潘天壽——中國畫要有自己的教學體系

搞藝術，一須要天才，二須要功力，三須要較好的環境。

——潘天壽給學生的信

每一個國家民族，應有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝。民族繪畫的發展，對培養民族獨立 民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的。

——潘天壽， 《談談祖國目前的國畫情況》， 1959 年

揚長避短。若以己之短步趨人之長，久之，恐失己之長耳。民族藝術之前途，不可不注意於此。

——潘天壽讀《孫子兵法》眉批

如果一個數學教師教一百個學生，做出題目答案相同，這個教師要表揚；如果一個繪畫教師教一百個學生，畫出畫來一個面目，這個教師要打手心。

———潘天壽對國立藝專學生語

中國畫要有自己的教學體系

潘公凱

潘天壽一再認為：「中國的繪畫有它獨特的傳統和風格。學習中國藝術，應以中國的方法為基礎。中國畫的基礎訓練，要有自己的一套辦法。」「中國畫要有自己的基本訓練教學體系。」為了實現這一目的，他確實盡了自己的最大努力。他的教學主張和實踐除了上述的分科教學和不贊成明暗素描以外，還有以下幾個主要方面：

繼承傳統是創新的基礎

潘天壽認為，中國畫傳統悠久，成就高深，在世界繪畫史上有崇高地位，給我們後人留下了極為豐富的寶貴遺產。中國畫的發展離開了傳統，就成為無源之水、無本之木。尤其是美術學院的學生，處於打基礎階段，一定要認真研究傳統藝術，吸收精華，加以消化，作為以後創新求變的基礎。為此，他提出了「先鑽進去，後跳出來」的主張，引導學生對傳統進行循序漸進的學習研討。

為了加強對傳統的學習，採取了兩大措施：一是調集師資、二是收購古畫。

臨摹與寫生並重

傳統中國畫一向注重程式化的表現方法，這種筆墨程式與客觀對象的外表真實有相當距離。初學者若對於這種程式化的表現方法缺少了解和訓練，而直接對景寫生，往往會感到困難。因此，潘天壽主張中國畫的教學可以先從臨摹人手，尤其是山水、花卉，要先對筆墨技巧和程式化的表現方法有一定了解，然後才有辦法對景寫生。人物雖可從「專業素描」和速寫入手，但亦須與臨摹練習相結合。

強調筆線造型

潘天壽認為西洋畫的基本觀念是體面造型，中國畫的基本觀念是筆線造型，這是中西繪畫的重大區別。他主張發揚中國畫以筆線造型為主的民族風格，發揮筆墨的特有表現力，從而構成中國畫獨特的面貌。在基礎教學中，潘天壽主張以線描和速寫作為造型基礎訓練的主要內容，不贊成將西洋素描生搬硬套地用於中國畫的基礎教學。同時，注重對中國畫筆墨技巧的體會和訓練。不論工筆意筆，都注重對象的組織結構，線與線的穿插交叉，在畫面效果上要求「明豁」 「見筆』，反對學生揉揉擦擦的製作工夫。為了提高學生對筆線的控制能力，鼓勵學生多練書法。

注重傳神寫意、藝術格調

潘天壽認為中國畫歷來以「寫形」為手段，以「寫神」為目的，通過描繪自然界的形象來表現對象和作者的內在精神。對於中國畫來說，形似固然重要，但更重要的是傳神寫意，抒發作者內心的思想感情。所以潘天壽在教學中，特別注重引導學生欣賞和體會古人優秀作品的神情、氣韻、意境、格調，提高學生的鑒賞力。在寫生和創作教學中，也要求學生在寫形之外尤其注意神情、氣韻的表達。要使學生懂得中國畫的神韻，格調，首先是教師要對此有深入的體會，眼界要高，鑒賞要準確。浙美國畫系，因為有了一批對傳統藝術深有修養的老先生，導引指點，朝夕熏陶，年輕教師和學生的眼力也跟著提高，這是真正提高教學質量的重要一條。

強調全面文化修養中國畫是由多種傳統文化因素綜合而成的藝術，潘天壽認為中國畫家應該做到「詩，書、畫、印」四全。所以，他對於學生的文化修養十分重視，堅持在國畫系開設書法、篆刻、詩詞題跋、畫史、畫論等課程，要求學生對中國傳統文化有全面的了解。並要求學生學外語，以便於了解外國的文藝動向。潘天壽曾對學生說：「西洋畫以感覺勝，中國畫以修養勝。」他將畫外功夫看得和畫面功夫同等重要，認為不提高文化修養，單在宣紙上做功夫，是搞不好中國畫教學的。

教學體制

由於近代以來中國美術院校的國畫系時分時合，很不穩定。潘天壽認為，中國這樣一個文化大國，不重視民族繪畫，不辦好中國畫系，是不可理解的。不僅要有中國畫系，而且人物、山水、花卉、書法諸科要並行發展，不應偏廢。他主張學制改為五年，並且強調要辦好附中，提出增加中小學的美術課和書法課。在1962 年的「全國美術教學會議」上，潘天壽還提出了建立中國畫最高研究機構的建議。

博採眾長，不名一家

在教學方法上，要求學生學習傳統從基礎入手，泛覽各家，不要被某家某派的框框所束縛，要著眼於創造。教師上課，要按教學大綱教，不要單教自己所熟悉的一套：學生學習，要下平實功夫，不要急於求成，尤其不要以學像老師為滿足，既要求教師因材施教，又鼓勵學生在博採眾長的基礎上走自己的路。

這些方面互相聯繫，構成一個整體。雖然由於時代條件的種種局限，這當中還有一些不徹底不深入之處，例如素描問題還未徹底解決，與西方現代主義的關係問題還未具體涉及。如果60年代以後我們國家能逐步走向開放，中國畫教學體系的深入完善是可以想見的。令人痛惜的是「文革」將這一前景斷送了，以至連潘天壽的生命也被奪去。

潘天壽在長達半個世紀的歲月中，一步也沒有離開過教育崗位。他的一生，經歷了我國現代中國畫教學從初創到逐步成熟的整個過程。同時，由於他多方面的學術修養，使他能夠一身兼任中國畫、古典詩詞，書法、篆刻、中國繪畫史、中國畫論等多門課程，積累了全面的實踐經驗。又由於他擔任過教授，系主任、教務長、校長、院長等各種職務，對美術院校的教育工作也有總體的了解。種種因素使他能夠在自己成功的創作實踐基礎上，對中國畫教學作出深入全面的思考，並摸索出一套綱領明確自成系統的教學模式。

討論的賡續：

國畫教學的民族性和獨立性

強調中國畫教學的民族性和獨立性，隱含著一個最基本的大前提，即認為這種民族性和獨立性正在受到損害和否定。顯然，潘天壽關於中國畫教學的這一主導思想，正是20世紀以來本土文化受到西方文化激烈衝擊的特定時代環境的產物。這就是潘天壽思想的時代性。而且，潘天壽一生面臨和思考的這一基本問題，正在引起今日的中國美術界更為熱烈和深入的思考討論。這又可以說是潘天壽思想的前驅性。

討論在深化但問題仍然沒有解決。潘天壽當年的立論大致基於兩點：一是中國傳統繪畫成就高深，是與西畫並峙的高峰：二是藝術與科學不同，形式風格的差異正是藝術的價值所在，而繪畫風格的差異莫過於中西兩大畫種，這種形式風格的獨特性極為可貴。這兩點，前者是根據對歷史成就的基礎估價，後者是根據對藝術本質的基本認識。潘天壽經過長時期的思考，對這兩點深信不疑，不論思潮如何變換，不論環境是否有利，都未能動搖他頭腦中的這兩個基本點，因此，他對於民族性和獨特性的主張幾十年如一日，一貫而堅定。

與潘天壽相反的觀點，也一直存在。雖然不一定都如潘天壽那樣立論明確，但根本的不同大致來自兩點。一是認為傳統繪畫雖曾有過很高成就，但近代以來不行了，相對於西方的先進，落後的傳統必須拋棄，必須被替代，二是認為藝術的價值在於共性，差異是封閉隔離的產物，世界性才是發展方向，中國畫只有向西畫靠攏，才有出路。

這種觀點並非毫無道理，因為它談到了事物的另一面。但是，它又未能從根本上動搖潘天壽的主張，甚至並非與潘天壽的觀點全不相容。因為潘天壽一向贊成西畫的引入，在中國土地上與中畫並存；而且一向主張中國畫不能固步自封，強調變革與創新，他自己的創作實踐就是證明。他所堅持的，只是不能用西畫來否定和代替中國畫，也不能簡單地用西畫來改造中國畫，取消自身的獨特價值。

所以潘天壽在總體上是正確的，他在那個充滿變革和困惑的時代中的大聲疾呼，有利於理清思路、明確方向。以我們今日的眼光回顧那段歷史，潘天壽的主張在中國社會從封閉和落後走向開放與現代這個歷史性的轉折時代，是對於美術界「全盤西化」或「全盤蘇化」思潮的平衡與牽制，這在中國社會劇烈變動的整個過渡時期都是必不可少的客觀需要。二次大戰以後世界各國現代化的經驗已經證明了這一點。在電墾廈宴的過渡階段，多元並存和多種成分的互補平衡，正是順利實現這一歷史性過渡的保證。

潘公凱，前中國美院、中央美院院長，現任中國美術家協會副主席

本文原刊於1988年《新美術》，後刊於《典藏》

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