乎從不離身。甚至，談戀愛時也能隨時隨地畫起來，把姑娘都給氣跑了。

他曾說：「一個畫家如果離開了速寫本，不隨時記錄他在生活中感受的東西，他的藝術生命也將枯竭。」

1947年，面對即將到來的新時代，黃胄寫道：「要做一個新時代的畫家……他是應當和別的藝術一樣，永遠站在時代的前端，不是同樣可以作為時代的號角與黎明的曉鍾嗎？」

新中國成立那年，二十四歲的黃胄在基層連隊用滿腔的熱情畫翻天覆地的變化，總覺得有畫不完的題材。

但黃胄早期的速寫作品曾數次遭到散失，文革初，其完成於上世紀五、六十年代創作高峰期的速寫大部分被毀，現保存下來的多為七、八十年代的作品。

黃胄 體操速寫二幀（手稿）

黃胄 體操人物速寫（手稿） 1962年作

黃胄 哈薩克獵人 1961年作（手稿）

/ 一 /

這批由《體育報》創刊老報人保存至今的作品，將亮相中國嘉德2017春拍，我們有幸看到了黃胄的數件精彩速寫——《體操速寫二幀》、《體操少女》、《體操人物速寫》、《體操人物》，均完成於1962年。

這是他最擅長的題材，在他藝術創作的高峰期。

黃胄對體育題材的興趣，與速寫一樣源於少年時代。他原名梁淦堂，少時曾在體育比賽中獲得過一面寫著「炎黃之胄」的錦旗，便摘其中「黃胄」二字作為筆名。

五十年代初期，黃胄的創作進入盛期，受到徐悲鴻器重。1953年，他的《打馬球》在全國性美展中獲得一等獎，這正是一件體育題材的作品；1957年，《洪荒風雪》又榮獲第六屆世界青年聯歡節國際藝術展覽會金獎，名重一時。1959年，黃胄任中國人民革命軍事博物館美術創作員，之後到新疆、金沙江部隊、韶山、井岡山等地，幾年內畫了上萬幅生活速寫，積累了豐富的創作素材。

黃胄在速寫、素描上的成就，令當時對創新已經產生困惑的中國畫壇對他產生了研究的興趣。1957年和1962年，中央美術學院(微博)和浙江美術學院先後兩次舉辦了「黃胄速寫展」。

黃胄在藝術創作上的豐產，基於他的天賦與擅長，卻也與當時速寫在新中國的迅猛發展有關。

1955年3月，北京第二屆全國美術展覽會中，第一次，「速寫」在全國美展中成為一門獨立繪畫種類。黃胄的《少年》和《吹嗩吶》、葉淺予的《來自草地》和《舞蹈速寫》都在展出之列。

這是一個非常特殊的現象，中央民族大學副教授吳雪杉曾在《媒介意識形態：1950年代的「速寫運動」》中指出：

1954年1月，中國美術家協會主席蔡若虹在《美術》雜誌上發表了上任後的第一篇重頭文章，文章提倡所有畫家都要畫速寫：「我們必須跑到畫室以外的生活中去，必須不間斷地進行各種生活形象的速寫，必須認識到生活形象的速寫是我們創作的基礎……我們必須停止畫家身邊不帶速寫簿子的不良狀況；在我看來，作為現實主義的畫家的主要條件，應該首先看他有多少速寫簿子；因為沒有生活形象的積累就沒有『現實生活』的根據，因而也沒有『現實意義』的根據。」

隨後，中國美術家協會創作委員會繪畫組舉行了一場關於速寫問題的討論會，40多位參會者在會上達成了共識：一個現實主義的畫家，必須隨時隨地多畫速寫，這不僅是可以記錄生活、鍛煉技巧，而且也可以進一步幫助畫家更深入地觀察生活。

葉淺予 人物速寫五幀 刊載於《體育報》（總第112期），第3版，1959年9月17日出版

這一共識迅速被美術家們反應在全國性的展覽和報刊、雜誌上。

《人民日報》1954年1月24日用整版刊登了一組「農村速寫」，共計9幅；《美術》雜誌從當年第2期開始大量刊登外國優秀速寫及相關介紹。1954年3月《美術》雜誌上刊登的《中國美術家協會主辦水彩畫和速寫展覽會徵集作品》通告中，突然將原定的「水彩展」改為「水彩、速寫展覽會」；

「水彩、速寫展覽會」於1954年8月在故宮承乾宮正式展出，部分優秀速寫已經開始在報刊上登載，如1954年《文藝報》第16號（8月）上、第8期《美術》雜誌等。

吳雪杉在文中說，「1954年美協對速寫的推動猶如一場運動，將速寫以全新的面貌呈現出來，最終使速寫成為美術教學體系中的一個基礎環節。」

而黃胄正是「速寫運動」中的佼佼者。

他靠速寫起家，並獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨範式，拓展了中國畫的藝術語言，是自古迄今將速寫運用於中國畫最為成功的大家之一。

/ 二 /

畫家常書鴻曾講到過1948年他在蘭州見到黃胄時的印象：

「他手裡提著一個自己設計製造的活動速寫畫夾，兩邊兩個捲軸、邊卷邊畫，展開後是一二丈長的橫幅，上面畫滿了各種人物和毛驢的速寫，奔放自如，了無拘束。他不好意思地對我說：『就是這一些……就是這些么。』我有些激動地說：『這樣的成果你還以為不夠嗎？你這種拳不離手、曲不離口的努力，將來肯定成為一位了不起的大畫家。』」

不過十餘年，黃胄已然成為當時中國畫壇最有影響力的人物之一。

有藝術家回憶，當時北京榮寶齋出售的在世畫家作品中，沒有一件價格可以與黃胄的作品比肩——齊白石的扇面5元一張，溥雪齋的大冊頁5角一張，李可染的山水畫60元一張，而黃胄的人物畫則標價在60至90元。

但黃胄仍然熱衷於為大眾傳媒作畫供稿。

1958年9月1日，由中國體育運動委員會領導的全國性體育報紙《體育報》創刊，每周出版3次，每次對開紙一大張，在國內外發行，編輯部設在北京。

1962年二月、三月、四月，黃胄連續為《體育報》創作了數幀體操速寫。

黃胄對報刊很有感情。1946年12月，他的老師趙望雲與同鄉賈若萍創辦《雍華》雜誌，由黃胄任編輯，這一刊物得到了徐悲鴻、張大千、葉淺予、黃苗子等很多文藝家的支持。也就在那一年，黃胄應報刊之邀到河南寫生，作品發表後開始為社會所關注。

解放後那幾年，黃胄一度在蘭州西北軍區戰士讀物社任美術記者兼編輯，刊物上重要的主題畫、漫畫都出自他的手。

黃胄自己曾經說過：「有人說我的畫是由速寫入手的，我認為這可能是對的。」他的速寫比照片還精彩，受到讀者廣泛歡迎，而這一身硬本事是實打實練就的——他早期受趙望雲、韓樂然、徐悲鴻等人的熏陶，後來又受到德國畫家珂勒惠支和門采爾的影響，強化了線的表現力度。

據熟悉黃胄的人講：「他的鉛筆速寫和別人不同，他削的鉛筆像老式的鋼筆一樣，削去木頭多一半，少一半或三分之一留下來，保護著鉛，這樣，更便於使用，把鉛筆放倒畫頭髮的明暗，而在畫細線時，又豎起來。這樣做，第一保護了鉛（芯），不至於總斷，第二節省了時間，第三可以出現特殊的效果，即用鉛筆表現出中國畫皴法的感覺。」

他的學生楊列章在《創作與真誠》中記述：「黃胄是一位異常勤奮也異常多產的畫家，不算平時的速寫，只以作品論，他每年總要畫幾千幅畫，平均每月要畫兩刀宣紙。他常常說『廢紙三千』，這固然是用來砥礪自己，但是卻也說明，畫出一幅自己滿意的作品並非容易。他不止一次地重複表現同一題材，也正表面畫家自己的不滿足。所以他所作同一題材的畫，構圖都不雷同，造型的細節也都有許多變化。」

五十年代末六十年代初，黃胄的中國畫創作進入高峰期，如1959年為人民大會堂的《慶豐收》等。1963年，他重臨一幅《巡邏圖》作為國禮贈送給越南胡志明主席。此時他精力旺盛，速寫更為高產、大寫意人物畫也向巨幅發展。

/ 三 /

同樣擅於速寫的葉淺予，也是當時的一位佼佼者。

葉淺予寄給《體育報》的速寫原稿

葉淺予、李可染等 宜將剩勇追窮寇（手稿）

1953年，人民美術出版社出版了葉淺予的《怎樣畫速寫》。熟悉葉淺予的人都知道，他的衣服總有個大口袋，特製的，裡面揣著速寫本，隨時可以掏出來。尤其看戲看舞，必須帶著。

和黃胄相似，葉淺予才華橫溢，在二十世紀上半葉的畫壇中已然早熟。

到了六十年代，他筆下的舞蹈人物，成為一時畫壇清風。尤其是對少數民族舞蹈人物、日常的描繪，透著純真爽朗、熱情好客的民族性格。

葉淺予開始以速寫切入，敏感地捕捉著運動中的舞蹈形象。

1959年9月17日的《體育報》上刊出了葉淺予的五幀人物速寫，他對稍縱即逝的動態瞬間把握，早已得心應手，體操、打槍，均如臨現場。

有人曾記述過葉淺予帶領研究生在浙江舟山寫生的情形。「一般初學畫速寫的人，凡畫人物都習慣從頭開始落筆。而葉淺予先生似乎沒有『章法』，信手所至，幾乎很少見他是從頭開始。他有時先畫腰，甚至是先畫腳。我對此深為不解，於是便大著膽子開口問他。葉先生聽後問我：『你對這個人物此時最感興趣的是什麼東西？因為人物的動作轉瞬即逝，所以必須先動筆把這個部位搶先畫下來。特別是運動中的人物，應該先捕捉掌握其動態的關鍵之處。』葉先生說，每到一個地方，應該先敏銳地觀察這個地方的特色，包括人物的特色、環境的特色，都必須牢牢抓住。人物的特色，包括體態形狀、服飾鞋帽……葉先生有一句話讓我終身銘記不忘：「『生命脈絡』各地不同，要牢牢把握住。同一地方今天和昨天也不一樣，應有區別。這『生命脈絡』因地而異，因人而異。」

當時畫家所留存的生動，更關鍵的或許並不在於技巧和觀念，而是對新中國發自內心的擁抱。

刊載於《體育報》的這批作品，完全可以想見彼時的火熱與投入。

新中國成立之後，豐子愷一直在試圖調整個人興趣與意識形態之間的關係。他在《我的漫畫》一文中，曾有這樣的回顧：「我作漫畫至今已有二十多年了，今日回顧這二十多年的歷史，自己覺得約略可分為四個時期，第一是描寫古詩句的時代，第二是描寫兒童相的時代，第三是描寫社會相的時代，第四是描寫自然相的時代。但又交互錯綜，不能判然劃界，自是我的漫畫中含有這四種相的表現而已。」這段文字完成於1947年，在此兩年之後，隨著新中國的建立，在新的文藝理論指導下，豐子愷的漫畫作品迎來新的面貌，畫家筆下洋溢著的是對新生政權的讚美和謳歌，反映出的普通百姓平淡而又真實的生活。

1950年代，「勞動光榮」成為時代的主題，勞動也成為豐子愷筆下的常見的題材。《工作忙、身體強》《從小愛勞動》兩件作品，一老一少，既是對勞動人民的讚美，亦是對健康生活的宣傳。畫面簡潔生動，純以筆墨為之，誠為難得之佳作。

1958年8月4日的《體育報》第三版的「百花園」專欄、1961年6月1日《體育報》上刊載的豐子愷作品

1952年毛澤東主席為中華全國體育總會題詞「發展體育運動，增強人民體質」，《清晨公園一角》和《舊時代的老人》兩件作品即是豐子愷為相應國家發展體育運動所作。兩件作品共同發表於1958年8月4日的《體育報》第三版的「百花園」專欄中，通過漫畫的形式，向廣大群眾宣傳。無論是積極鍛煉，還是宅在家中，姿態神情，惟妙惟肖，皆屬豐子愷筆下難得的題材。在運動鍛煉重新為人們所關注的今日看來，亦當有著強烈的認同感。

《天氣清和》系豐子愷為迎接1961年的兒童節所作，畫中的小朋友分坐兩船，雙槳推開波浪，岸邊楊柳彎腰，迎面吹來涼爽的風。設色乾淨鮮艷，清和夏日之氣滿紙。畫中所題「用力用力齊用力，追過前船爭第一」一句，則出自廣為流傳的德國兒歌《劃小船》，歌詞入畫，更增添了畫面輕鬆活潑之感。此件作品刊登於這一年6月1日的《體育報》上。既表現了節日里歡樂的氣氛，又以賽船為題，與體育主題相吻合。

/ 四 /

當時的報刊美術作為最廣泛的大眾傳播渠道，邀請到的都是名家大牌，這於而今的媒體時代是難以想像的。

《體育報》的這批作品，涵括豐子愷、黃胄、葉淺予、吳作人、陳半丁、費新我、許麟廬、劉勃舒、蔣兆和、張樂平、范曾、袁運甫等眾多名家。這不是個例，當時作為兒童文學創作黃金時期的刊物《小朋友》，則約請齊白石、李可染、豐子愷、關良、程十發、黃胄、張樂平等畫家創作封面、插圖；而老漫畫家華君武在五十年代初任《人民日報》社美術組領導，常邀請張光宇、葉淺予、丁聰、張仃等作畫。

一些急稿，夜裡甚至需要藝術家們到辦公室現場作畫，畫家們從無二話。

《體育報》這家報紙的特色是一貫重視刊頭、標題和版面裝飾，同時，這又是一張專業報紙。《體育報》的創刊者針對體育媒體美術的「先天不足」做了大量工作，常常組織作者看體育比賽，現場速寫，到運動隊體驗生活；對於一些來稿，還要「救死扶傷」進行修改，盡量做到完美無缺。

在漫畫家畢克官的回憶里，可以想見當時工作的緊張。每到下午三、四點鐘，他常常接到各大報社編輯的電話，一放下話筒，就立馬查閱相關資料，開始構思醞釀。

報紙印刷不等人，騎車也想，吃飯也想，甚至上廁所也繼續想，這點倒是和現在報紙的死線（Deadline）別無二致，電話里約好，夜裡11點鐘通訊員上門來取稿子，第二天報紙就印出來了。

「我住在大雅寶胡同東口，那幾年，半夜一聽摩托車聲，我便出門交畫，鄰居就知道是報社來我家取稿了。」

1959年的第一屆全國運動會——某晚，所有人正屏息拭目以待名將穆祥雄是否可以打破世界紀錄，《體育報》編輯部里的氣氛同樣緊張到了極點。老報人一早就把畫家請到了報社，商量構思今夜的新聞配圖。只等記錄打破的那一刻，立刻動手畫。當場組稿、就地修改。

/ 五 /

藝術家對藝術，滿腔熱情與渴望，報人與藝術家，交往都憑藉一顆真心，彼此平等，亦互相促進。

將這些《體育報》畫稿留存至今的，是一位著名的老報人，也是一位美術工作者。

也是在上世紀50年代，老爺子從央美繪畫系畢業後進入出版業，後成為《體育報》創業參與者之一。印象里，他總是戴著那頂標誌性的小帽，稱自己為「報紙的日常美術工作者」，他與畫家們興之所至，也常常一起揮毫潑墨。

在特殊年代，畫家們境遇嚴峻，大家都敬而遠之。報人與畫家，經歷了怎樣一個時代？

榮寶齋門口被貼了「葉淺予翩翩起舞，臭黃胄騎驢來訪」的對聯，黃胄的上萬件速寫也統統燒掉了。

黃胄一度暗下決心，要遠離給他和家人帶來災難的畫畫兒，有朝一日解放了，就去當木工或是綠化工人，去修剪樹條。

可是，他見著烈日下被曬得耷拉的樹葉、搶著來喝水的麻雀、互相追逐的馬蜂，心裡邊畫畫的慾望又上來了，偷偷地都畫了下來。

「只要稍微給他以畫畫的條件，他就把他以前暗下的決心，全都忘得精光。」

1962年，65歲的豐子愷，破例在「上海市第二屆文學藝術工作者代表大會」上，以激憤的語調發言。

「種冬青作籬笆，本來是很好的。株株冬青，或高或低，原是它們的自然狀態，很好看的。但有人用一把大剪刀，把冬青剪齊，彷彿砍頭，弄得株株冬青一樣高低，千篇一律，有什麼好看呢？倘使這些花和冬青會說話，會暢所欲言，我想它們一定會提出抗議。」

一顆知識分子的赤子之心，使得他在之後遭到了嚴厲的指控和激烈的批判。1966年6月，上海中國畫院出現第一張批判豐氏的大字報，他被迫到畫院交待問題，時年六十九歲。

「深信不疑，至今不悔」，這句話屬於藝術家，也屬於報人。而已，他們都已故去，老報人並未留下隻字片語，好在，關於那個時代的記憶仍在。

上海老報人鄭重先生或許是目前最貼近我們對一代「老報人」想像的人之一。文革時期，他與謝稚柳、唐雲、劉旦宅等一幫老先生相識，日後三十年，以朋友與記者的身份，與他們交往，留下了一筆寶貴的資料。

「他們幾乎沒有停過，明裡暗裡都一直在堅持畫畫。畫畫不僅是他們的愛好，也像生命一樣。」

回到眼前，鄭重說，現在他跟書畫家的接觸少了。

「你現在到人家裡去，他們都要警惕你，覺得你到他家裡去有什麼目的。我從來都不主動要畫的，都是老先生給我的，畫好一張畫送給我，有的還裝裱好，給我送來，這是老朋友，有著共同的語言。現在你去到畫家家裡，他提高警惕，眼睛瞪著你，好像你要去他家要東西一樣，談話也是，除了談他的一張畫賣了多少錢，很少探討藝術了，不暢快，沒有知音的感覺。時代真的不一樣了。」

時代，真的不一樣了。

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