書法形式構成的基本要素

書法形式構成的基本要素

作者：cainiao

王羲之在紹興居住過的片區保存著完整的古鎮風貌，遊客身臨其中彷彿有一種時空錯亂之感。

首先我要感謝大家的光臨。今天能到王羲之的故鄉——紹興來，和大家一起學習交流，我感到非常的榮幸。從念書到現在，我對二王書法一直非常感興趣，也一直在進行鑽研。從年輕的時候，在西方的形式構成理論的影響下，我切入了書法，也切入了對二王的學習。慢慢地重新回歸到古典之後，越來越發現傳統的東西非常的博大，甚至覺得魏晉時期的書法理念或者說我們一般說得晉唐書法的理念，實際上和我們現代的觀念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理論上的研究，尤其是在書法形式上去研究它跟傳統文化的一些關係。在研究中國書法與傳統文化、儒家文化、道家文化的關係上，從純粹文化上的研究，我們的理論文章一直出得很多很多，包括在美學上面的研究，在哲學上面的研究。但具體地在書法的形式上，一招一式上，一點一畫上，它是怎麼跟傳統文化、傳統哲學掛起鉤來，在這方面的研究就比較少。歷代在實用方面的研究比較多，而專註於傳統形式的藝術表現這方面的研究就少一些。我畢業以後，恰好就一直把形式研究做為一個課題。於是在教學實踐的基礎上，也慢慢地關注書法形式原理與我們的傳統文化、傳統哲學之間的一些關係，今天我要向大家彙報的就是我對形式研究的部分心得，也就是——書法形式構成的基本要素。

書法形式構成一般指的就是我們看見的那些漢字形象，黑與白構成的形象。基本要素指得就是書法形象。一個書法形象是由哪一些必不可少的元素，要素組成的呢？我總結了一下，基本要素主要是由五個方面組成的，即線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感。任何一個書法形象都是這五個方面同時作用的結果。今天下午我主要就這五個方面分門別類地講，每一個要素在書法形象、書法造型中起什麼作用？也就是它們分別在書法造型中起什麼作用？幹什麼活？它們的職能是什麼？

首先我們講線方向。書法中的漢字實際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向實際上只有三種：橫的，縱的和斜的，也就是漢語描述方向時只有這三個概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點、捺、撇、挑都是屬於斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬於斜的方向。

我們先來講書法藝術和方向的關係。書法藝術，用藝術的是話就是說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實用沒有關係。如我們寫一個三，為了實用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個方向的，都是水平線。在傳統的書法教科書中，橫的方向實際上已經歸併好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫。我覺得這一種在作為書法藝術就馬上區別於實用了。寫一個橫從實用的角度，有一樣就夠了，它不需要那麼多的變化。但在書法藝術上，如寫三字（張老師寫了一個上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，與實用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術上的話，難度大了，豐富性也增強了。意思是說，寫實用的三字它的方向只要三直過去就行了，用的是同一招，寫書法的三字，運用平、仰、俯三個概念，實際上就用了三招，用了三種完全不同的三個筆勢動作。線方向實際上要解決的就是筆勢。它主要就是毛筆運動的方向、軌跡，往哪裡去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的性質還是帶俯的性質。它就是筆勢的關係。我覺得學書法，筆勢是非常重要的。這就好比我們做人，幹什麼事情首先是方向要明確。方向不明確，那目的地你就走不到了。所以說，方向其實是一個非常重要的東西。我們臨字帖，如果你對線的方向判斷不準確，你就寫不出線的那些變化。就像我們寫三字，你要寫出三個橫並不難，關健是你有沒有寫出原作的表現性，也就是這種平、仰、俯。就是基於審美表現性而創立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統中把後兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對於方塊字中間的位置而言。

墨池

橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統理論書中，往往就是把這種關係，統稱為相背關係，實際上無非就是說橫和豎的關係，意思也就是說只有那麼幾個變化。一般情況來說，平和直是屬於穩定式，仰、俯、向、背就屬於變化式。講到這裡的時候，我們說線方向的時候，一個橫，一個豎，實際上漢字字形的基本表現形式就出來了。我們說方塊字就是一個方形，你加上仰、俯、向、背就可以導致整個方塊字或者是方，或者是圓。也就是說方塊字的字形它的表現範圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或寫豎的時候，習慣用什麼樣的筆勢，多了之後就可以導致什麼樣的字形風格。做為平和直的話，我們說這種穩定性，是印刷文字的要求，是一種標準字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬於個性文字。比如我們拿方和圓的字形分別來進行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬於中間比較緊，但向四周發展，傳統說是比較險峻，可以說是對四個角的張力比較強，擴展性比較強。顏體可以說是沒有稜角或稜角不多，裡面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時候，那些直曲習慣性的運用導致他們的風格不一。

題扇橋

講到這裡的時候，我們可以看到線方向對字型風格的關係。從臨字帖，看字帖學習的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個橫，每一個豎它到底是屬於哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個人認為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內容，我認為都是次要的。這個核心概念是什麼呢？就是哲學。意思指的是書法藝術從它開始的時候，本身就是按照哲學原理來寫的，來操作的。對漢字的學習，對用筆，對任何東西的學習，首先體現的是辯證法，也就是陰陽哲學。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實就是辯證法的思維，是陰陽大」道」的思維。什麼事情，就分出一個陰，一個陽兩極，中間有一個狀態作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因為中國人的思維方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細的……漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實在中國的漢語裡面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個詞，就是教會了你另外一個詞。實際上書法在形式上的重要性主要就是體現這種傳統的哲學觀，這種陰陽哲學。我自己認為這是規律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相剋，相互矛盾，相互協調，相互作用的結果。回過頭來我們說，當我們用這種概念去判斷晉唐書法作品的時候，這些概念是非常清楚的。我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統裡邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發展趨勢，兩種不同的審美類型，實際上也可以標誌著陰陽兩極。每個人個性不同，取向也不一樣，這就是說可以看到他們在線方向和筆勢上的表現性的處理是完全不一樣的。每個人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什麼東西，任何時候都應該看到這種概念在裡面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協調，在這個裡邊始終有陰陽大」道」的自然規律在體現。我覺得這種東西才是書法開始作為實用寫字發展為文人自覺追求的一種藝術表現方式。我自己通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時期的民間書法來比較。我覺得最大的區別就是民間書法它的直曲沒有規律性的，姿態可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進行配置的。開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡。我打個比方，在文人書法裡面，很少看到寫一個三字，三個筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經，它的筆畫可能有一定的粗細變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統一性去協調，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個方向都變，要不兩個方向一致，變一個，屬於二比一這樣的對比。意思就是說，文人書法沒有三招連續都是一樣，像程咬金的三把斧，只有三招。什麼叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實用寫字裡面玩出點名堂來，他們不是要讓字寫得怎麼方便，而是要讓字怎麼難寫，他們就是把實用寫字複雜化。在東漢蔡邕這個時期，已經說明在書法不是當作實用，而是當作藝術來玩。怎麼證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》實際上就是給皇帝的一篇奏摺，類似於現在的監察委員會或者說現在的人大代表寫的一個提案。提案就是說，這些讀書人在太學裡面（太學我估計就像現在的北京大學，清華大學這樣的學府）。他們寫字不是為了學這篇文章多讀點書多理解一點裡邊的文化內容，而是每天在那裡練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學書法弄得衣衫不整，形成了這種風氣。這種風氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在裡面，竟然整天在那裡學書法，用草書來記課堂筆記。做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現個性的東西。我自己覺得就是說，他當時寫這篇奏摺就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風氣。但我們就是因為有了這篇文章，就可以證明書法是從這個時期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術表現來進行追求。我覺得他們在寫字過程中，一點一畫之中，發現寫字的東西跟他們所學的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學概念關係，一些陰陽大」道」的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當然也就可以體現每個人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，也就是不同的審美，不同的表現方式，不同的個性表現。我現在依然查不出書法它為什麼叫書法，我在理論上要找這個詞，最早是從哪一個朝代開始的。但是我覺得書法這個法字，很能夠體現「古哲學」這個東西。我覺得從東漢人開始，文人實際上就是在實用寫字的基礎上建立了另一套方法。立法，立的是區別於實用寫字藝術的法，所以在唐代以前的書法理論裡面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術語。《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬於法家兵家的術語比較多。也就是蔡邕他們開始，實際上寫字這個東西，都是屬於造型的學問。擺一個字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術語也特別多。我覺得而儒家的術語，或者說是儒家文化進入到書法裡邊是屬於唐代中期才開始的。

《快雪時晴帖》和大名鼎鼎的《蘭亭集序》均為王羲之行書的代表作。

講到形式，我覺得平仰俯，直向背就是書法形式的道理。做人也好，做書法也好，我覺得首先是要講道理。不管是好人壞人各種性格是怎麼樣，必須得建立在講道理的基礎上。所以我個人的書法審美觀，包括教育觀，我是傾向於講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以說，我提倡的書法學習方式，就是道理的學習方式。就算是在教學上，我們能教的更多的也是道理。而情感是屬於個人流露的東西，每人個性不一樣，表現的情感也不一樣，不好學的。就算你在學書法時看到了那種情感表現，要學那個人的情感，你也學不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎麼學，你也學不到那種情感。你是無法體驗他的那種情感。這意思是說，情感恰好是很個性的東西，每個人的情感在讀書、做學問裡邊自然而然會帶出來的，這個東西恰好不需要去個別太關注。如果說，你以情感去做為追求的話，恰好我覺得這就是走形式，就是裝了。

現在講斜線。在中國的哲學裡邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個斜線，我就沒有在漢語裡邊找到專門的術語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術語。這們的話更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬於二級概念，也就是說二級概念是一極概念的合成詞。我們說斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的。除了橫豎以外，點、撇、捺、挑、鉤都是屬於斜線，斜線實際上出現最多。在書法中斜線起什麼作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個比方，我們寫一個米字，當斜線在45度的時候，相對於橫豎這兩極矛盾它是處於不偏不倚的；如果我這麼寫（斜線與橫的角度小於45度），現在就是橫勢強；反過來，我那麼寫（斜線與橫的角度大於45度），它就是縱勢強。這就可以說明斜線起平衡這個作用。說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個基本矛盾爭取的對象。我形象的說法，橫和豎就是共產黨，國民黨，斜線就是勞動人民，人民群眾。人民群眾跟著兩黨關係的歷史形態偏向都平衡的時候，也就是三國鼎立的時候。誰能夠讓人民跟著走，誰就勝利。橫和豎的兩極矛盾，誰把斜線爭取過來的，誰就勝利了，也就是誰的勢就強。實際上教科書裡邊，所有的斜線筆畫都標有了這個，比方說點，斜點，平點，豎點；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經標好了，是偏重於哪一邊的勢的。但具體運用的時候，就看你希望把這個字寫成什麼樣的勢。這意思也就是說我們現在臨字帖的話，真是是應該對概念要特別地熟悉，要看準。橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個斜的筆畫，它到底斜到什麼程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準確。你不判斷清楚的話，我們說實際也就是你對人民群眾的基本的立場都搞不清楚。做領導的最怕的就是對群眾的立場搞不清楚。

這些方向的基本概念一講清楚以後，就是說，你臨字帖的時候，特別是臨那些經典作品的時候，人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會成為千古的經典的。特別是越是經典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個大概。我覺得意臨應該怎麼樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個方向不是那麼明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。你就把它做得充分點，我覺得這個才叫意臨，我強化它裡面那看不到的，內在的筆勢，這個叫做方向的意臨。我們現在需要訓練的實際上就是說對它內在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時候很容易把它寫平和，寫得不險峻。當我們提示了之後，你就的的確確會感到這種技術難度等什麼東西都很強烈了，難度很大。我們說經典作品就是看上去很簡單，很容易，但一分析起來，裡邊各方面都是很強的。我覺得這二十年來，我們學明清的書法特別流行。但作為我個人，我一直堅持學習晉唐，二王的東西，我覺得在內在的分析上面，我得出的結果是晉唐作品裡邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強多了。我個人認為連視覺張力也強得多。我們現在臨字帖，看字帖，對原作的，對它的那些筆勢，線方向所體現出的陰陽道理的敏感，這個我覺得才是最重要的。方向就講到這裡。作為方向的學習，實際上我們說了，基本上是六個概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出真向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。實際上你判斷清楚了，誇張一點，你容易寫到的的特徵就更強。

北京故宮內的三希堂

《三希堂》原名「溫室」，本為乾隆皇帝讀書之所。乾隆帝在此珍藏了王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王殉的《伯遠帖》三件稀世墨寶，並時常把玩，遂以此更名。

漢字形象，除了方向關係以外，它還有一定的線長度關係。這也是書法造型的表現，是最基本的形式要素之一。線長度實際上決定於用筆的起止點，每一根線條的長短，是由它的起止點來決定的，也就是線長度的關係。最外圍的這些起止點連接起來的那個造型，就叫做一個字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個形抓得準不準。而形抓得準不準，就是說起止點，方向對了。打個比方，我寫三，一個橫我寫長一點，寫短一點，這個基本形都有了變化。實際上怎麼變，它還是一個三，但造型不一樣了。我們說的基本型，實際上我形象的說法，它就像國家的版圖。這幾個點連接起來，這都是國家的界碑，長一點出去，我們說方圓幾千里，內蒙古我們就收回來了，就屬於這樣的意思。反過來，應該要這裡，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。那我指的就是說，基本形和線條起止點很重要。而這個基本形的變化，實際上就靠線條的長短，也就是說，你想這個字型的變化，實際上更多地在線條的長短上。特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應顧盼的時候，跌宕感的產生完全靠的就是這個東西。我左邊伸長一些，它就變成這個姿態，我縮短，它又變了姿態。線長度的內容雖然不多，但是非常重要。也就是我們臨字帖的話，一定要對外圍的影響基本形的那幾個點判斷準確。判斷不準確或整個內容判斷意識都沒有，光是憑一個大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領導人對主權問題，在任何時候都是寸土必爭的，沒有什麼可商量的。牽涉到這個點的重要性，國家領土的完整問題。所以說，線條起止點的訓練必須嚴謹。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬於書法造型裡邊很重要的兩個問題。一個是解決毛筆怎麼走，方向對不對，一個是走得多長，還是多短。

線位置關係的話，就是專門解決內部關係的。什麼叫線位置關係？就是說一個字裡邊不同的筆畫，如三的三個筆畫，這三個筆畫到底放在什麼位置上。這一橫我可以放在這裡，也可以放在那裡，方向、基本形都是準確的，但是因為三個筆畫的疏密關係不一樣，它就可以導致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個先生問我：在書法創作中如何表現個性？實際上現在就屬於這樣。我想運用穩定式的時候，那我就勻稱一點，穩定性就強。我想讓它有矛盾，就拉開疏密關係。那到底採取哪一種方式？這與個人審美有關。平和一點的人，就可能採取勻稱一點的就比較多。年輕人喜歡張揚一點的，他可能就採取矛盾的比較多。當然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。就打個比方，寫三字的時候，在民族文化審美心理裡邊，像三橫寫得勻稱就屬於常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個好像有點反常。就是說什麼叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎麼當然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了，都不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個疏密而弄這個疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個審美尺度，就太另類了，審美心理偏得很厲害，就是說反常反得過分了。過分實際上就是做作。

這個線位置的內容比較多，像現在講得就是間距關係。間距關係主要指的是同向線的關係，同一個方向的線，主要看它的間隔距離。漢字裡邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩定式，穩定式就是靜，容易導致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導致動，有動感。如果你判斷清楚了，實際上你就把基本矛盾關係抓住了。

線位置第二個關係就是交接穿插關係，它是專門指異向線的關係。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什麼關係。就是說交接穿插主要看什麼東西？主要看分割。它到底是怎麼一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關。

第三個就是連斷關係，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當中，這連斷關係實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標誌著合；松，它的空間就對著開放，就標誌著開。就是這樣一個道理，開合關係是需要看左右行的呼應。那些筆畫之間如何呼應？上下之間如何呼應？你怎麼組織這個勢？怎麼組織這疏緊關係？像這些，在傳統經典作品中都是體現得非常豐富，非常地完美。對於這個連斷它們可以任意組合的。在連裡邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠、近的關係。

在故居片區隨處可見的王羲之書法

還有一個更加細節的關係，就是搭接關係。搭接關係主要是在指折筆的地方。比如寫一個口字。也就是這些筆畫轉方向的時候，變化方向那個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字裡邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。實際上這些搭接關係修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這裡，它不至於來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細節裡邊都是非常耐看的。那在民間書法裡邊，它可能疏密關係有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細節的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質感的時候，它還牽涉到筆畫粗細的問題，那些是更加細節的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。

線位置的內容就這四個方面，東西比較多：間距關係主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關係看它是中分還是偏分；連斷關係到底是連是哪一種，實連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠近，你先有一個理性的判斷。第四個就是搭接——更加細節的處理。

線方向、線長度、線位置這三部分都屬於書法結字（結構）、字法方面的內容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運動方向對不對；線長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準不準；線位置的關係就象專門解決人民內部的問題，是屬於版圖裡面的。一個漢字裡面哪疏哪密，是屬於字內部的問題。而線形狀和線質感就屬於書寫範疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關係，線形狀和線質感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。我們先講線形狀。

任何一根線條在視覺上都有一定的粗細寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細上估測它。這些粗細寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時候都是對偶的：提和按，粗和細，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動，就是粗細一樣的；由粗到細；由細到粗；兩頭粗中間細；兩頭細中間粗。我們判斷一根的線條的時候，實際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。

除了中段提按的方式以外，屬於中國書法特有的用筆，就是起始點的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細，但對這種起始點特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點就蘊涵著更豐富的，難度更大的用筆內容。也就是說，筆法更多的內容在起始點上。起始點說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運動方式。所謂方，一般有銳角的這種都屬於方，尖也屬於方，完全的平也屬於方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸於圓。相對而言，在行書裡面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時候只需要區別它是順鋒還是有個逆鋒就行了。露鋒好解決，現在最關鍵的話是藏鋒。筆法的內容就是一個藏鋒的方式，一個是順寫的「8」，一個是逆寫的「8」。順的話接近於轉，它的源頭來源於篆，甚至也可以說順轉這種筆法實際上就屬於外闊；逆的話來源於隸書，相對來說「折」多一些，出現的效果是方的感覺強一些。我們說寫一個「三」字，完全順鋒的，然後有一個是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點的變化也大了。一個橫我們可以頓一下做個方筆，一個可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細，另一邊又差不多是平動的。也就是說在這個裡邊，我可以不管造型或者造型上我就採用穩定式，不加以變化，因為在造型上變化的話太表面了。我不在空間造型上玩這種姿態的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。這裡我們說結合線方向筆勢，線條的長度關係，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實際上在一個字裡面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在裡面了。為什麼說書法是最能體現中國文化的一種藝術呢？我的理解是因為它的抽象性，好象沒有形象，貌似簡單，但實際上整個宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關鍵是你會不會看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會去那麼看，只有你看到了，或者你表現的時候你有意識的把這些概念弄進去了，人家才會感受到你的內涵。

戒珠講寺原為王羲之故宅

其實我們說欣賞，從技術上，從形式上體現哲學的概念就有那麼多的那麼豐富的關係，應該說已經有很多的文化內容了，如果再加上藝術家本身的文化修養那就更多了。我覺得我們恰好強調了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現的文化內容反而不會看。你看，隨便一個當官的寫字就是書法，隨便一個大學教授寫字就是書法，好像隨便一個人都可以冒充書法家。實際上我們說了，從傳統裡面的經典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的文化內容，出手就是合道理。我們現在很多的大學教授、文化人其實對這些東西都不懂，有很多的文化內容在他筆下就不是那麼一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感啊！換一句話說，現代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個藝術家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟畹日廡└呤鄭菜破膠停導示屯媼撕芏嗝埽思揖拖褳嫣詮萇詈竦模飧鍪竅噝巫矗

下面講線質感，線條質感就是我感受到的線條一些肌理、質感、效果，比如說線條的乾濕、濃淡、虛實、力度感等，就是說這個線條軟了，這個線條硬了。前面講的四部分都可以通過現代科技進行複製，惟有這部分是不能複製的，到這部分我們才的的確確地認識到書法的靈魂。我就是說：線條質感就是書法的靈魂！比如說描紅，一個小學生描，一個書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經驗的人就看得出來，這個小孩描的沒有力量，這個書法家描出來就是有力量，這個區別就是力量感，就是線質感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經驗，很微妙，很玄妙。

用科學分析的方法，怎麼來體現線質感呢？這線條質感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會導致線條質感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質感就不一樣。牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現的質感又不同，包括我們說執筆的姿勢，執高還是執低，五指執筆還是三指執筆，回腕法以及其他方法，執筆方式的關係，運筆過程中的關係，運腕還是用指，它都會導致一些不同的效果。具體到人的心理，藝術家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點或者餓點都不一樣，像我自己就是餓的時候肯定比飽的時候寫得好。餓的時候反而有感覺，寫得有力量，飽的時候寫出來有點鬆鬆垮垮的，每個人有不同的體驗，至少我自己是這樣的。更何況人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時候和鬱悶的時候，發怒的時候，酒前和酒後都不一樣，我們說質感的問題牽涉到氣息，線質感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關係很密切，你知道什麼效果，但是你想做做不出來。自己剛寫出來一個比較漂亮的飛白，但是結字不完美，重寫一個，結字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了。傳說中王羲之對當時那《蘭亭序》不夠滿意，回來的時候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認為第一張該改的毛病他都可以改好，但是第一張有的那種最好的東西他做不出來了。那我覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質感有關係。你說哪方面圓一點，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時候還沒有吃飯，喝了點小酒，還罰了幾杯酒。當時還沒有吃飯，餓著，寫得不錯，但是吃飽了回來以後再寫就不是這種感覺了。

關於形式的基本要素，我這裡主要是講了一個書法造型，任何一個書法造型都是這五個要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感）同時作用的結果，任何一個書法現象也可以說是由這幾個最基本要素構成的。我們通過對這些要素的了解以後，在觀察的時候就可以做得更細些。同時我覺得這些概念中的對偶關係都是很重要的。從歷史的發展上，蔡邕他們這些人創立了這些東西。他曾說過：書實際上是從自然規律中提取規律的，你只要學會分這個陰陽。陰陽實際上是個原則，實際上就是動靜原理。你一懂了以後，我們說這些具體的概念，你就會一一組織它們，有效組織它們，就肯定會有形式。那每個人在這套規則裡面，你怎麼去組織？怎麼去把你這個感覺表現出來？我認為情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的時候同樣可以表現了這套道理。情感在任何時候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結果就是書法過去的話是修身養性的活動，體悟古文化高層的玄學哲學的一種活動，它不是很實用的。從傳統角度它不講創造的，每個人就是在已經存在的那套陰陽大「道」裡面自己領悟，個性的領悟，你能個性地領悟出的那個「道」就是好的東西。現在講創造，就是我跟別人不同我就是創造，盡量要把創造跟別人不一樣，感覺就在那變形，憑誰寫得大膽，不大膽的憑誰在嘴巴上能侃，誰能在古代文學上能多侃點，什麼老子、莊子、儒家論語多背點，但是實際上寫出來全不是那回事情。我的意思就是說形式的角度我們缺乏跟文化的溝通，至少我自己認為在教育上面我們這套東西我們斷了。如果是少兒教育的角度，我自己的傾向就是說如果少兒學書法，比如讓一個孩子寫一個「三」字，去理解提和按，去理解陰陽矛盾的這種概念，這遠比他去寫一手規範的字要好得多。因為他在寫這個字知道我們古時候的文化人在實用的東西裡面把很高深的「道」表現在裡面，他以後可以不成為一個書法家，但其中的道理他通過最基本的「道」都是觸類旁通的。我們現在就是寫一個規範字，寫得整潔大方，好象說是繼承傳統文化，對傳統文化有什麼感情，我覺得沒有什麼感情，無非就是把那個字寫得端正。真正的傳統，真正深厚的這種傳統，文化的這種思維方式，思辯方式，對事物的這種觀察方式，感受方式其實他都是不懂。那我今天的課就講到這裡！謝謝大家！