論吳昌碩篆刻刀法的當代意義

論吳昌碩篆刻刀法的當代意義

洪 亮

吳昌碩（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，號朴巢、苦鐵、缶廬、破荷亭長、大聾等。六十九歲以後以字行，浙江安吉人。他在書法、繪畫、篆刻以及詩文諸方面均集古今之長，並融會貫通，獨闢蹊徑，自成面目，是我國近現代開創一代新風的馳名中外的藝術大師。他的藝術作品和藝術思想，影響了近百年來的中國書畫印藝壇，同時也影響到日本、韓國以及東南亞許多國家和地區。

本文就吳昌碩篆刻刀法的當代意義進行討論之。

千尋竹齋1

千尋竹齋2

千尋竹齋3

千尋竹齋4

補：「千尋竹齋」，這裡同時列出四方，為的是讓人們欣賞他章法上的變化。遇到同樣內容的文字，要創作數印而不能雷同，方法不外乎朱白文變化，大小篆變化，筆畫增減及邊框的變化，流派風格、或工或細的變化，再有就是章法上的變化。第一方圖1），白文刻法，尺寸較小，上邊兩個筆畫少的字佔地少，有疏上密下的厚重感。第二方（圖2），「齋」簡寫後，使左右兩字垂腳均可伸長，且有兩邊虛處相互呼應之妙，中間兩字也密上而疏下，全印使人有一種特別疏朗空靈之感。第三方（圖3），「齋」字則仍用繁寫而單獨佔全印一半地位，右半部分則密中間而疏上下，做到虛中有實，實中有虛。

（圖4）中，筆畫少的「竹、齋」二字一反常規，竟佔地大半，而筆畫多的「尋」字卻甘心避讓，這種章法在將軍印中是不難見到的。此外，「齋」的借邊，「竹」的左右穿插，「千」字與「尋」字中心垂直線的統一，四條邊粗細不一等都是此印高超之處。

一、 吳昌碩篆刻刀法的基本特點

篆刻刀法是一種技法，這種技法所產生的是一種篆刻藝術特有的語言形式。篆刻作者通過篆刻刀法這種特有的語言形式，來表達自己的思想情感和內心世界。一位成熟的篆刻家必定有其特有的個性風格的篆刻刀法語言。

對吳昌碩篆刻刀法的研究，國內外許多專家、學者多有涉及，有的還有專論和專著。其中，最著名和最具有影響力的是ffice:smarttags" />ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江ersonName>先生所著的《吳昌碩篆刻及其刀法》一書。該書以吳昌碩篆刻的「刀法與筆意」的關係為主線，從基本點畫、邊界格、殘損以及用筆、用刀與結體、章法等方面對吳昌碩篆刻的刀法進行了深入淺出的研究與分析。其方法採用文字說明配以相應的篆刻作品之圖例。分析局部刀法時，在相應附圖（篆刻作品）旁再用鋼筆繪出局部刀法之示意圖。這種開創性的研究方法，使我們對吳昌碩的篆刻刀法從直觀的認識，上升到了理性的認識，對吳昌碩篆刻刀法的基本特點有了更加清晰的認識。

「吳俊卿信印日利長壽」

補：上圖，是一方多字白文大印。其磅礴的氣勢，無論較之於秦漢璽印，還是明清各派，都無愧是嘆為觀止的傑作。吳昌碩的篆刻之所以渾樸、蒼古，又不失遒勁、凝鍊，完全得力於他的書法。刀法、章法與有筆有墨兩者不可缺一。面對這樣一方筆畫自然天成，古趣盎然的佳制，會使我們聯想到千年的古柏，巍峨的泰山，或者是搏擊長空的雄鷹和力拔山河的項羽，我們彷彿聽到漢高祖劉邦在擊築而歌：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！」使人們領略到一種陽剛恢宏之美，一種有別於小橋流水人家，有別於春江花月夜的雄強之美。

吳昌碩的篆刻刀法，歸納起來主要有兩個基本的特點。①

第一是沖切結合的刀法特點。從篆刻史的角度來看，刀法的形成、成熟與發展有一個過程。文彭是篆刻之鼻祖，何震是徽派篆刻之創始人，他們倆一起開創了文人自篆自刻的新紀元，是明清篆刻流派印章之先驅。他們的作品中我們已看到了沖刀和切刀的方法。但談到沖刀法，我們覺得明代篆刻家汪關更具有代表性。沖刀法在他創作的作品中更具有意境，應該說他使沖刀法走向了更加成熟的時代，並賦於新意，使其具有俊爽安詳、雍容華貴的氣象。沖刀法由於沖刀入石，刀鋒的偏正角度不一，其表現的線條形質也各異：單刀正入，其鋒正而藏。單刀偏入，其鋒偏而露。而正偏結合的沖刀，似粗白文中一刀去，一刀來合成一畫而成正鋒等變化。之後，鄧石如、吳讓之、趙之謙等不斷地將沖刀法加以發展，形成具有各自個性的不同美感的沖刀法。提起切刀法，自然就想到了丁敬創立浙派之典型刀法。由於刀切入印石時，用力有輕重疾徐，刀痕距有長短、偏正，因而線之兩側，有流利、遲澀的眾多刀跡變化，其線具有不同程度粗細波折之形，其質具有含蓄之力或不同的節奏感。

吳昌碩在繼承前人的沖刀法和切刀法的優秀成果的基礎上，融諸家之長，在大量的篆刻創作實踐中，不斷探索，將沖刀和切刀兩種刀法融合在一起，形成了自己的沖切結合的刀法。這種刀法靈活多變，或沖中帶切，或切中帶沖，甚至切中帶削……。這種多變的刀法，把沖刀的猛利、挺勁、爽快與切刀的含蓄、渾樸融為一體，將書意和刀意表現得淋漓盡致，使他的篆刻刀法的雄渾樸茂中寓秀逸的個性化特點凸現了出來。

第二是殘缺刀法特點。殘缺刀法是吳昌碩篆刻創作中的一種常用手法。我們知道，秦漢古印大多因年深日久，水土的浸蝕，自然的風化，印面及文字線條失去了原先的平整和光潔，變得殘缺不全。恰恰是這些殘缺給我們以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果，這是自然的造化使然。吳昌碩善於巧奪天工，在傳統的沖、切刀法的基礎上，輔之以敲、擊、鑿、磨或借用砂石、鞋底、釘頭等，極大地豐富了篆刻藝術的表現手法，並創造性地將篆刻藝術中刀石效果產生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。

鮮鮮霜中菊

鮮鮮霜中菊

補：「鮮鮮霜中菊」（圖1），這方印是吳昌碩七十二歲時，為老友王一亭刻的印，「菊」字也作「鞠」。由於他在石鼓文書法上的精湛造詣，故在用筆、結體上都能不蹈陳規舊轍，變化萬端又能冥會古人法度。「鮮鮮」二字採用重文寫法，五字作四字處理，在大小錯落中達到平衡。又因為他以圓桿鈍刀硬入印石，故而所作印章渾樸高古之趣為前人所不及。此印印面中間微凸，印邊略細，所鈐印花有一種中間濃、四邊淡的繪畫效果。

二、吳昌碩篆刻刀法開創了現代審美之新紀元

自元末明初篆刻藝術誕生之後，篆刻家們對篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索著。到了清末民初的吳昌碩時代，篆刻刀法已相當成熟，並形成了眾多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的觀念也已經形成。吳昌碩的偉大之處就在於他敢於和善於對傳統的和其同時代的篆刻刀法觀念的揚棄。

1、沖切刀結合法，推動了「印從書出」的篆刻刀法審美的新發展

「印從書出」的篆刻刀法觀念，是明清篆刻刀法觀念之核心，即以刀法來表達筆意為指歸。正如明代篆刻家、印論家朱簡所說：「刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也。」（朱簡《印經》）在這種觀念的支配下，篆刻藝術借鑒和吸收了書法藝術的理論成果和創作經驗，得到了極大的發展，出現了明清篆刻流派的輝煌。但細細分析起來，吳昌碩之前和其同代篆刻大家們，在篆刻刀法上多選擇了一條可稱之謂：一元性，縱向深入拓展之路。即或選擇沖刀法或選擇切刀法，在刻印過程中對入刀的角度，運刀的速度和力度上深入探索，形成適應既能表達筆意，又能表達自己思想感情和審美理想的刀法語言。

我們知道，浙派的開山祖丁敬早有「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守漢家文？」 ②明確地提出了要突破當時印人崇尚漢印的審美局限，向更廣闊的領域開掘古代印章美的審美取向，客觀上體現出不滿於宗漢審美的一元認識，而提倡多元的審美趣味。③這一「思離群」的篆刻藝術思想蘊藏著巨大的創造力。首先，丁敬身體力行，在他的篆刻創作的刀法實踐中，以其個性化的切刀法對漢印進行創新，④從而開創了浙派印風。他在刀法上所走的是一條切刀法一元探索之路。繼丁敬之後，蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等對切刀法不斷發展，嚴格地講他們一直是沿著這條切刀法的一元之路不斷深入地探索著。

然而，吳昌碩在篆刻創作的刀法上，「信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容。」「不知何者為正變，自我作古空群雄。」（吳昌碩《刻印》詩，見《缶廬集》卷一。）不被沖刀、切刀所圄，在「印從書出」的刀法觀念下，以刀法表達筆意為指歸，不泥於前人探索出的，已經相當成熟的純粹的沖刀法和切刀法的故有程式的創作方式，大膽地探索新刀法，成功地將沖、切等刀法融會一爐。 從而，開拓了篆刻刀法從一元時代邁向多元時代的審美新紀元。

湖州安吉縣

補：「湖州安吉縣」（圖2）、「泰山殘石樓」（圖3）,「園丁生於梅洞長於竹洞」（圖4）三印有異曲同工之妙。除了三印全部帶有界畫的朱文之外，三印均採取了合文的手法。合文手法在秦漢璽印中不乏先例。他在「湖州安吉縣」此印邊款中也有「兩字合文，古銅器中見此」的記述。所謂合文，就是根據布局的需要，把兩個筆畫較簡的文字經過巧妙的穿插，使之只佔一個字地位，好象是上下、左右結構的一個字.

泰山殘石樓

這三方印中，「安吉」、「泰山」、「生於」都只佔一格，相安無事。全印單數字排列成雙數字那樣的均衡，因此在統一中體現一種意料之外，情理之中的新意。前二印下部之邊厚於上面的邊，增強了全印的穩重之感。而界畫、邊欄有時也束縛不了印文如「樓、生、洞」靠邊的字，或搭邊或借邊，而第三方印中「洞、長」等字，竟有不甘束縛，欲奪框而出之勢。使全印在平衡中有一種動勢，他對繪畫一向主張「畫氣不畫形」，故在他繪畫中也常見這種氣勢。「泰山殘石樓」一印中，文字及邊框或粗或細，或疏或密，變化無窮。作者對這種古掘剛健的，帶有漢磚文趣味的書法早已爛熟胸中，因此刻印如信手拈來，而手中的刻刀就是一支可以隨意揮灑的毛筆了。

2、殘缺刀法，開拓了篆刻的多元刀法的審美新境界

關於印面的殘缺，明清以來，印人們有著兩種截然不同的看法。明人沈野的《印談》中談到：「文國博（文彭）刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。」使之達到殘缺之效果。何震則主張：「極工緻而有筆意。」並說「古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫而稱佳。」（何震《續學古編》）可見他是反對印面殘缺的。或許是文彭對印面殘缺美的探索沒有找到正確的方法，也沒有取得令人滿意的效果；而何震崇古印之原貌，反對印面殘缺的主張得到諸多贊同。之後，甘暘、楊士修、趙之謙、黃牧甫等都反對印面的殘缺。趙之謙曾說：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。」（見《何傳洙印》邊款）黃牧甫贊：「趙益甫（之謙）仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。」並批評印面殘缺者：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。」（見《季度長年》邊款）

然而，自文彭之後，對印面的殘缺美，印人們一直是探索不止，但總難成氣候。吳昌碩在其「不受束縛雕鐫中」，「貴能深造求其通」（吳昌碩《刻印》詩，同上。）和藝術思想的指導下，對篆刻刀法進行了多方面的探索。他不滿足於對沖刀或切刀的縱向深入的研究，甚至不滿足於將沖、切等刀法融於一爐，所產生的篆刻刀法的新境界。為了印面的審美需要，他對篆刻刀法不斷地橫向擴展，在刻的基礎上，大膽採用敲、擊、鑿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、釘頭等，大膽地探索和使用殘缺刀法，極大地豐富了篆刻藝術的表現力，進一步開拓了篆刻的多元刀法帶來的殘缺美的審美新境界。⑤事實上，吳昌碩在長期的篆刻創作的實踐中，成功地探索出的殘缺刀法，開創了當代篆刻刀法審美的新紀元。

三、吳昌碩篆刻刀法為當代篆刻理論研究提供了新空間

理論是對實踐的總結，同時，又是對實踐的指導。吳昌碩在篆刻刀法領域裡的開拓，不僅突破了明清以來的篆刻審美的習慣，將篆刻的傳統審美推向現代審美，同時也突破了明清篆刻理論之框架，為當代篆刻理論研究提供了新空間。

1、對殘缺刀法的理論總結

我們知道，吳昌碩是篆刻殘缺刀法的開創者或者說是集大成者；那麼，ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江ersonName>先生就是研究殘缺刀法理論的開創者或者說是集大成者。吳昌碩在篆刻實踐中探索出眾多的殘缺刀法，但從未從理論的高度加以總結，甚至從未言及此為何種刀法。ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江先生長期對吳昌碩篆刻刀法的研究之後提出：我們從吳昌碩的作品中可看出，他多用殘損之法，來加強作品的某種意境、意味或意趣。根據筆者的理解、歸納有鑿刀、削刀、擊刀、刮刀，以及其他的磨、釘、砂、擦等手段，在印石刻制之前、之中或之後，視印面情趣需要而決定其殘損面積的大小與多少，增強層次、虛實、藏露的對比，以達到其預想的藝術效果。

那麼，明清眾多印人對殘缺刀法的探索為什麼沒有成功？而吳昌碩的成功原因是什麼呢？ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江ersonName>先生娓娓道來：我認為這是明清以來印人對印面的殘損，只求表象，而未深求其理，故欲求古而不古。缶翁刻印卻不然，他在印面施以殘損之法，不僅是為了表象的古意，更是透過殘損之表，深入探求一方作品的意境，並使印面每一殘損之點，都置於一印整體布局之中，如同一印中的一點一畫，不僅與印面文字相諧調、配合，同時每一殘畫殘點，又各具其筆意與刀意，使殘缺成為形成他藝術特色的一種手段，一種表現技巧，一種個人風貌。這也是缶翁在篆刻藝術中成功的創造與發展。⑥

ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江ersonName>先生對殘缺刀法進行理論總結時進一步提出：作為吳昌碩篆刻藝術中的一種技巧，尤其是作為在他筆法與刀法中的一種新的藝術語言，要從殘有筆意、殘有刀意、殘有變化、殘有韻律等四個方面進行理解與把握。⑦他還將殘缺刀法，從理論總結，上升到美學的高度加以論述。從殘缺美的高度提出了篆刻藝術中的「殘而不殘」和「化殘為全」等美學命題。⑧

2、從殘缺刀法到做印法

繼ersonName w:st="on" ProductID="劉江">劉江先生對殘缺刀法的理論總結之後， 李剛田先生又提出了「做印法」。劉江先生是從篆刻刀法橫向擴展的角度，對殘缺刀法的理論總結；而李剛田先生提出的「做印法」，是把對印面的各種殘缺的方法，歸納為獨立於刀法之外的又一法。

李剛田先生提出的「做印法」的理論依據是「刀法觀念是明代印人建立的，其核心內容是『傳筆法』。而為製造印面特殊的金石效果採用的其它技法手段就是做印法。」他就做印法與刀法的區別上談到：「做印法與刀法只是概念上的區別，在具體技法、具體作品中有時是相互滲透存在的。」並進一步指出：「此法（做印法）從古代的印章製作到明清以來的系統創作中都普遍用之，但未能進行理論上的梳理。」李剛田先生的「做印法」是當代篆刻技法中的一家之說。⑨隨著當代篆刻的進一步繁榮，對刀法以及吳昌碩篆刻刀法的理論研究也將進一步深入。

3、對當代篆刻刀法理論的思考

當代篆刻家的生存狀態與明清時期的篆刻家相比，已經發生了較大的變化，當代人的思想情感的表達方式與明清時期相比，也發生了較大的變化。由於社會發展速度的日益提速，人們的生活節奏也越來越快。篆刻從原來鈐拓在印譜上，在書齋里細細品味的藝術；到今天製成印屏，走向展覽大廳，展示篆刻家的藝術創作之成果。這一審美方式的變化，促使篆刻刀法的相應的變化。相當部分的篆刻作者為了達到展廳審美的視覺效果，不斷地強化刀法的視覺衝擊力。歸納起來主要表現在三個方面。一是大寫意印風之刀法，任情放縱；二是細朱文刀法走向工細之極致；三是為了達到印面之視覺效果，印面製作可謂不擇手段。總之，當代篆刻刀法的審美，已從傳統的內含美向當代的視覺效果的形式美的由內向外的轉換。這是一個當代篆刻理論需要思考的新課題。

改革開放以來，西方美學觀念的引入，對當代篆刻刀法的審美也發生著很大的作用。主要表現在篆刻家們從傳統的篆刻刀法以表現書法的筆意為指歸，到當代的篆刻刀法注重印面的形式構成視覺效果的轉換。這也是一個當代篆刻理論需要思考的新課題。

當然，從吳昌碩篆刻刀法的當代意義引發出來的對當代篆刻刀法的理論思考，還可以從多方面展開，這裡不一一例舉。

結束語

吳昌碩篆刻刀法的當代意義是深遠的，他不僅僅在於突破了明清以來的篆刻刀法程式，更重要的是事實上突破了明清以來的篆刻刀法的一元審美的觀念。開啟了當代篆刻刀法多元審美的新觀念。

當代篆刻的一個顯著特徵是時代審美趣味的多元性，帶來的篆刻刀法觀念的多元性。一方面篆刻家們沿著刀法的縱向深入和橫向擴展之路不息地探索著；另一方面篆刻家們已擺脫了傳統篆刻刀法觀念的束縛，在自我審美觀念的驅使下，自由地選擇各種刀法以及各種以達到自我審美效果的製作法。我們不必為他們的是非優劣下定論，需要的是對出現的一些問題進行深入的思考，不斷探索篆刻藝術自身發展的規律性。我們相信，一個開放、寬鬆的社會生活環境和藝術環境和多元的藝術探索，必將帶來當代篆刻藝術的大繁榮。

注：①參見劉江《吳昌碩篆刻及其刀法》，西泠印社出版社1997年12月第一版，前言。

②丁敬《論印絕句》，韓天衡編訂《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社1985年9月第一版，第997頁。

③參見黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社1994年6月第一版，第237頁。

④參見葉一葦《重論浙派》，《西泠印社國際印學研討會論文集》西泠印社出版社1999年7月第1版，第14頁。

⑤參見劉江《吳昌碩篆刻藝術研究》，西泠印社出版社1995年12月第1版，第175-176頁。

⑥⑦參見劉江《吳昌碩篆刻及其刀法》第76-92頁。同上⑤參見175-204頁。

⑧參見劉江《篆刻美學》，中國美術學院出版社1994年12月第1版，第262-277頁。

⑨參見李剛田《論篆刻中的做印法》，《全國首屆「篆刻學」暨篆刻發展戰略研討會論文集》，1997年7月，第135-142頁。

（本文在《中國書法》2004年第四期上刊登）

洪亮,號九牛,安徽績溪人,1961年4月生於浙江安吉。歷任北京大學訪問學者,《中國書法》執行編輯。2005年開始在國內外大學講學,編著《大學書法教材 》。九三學社中央文化委員、中央書畫院副秘書長,中國藝術研究院篆刻院研究員、導師委員會委員,文化部文化藝術中心美術書法考核高級評委,清華大學客座教授、美國費佛爾大學孔子學院名譽教授,首師大客座教授,西泠印社社員,中國書法家協會會員。論文《民俗書法芻論》在《北京大學學報》（2006年）發表,獲北大「創新成果獎」。出版《吳昌碩》、《當代篆刻九家·洪亮》等106種。