陳新亞‖書寫之美

古人對筆勢非常重視，現在的人大多隻重視結構。在書寫的當下，怎樣讓筆、墨、紙、字在一個很協調的狀態下行進，這個是千古不易的~

我們教學當中講到的，往往是點畫、筆順、結字、行、篇章、畫面構成，另外用筆、筆法更值得關注。「點畫」和「筆法」是兩回事。點畫是外部形態，是靜的。筆法是當下實現的，很寬泛的東西，但又是一個文化性的概念。

結體或曰結字，其另外一面叫筆勢。筆勢就是筆往哪個方向走，怎麼走。它是結字的重要內在動力依據，結字是依賴筆勢來完成的。

接下來是行款，另一面即是體勢。用筆去寫出來的筆勢，往哪裡走，最後構成一個字，有它的形勢態度，這種勢態既是上承前字的意緒，並直接關乎下一個字的出場。比如蘇東坡，他的用筆是枕腕，三個手指拿筆，他的筆和紙挨得特別近。他的筆是往左方便，往右不方便，所以他構成的字的體勢就是扁扁的，潛在有往左下方斜行的意向。

作品總的結構，我們稱之為章法、篇章。但是在古人裡面，稱為氣息、意韻，整個是一種狀態的描述，而不是一個具體的形成的描述。

建議大家多關注一下用筆，筆勢、體勢、氣息這一類概念，這直接關係到自身書法學習的可持續性，風格的可持續性和作品結構的有機性。

大家知道，從點畫開始到作品的完成，一般人都能完成。但是如何使這個過程成為一個美的歷程和結果，需要長時間訓練。一種優雅的書寫，是在你的筆跡、你的墨痕里，可以看到你的意趣、你的韻味、你的風格、你的情調。如果是很拙劣的一種書寫，同樣也可以見到你的意趣，你的認知。古人說「書者，如也。」你寫得拙劣說明你內在的修養也是拙劣的，寫得優雅就是內在的優雅。所以我們不是要只看最後的效果，是要看書寫的過程。要體會怎樣在寫的過程中，通過筆觸去捕獲那種風調和美感，這便涉及到書法技術上的問題。

用筆就是講筆法，其實很簡單。

我讀中學是「文革」後期，我在學校辦牆報。城裡用粉筆，我們鄉下用毛筆，整天在寫，兩個星期要寫一期，一年好多期，都是我來編寫，大量的使用毛筆，使我對毛筆有種相對比別人強一點的親近。當時也沒有字帖，就是學習課本上的楷體。到快畢業時，看到同學有一字帖，講筆要怎麼回鋒啊什麼的。但照著帖中圖示的用筆方法來寫，就寫不成了。反思現在很多書法教學的書上畫的運筆線路，我覺得有問題。我認為寫字就是隨紙下筆，然後運寫，讓筆自己來完成一個個點畫，這樣在寫的過程中該留的留了，轉彎的地方肩膀也出來了，筆提起來時就會帶出鉤。我們今天呢，在這些被人強調的地方，就跟關節炎一樣都腫掉了，更重要的是我們的思維在這個地方被停留了，下一個筆畫便顧不上了；當下一筆顧不上了，後面所有的地方也就都顧不上了，你的筆勢就被阻斷了，自然運寫的過程就阻斷了。這樣的情況下，很多自然的點畫效果便達不到。比如你在紙片上記東西的時候——我稱它是有機的，你不會考慮字寫得好不好，你就順著寫，這個時候是最自然的，這是蘇東坡說的「無意」。如果經過了有些字帖上講的那種訓練，一寫字就很刻意，就扭曲了毛筆的本性。當你故意的時候，毛筆就會按照不得已的方式往前走，你就會發現有意寫字的時候，不如意的地方卻很多，自然書寫狀態下的書寫其有機性就高。

再以王羲之為例。我曾經用電腦把王羲之的字的一個筆畫移動一點點，就不舒服了，一撇一捺都不行。他的這種點畫，我稱為有機體，你把它人為挪動，是不行的。

王羲之在寫字的時候算過么，思考過么？沒有。

生理上要適應某一種書寫，即使是很合理的書寫，也是須作極大的努力才有所改變的——我們要相信軀體是有自身想法的。美國一個醫學學者寫過一本書，《軀體的智慧》，他講這軀體本身是具有其智慧的。比如說一隻貓從柜子上快速跑動的時候，輕易不會碰到東西；人不行，人進化以後，很多感應都退化了，動植物就很好。

可是我們人在文化方面的覺悟比它們強。

我們說寫字就要輕鬆地寫。我們臨帖，比如說臨王字，轉彎就直接轉過去，他的鉤挑等等，讓毛筆自己去完成，牽絲連帶都由毛筆自身去完成，我們不要強加以自己的意志。因為好多牽連都是毛筆帶出來的，因為毛筆這種特有的工具，才會有勾、提、挑之類的出現。如果不是這種工具，這些東西都是不會形成的。既然形成了，大家都覺得很美，就把它固定在我們書寫的跡道里。

所以我們講古人創造了漢字，而毛筆「主動」地參與了漢字發展的整個歷程，所以才有了書體的衍變。我們現在寫字，把毛筆放到一邊，只關心漢字是怎麼寫出來的。

毛筆和紙墨是我們創作中必須要細心體察的東西。你有什麼樣的毛筆，就可能有什麼樣的點畫。一開始我們學習怎麼控制毛筆，但其實毛筆是我們書法文化裡面的一個重要角色，是我們的一個夥伴，所以我們講寫字是要「合作」，和筆、墨、紙、字的合作。如孫過庭說「五乖五合」，合作很重要。

湖北王子亭帶小孩寫字，我們曾討論過小孩可不可以寫草書，我覺得完全可以，他讓小孩剛開始臨黃道周的《孝經》之類，臨不幾天之後，就開始臨《十七帖》《書譜》呀，或《聖教序》，行草就開始了。這些小孩寫了三四年，寫得很好。特別是他們的用筆，一點不多，一點不少，跟二王很接近。所以古人說，大道至簡，一筆下去，把動作寫完就好了，它所有的關節、轉折，全部在毛筆的運行中流暢地實現，筆畫中全有了。

我們由於在「用筆」方面太糾結，使運筆過程中的筆勢被削弱，以至於被破壞，在思維裡面就沒有「筆勢」這個感覺了。我們看古人的東西，看一遍覺得好，看兩遍也覺得好；而自己的作品掛在牆上三天以後就不耐看了，就是因為沒有內在的筆勢貫通。這種勢是一種內在的趨向，這一筆向哪裡走，下一筆從哪裡接，全是自在的。

你想想看，打乒乓球的時候，對方球來了，你會思考么，會考慮什麼角度力度去接這個球么？不會考慮。球拍子很順暢地就接過來了。寫字可不可以達到這個狀態呢，拿起筆就寫？古人就是這樣，只是我們今天的狀態隔得很遠。還有一個例子，就是我學彈古琴時的感受。音樂和書法是最接近的，都是在一段時空中去完成的。我們彈琴的過程就如寫字的過程，都是不可重複的，寫不好不能再添一筆。彈琴也是，彈不好不可能重複撥弦，如果我們做不好，就是我們功夫沒到，是我們的技術不到。

不能因為我們做不到，便硬借現在藝術的所謂構成和設計，來改變書法與彈琴的思維感覺方式來做這個東西。

因此，我們提倡要靜下來，我們要給自己一個空間，讓你自己在五年後能完成這個輕鬆自然的書寫過程，或者是十年以後也行，不要急於眼下完成這一環節，要慢慢地實現這個過程。這就是書法文化里的「養」。繁體「養」下面是個「食」字，是要靠糧食來「養」的。那哪裡有書法飯吃么？沒有。就是臨帖、看帖、思考，去看展覽，跟朋友交流，這些東西，久而久之就轉化到你的內心，這稱之為「養」，它不是一天弄成的，知識積累的過程也有其規律，不能破壞。

比如說，「結體因時而變，用筆千古不易」。這是趙孟頫提出的。為什麼說「用筆千古不易」呢？不是說楷書、隸書、篆書之間是有變化的么？這個「不易」，我思考來思考去，是正確的。從「道」的角度來講，這一支筆，在寫字的過程中你不要去委屈它，不要去損傷它。

再就是，當這一筆墨沒了，你能寫出來么？這就涉及到時間問題。當紙太吸水的時候，你的速度要不要改變？

又涉及到紙性問題。所以他說這個「千古不易」，就是說在書寫的當下，怎樣讓筆、墨、紙、字在一個很協調的狀態下行進，這個是千古不易的，一定要讓毛筆舒服。

我們操持一個方向，其餘就讓毛筆自身完成，轉彎的時候自然筆鋒會彈過來。「長鋒」只是今天人的概念，明代以前都是小筆。關於筆自身，我們今天要思考，如果你寫展覽類的大作品，大字展覽，從學理上來講，這種大筆是有很多美感不能體現的。因為是「毛」筆，毛髮到了一定長度之後就沒有很好的彈性，當很多毛糾纏到一起的時候，整個筆就沒有彈性了。比如說我們寫長鋒的時候，整個筆一下去，成了一個鉤狀的東西，那麼你怎麼按下去還是一樣粗細的點畫？言恭達老師寫大草書，是用長鋒的，你看他的線條粗細變化都不大。如果按照我的思維，他用短一點的鋒，字可能更豐富一些。但是古人就是，百分之二十都是讓毛筆自身完成的，這是它的任務，對筆不要過分的約束。然後看墨，當墨很多的時候，你不快點寫，墨就受不了，墨馬上就要掉到紙上去了。一定要給它相應的速度，墨才舒服。毛筆和紙之間又有一個問題，如果紙是粗糙的，你用很軟的筆的話，就沒法自然書寫。所以說我們要找到一種合適的感覺，不要讓毛筆來將就你。有的人說這個筆不好使，有的人說我一天至少要用兩支筆，什麼意思？他根本不考慮筆是什麼，按下去寫，壓著寫。我覺得這種人，套用古人的話就是不仁義，把跟你合作的筆不當東西，那你的字會好么？不要按照你主觀的需求來驅使它，我以為這就是書法的道。這個道就是書法的規矩。所謂規矩就是書寫過程中，人與筆墨紙字之間內在的關係。

篆書到隸書之間，篆書沒有鉤、挑，它就是線畫，平直的、圓弧的，為什麼到隸書里，它有這些東西？就是因為在快寫的時候，在放鬆的時候，完全沒有人控制的時候，「轉筆」「方折」等東西就出來了，經毛筆一帶就出來了。這個是毛筆創造的，不是人想出來的。當隸書變成楷書，楷書是因為古人有紙了，有紙後書寫的空間就變大了，毛筆的書寫就快了，相對自由些。你看提手旁，隸書是圓出來，在楷書的時候，鉤是因為要寫一提才會有。所以說毛筆參與了很多書法形態的創造。

「用筆」方式方法，在內在機制上決定了作品的高度和作品的壽命。所謂壽命，是看紙面上的效果：當你的筆鋒和你的紙、墨不和諧的時候，筆毫是從紙上飄過去的，墨留在這個地方就很稀薄。假如在運寫過程中筆是溜過去的話，這一線畫的質地一定是很平薄的，久而久之這個作品經過幾次裝裱後，可能就剩下幾個淡淡的墨點了。這就是「壽命」，換一個詞來說，叫「體質」。說這個人作品很孱弱，弱便是筆和墨在紙上是異常而不規則運行的，所以墨跡可能是偏向一邊的，稱為孱弱。有人想跟黃賓虹學寫字，黃賓虹讓他先寫幾個字來看，黃賓虹把紙反過來看，說你這寫的不是字，紙上只有幾個點啊。

原來他寫時只在點畫的兩端用力，中間嘩啦就寫過去了，故留在紙上的只有幾個墨點。這樣的墨跡久而久之中段就會沒了。所以我把對這個過程的體悟，稱為「悟道」。

正確的「用筆」所出現的線條，會有一種結實感、圓滿感。如我們剛才說的，是讓筆墨紙硯一起和諧參與書寫，即「合作」。

古人對筆勢非常重視，現在的人大多隻重視結構。

筆勢，即這一筆和下一筆之間是有一個趨向的，趨向就是筆勢，那麼這一筆和下一筆之間的快慢，就像打乒乓球不由我們判斷和思考，這是個自由的狀態。我們在臨帖時，一定要去觀察這個東西。筆勢找到了，那個地方要不要「映帶」都不重要，哪怕沒有連帶，它的筆勢在，就是「筆斷意連」。下筆的意向和運筆的方向不是一眼就能看出來的。比如說王羲之，把它的字拆開分析看，一個字，甚至於一行字，實際上書寫時只有一個起筆。

所以孫過庭說，「一點成一字之規，一字乃終篇之准」。

一個字管領一篇的局面，就是這個道理。古人寫字，蘸墨也好不蘸墨也好，一氣呵成，實際上只有一個起筆，文章完了才收筆。他揮運過程中同時完成所有動作轉換的。比如寫「三」，當我們把筆提高的時候，每一筆都是斷開的，當我們把筆按在紙上不離開，就是三個連貫的動作。有的人寫字習慣於把筆提得高，那麼他的筆畫就會幹凈、凝練，比如明代王寵。傅山草書就不提起來。

筆離紙高低，我們不要刻意，就是讓筆勢含蓄。很簡單，我們只寫點畫本身，關注結字最本質的東西，而勾連處讓筆去完成。筆勢的存在，不可忽視，我們要關注它。

唐人集字的《聖教序》，很多人臨寫後往往不連貫，就是因為每個字是集的，其體勢原不是統一的。所以我說一件作品，應該只有一個起筆和一個收筆，中間全部都是運動中的轉換，轉換過程中會有一個小的起止，但這個起止我們在意識裡面不要去考慮過多，我們要有意識地忽略它。所以說我們不能將「欲橫先豎」，「欲右先左」這種口訣，實用於每一個字的每個點畫，這是不行的，只有換行換紙的時候可能會有考慮。但是真正熟練的人不會考慮，讓筆來完成，即使換一張紙，我還可以繼續寫，不需要去蘸墨。我們要回歸原本狀態。

筆勢決定一個人書寫的調性，就是情調、筆調、調子和性情。然而又並不一定要連著才叫筆勢，並非筆筆連屬、一字帶著一字才有筆勢。而是筆和筆之間或著紙或提起——但又連綿不斷地揮運著，這樣寫出來的點畫就能夠達到我們所說的有機聯繫。

我們再看看「體勢」。體勢是從字的構形、形態來講的。一組點畫即偏旁部首合成一個字，構成一種體態，會形成一個總的勢向、意向。這個勢和你的用筆有內在一致性，要讓它自然流露出來——刻意去寫很難寫出的。

作品的體勢又決定著章法、行列的分布以及紙幅的式樣。

進一步說，每個人特殊的用筆、體姿，不單在字態、行款方面有內在的決定性，實際上還潛在地決定了最合適他自己的一種書寫章法和作品幅式。找到這個，你的章法就更走向有機性，更好的生成的過程就會很自然達成。

由用筆帶出筆勢、體勢，最終在作品中形成一種抽象的意思，也叫氣韻。氣韻生動不生動，我們就稱之為作品有機還是無機，有機的是自然生成的，無機的是一種生硬的東西。是不是生硬的東西，檢驗的方法就是掛在牆上，如果三五天你覺得還很不錯，那還可以；如果過幾天，你覺得，這一筆往上挪一點就好了，那說明有問題。我在家裡寫完字，家人看兩眼，她提出的問題竟跟我想到的一樣。她不懂書法，不懂章草什麼的，但是她一看就知道哪一塊鬆了或重了。為什麼呢？感覺都是一樣的，因為中國人，我們說是「漢字人類「， 對漢字都很敏感。

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