被塗抹的義和團：中國歷史上規模最大的「集體無意識」

微信ID:周海濱微說

『每個人都可以有姿態地說』

從某種意義上講，義和團是一種儀式化程度極高的群體，他們所從事的多數政治活動包括戰爭都伴隨著某種儀式。拳民特異的儀式不僅成了義和團的標記，而且也決定了義和團的組織屬性。當時的人們，無論對義和團的態度如何，無一不是通過拳民的儀式和與儀式相關的服飾來識別他們，也多少是由於拳民源於華北鄉村文化的「降神附體」、喝符念咒、戲腔戲調等儀式，才使得義和團在如此廣闊的地域上，沒有統一的組織與安排，居然能以極度分散卻又面目相近的「壇」的形式存在。大體相近的文化背景使得組織義和團的農民可以很方便地汲取差不多的文化儀式資源，而與這種儀式相適宜的組織就是分散的「壇」。

從廣義上講，義和團的儀式無疑屬於文化儀式的一種，文化人類學告訴我們，任何的文化儀式都是有來由有道理的，而且都具有具體而實際的功利目的。

原始民族在從事戰爭、狩獵、播種、收穫之前，大抵要舉行某種儀式，參加的人身著一式的裝飾（服飾），在主持人（巫師或首領）率領下，通過某種特定的程式、規儀、動作，以完成特定的儀式，只要這些儀式的所有細節都做得合乎規範，那麼他們就有理由相信這些儀式可以大大地有助於他們將要進行的活動，甚至可以說是對這些活動的成敗至關重要。走出了原始狀態的民族，雖然國家正式的文化儀式的巫術氣息有所減弱，但鄉野間依然盛行巫術性的儀式，各類宗教的神職人員和鄉間的巫師都是這些儀式的操辦者，人們通過這些儀式禳災、祛病、求雨，以期實現那些人力所難以企及的功業，在這個過程中，由巫舞和民間歌舞衍生出來的民間戲劇也滲透於其間，在前現代的中國更是如此。

義和團運動實際上就是一場普遍的冀希藉助神力以驅逐洋人洋教的農民騷動，種種「借神」儀式在義和團行為中的分量是不言而喻的，這些在當時的士大夫看起來很有些駭人聽聞的儀式，其實不過是中國北方鄉間巫術化儀式的衍生與變種，通過考察和分析這些儀式，至少我們可以釐清義和團運動的最基本要素——義和團的行為，進而對這場運動有更深和更具體的認識。然而，到目前為止，國內外學術界對於義和團行為的研究還相當薄弱，更罕見關於義和團的儀式的研究，美國學者周錫瑞（J.W.Esherick）是做過這類研究的少數人之一，可惜的是，他只是簡單地套用了文化人類學的某些概念進行類比，沒有能進一步展開分析。在此，我只是想從整體上對義和團的儀式進行一番爬梳和分析，希望藉助這篇小文引起人們對義和團儀式行為的關注和興趣。

義和團儀式的形式與表現

在義和團的行為中，不同的場合有不同的儀式，大體上可以分成以下幾種。

1、拳壇儀式

義和團的拳壇儀式是指團民結團立壇和在壇中舉行的種種禮儀和表演性活動。拳壇儀式是義和團平時的基本儀式與規程，當時的人們大多是通過這些儀式性的表演了解和認識義和團的，因此，分解剖析拳壇儀式無疑是揭開義和團儀式行為的門徑。拳壇儀式大體上可以分為三個部分，一是立壇儀式，一是收徒儀式，一是上法儀式。

立壇儀式就是設立壇場的儀式，一般都要擺香案，祭祖師，上香、磕頭，這種儀式有時又稱為「安爐」，「拳教謂其公所為『壇』，亦曰『爐』」，這種說法顯然出於道教以及受道教影響比較大的民間教門，這類教門的壇往往有煉丹的意思在內，不惟煉外丹，煉內丹即練氣功也需「安爐」。義和團是要講究功法的，所以也要「安爐」，1900年11月山東樂陵義和團大師兄李海被捕，就承認自己「原系爐中小走，且稱小走即大師兄別號」。立壇儀式一般非常認真肅穆，參加者不僅幾天之內不能與女人同房而且還須戒齋凈手，立壇時是絕對禁止女人窺視的，男人和小孩倒是可以在旁觀看。「其法擇一凈地，立一壇，名曰團。有大師兄一人主之，招集鄉間村落街市子弟入焉。立意先吃素，最怕婦人沖，不準搶掠愛財。凡子弟到壇，焚香叩頭設誓，則大師兄與以符籙。」

收徒儀式主要是新入壇的徒眾拜師，同樣要擺香案，供祖師，然後新進的徒眾依次拜祖師、拜老師、拜大師兄、二師兄。收徒儀式同樣是嚴肅的，新來人們必須有誠心，自然不能沾女人，拜師磕頭要恭敬。義和團無非通過這種儀式確定壇中結構與秩序，達到上下有序，尊卑有別，經過這一板一眼的磕頭禮拜，左右、昭穆、大小、新舊都安排得清清楚楚，壇中的秩序就默化進了團民的心裡。

上法儀式也可以稱傳功或者練功儀式，似乎是鄉間巫術和武術儀式的結合體，是義和團最常見也惹人注目的儀式。時人關於義和團的記載大多都有團民練功的描寫，有人說，義和團「傳習時，令伏地焚符誦咒，令堅合上下齒，從鼻呼吸，俄而口吐白沫，呼曰神降矣，則躍起操刃而舞，力竭乃止。」[④]也有人說：「習拳者持咒面東南方，三誦而三揖，即昏絕於地。頃之手足伸屈，口作長歔，一躍而興，舞蹈不已。」而現場的目擊者的描述則是：

有所謂義和團者，專以傳教惑人，浸潤至今，匪勢大張。其法有咒語數種，或八字或十二字，或十六字或二十字，以及十數句不等者。誘十數齡之童子，教其闔睛念咒，面南三揖。該童子即仰卧地上，移時躍然而起，自報姓名，要皆前朝英傑也。報畢，即作拳勢，往來舞蹈。或持竹竿楷木挺等物，長者以當長槍大戟；短者以當雙劍單刀，各分門路，支撐衝突，勢極兇悍，幾於勇不可當。每演時，必聚童子數十人合練之。其初學之一二日，由卧躍起，仍閉目跳舞。若置人物於其旁，則決無觸礙，舞畢欲退，則向南三揖，口稱老師請回，該童子即復如常。由是練至數日之外，即不仰卧，不闔睛矣，欲演拳勢惟念咒一通即時手舞足蹈，頗極超距之能，退時一揖而罷。

以上所描述的練拳儀式，給人最突出的印象就是巫術的「降神附體」，巫師神漢給人治病驅魔時，大體上也就是這樣，經過「闔睛念咒」等程式，然後長噓或者怪叫，就變成了某某「大仙」附體，由此可以做出許多怪動作。但是，巫師的降神附體是在「跳大神」，而義和團則是在「演拳勢」。不僅「來神」之後不是舞刀弄槍就是比畫拳招，而且演練的起勢和收勢都極似武術表演，只有向東南或南方三揖這個程式可能還有一點民間宗教的影子。

2、戰爭儀式

從學理上講，義和團實際上是一種戰爭團體，儘管有的拳民首領宣稱可以用秫秸當兵器即可制人死命，但是結團立壇的農民卻無一不用所能找到的武器將自己武裝起來，從刀矛到抬槍鳥銃甚至少量的洋槍。絕大多數拳壇都有打洋滅教的經歷，有的拳壇甚至與官兵也交過手，為了實現驅逐洋人洋教出中國的目標，山東和直隸的義和團甚至離開家鄉遠赴津京與洋人的正規軍隊作戰。

一向講究實際的農民只所以會有充分的自信以最簡陋的武器與用現代化武器武裝起來的外國軍隊作戰，所依仗的恰是所謂「刀槍不入」的法術，而法術的發生，是要通過「上法」的儀式，正是通過這種看似普通的儀式，原本尋常的農民才自以為具有了可以抗擊西洋火器的「神力」。上法儀式在平時的拳壇上演練是為了表演，而在戰時，就變成了交戰前的預備。有太多的史料表明，義和團在交戰之前要舉行上法儀式，為此，他們不太喜歡突襲，而偏愛堂堂正正的擺好陣式開戰，我們都知道，天津著名拳首曹福田還曾經向洋人遞交過一個約期約地開戰的「戰書」。進攻西什庫教堂的戰鬥系進入北京的義和團的一場相當大的「戰役」，由於裡面的人在固守，而由義和團在外面從容攻擊，所以，每次衝鋒團民們都要隆重地舉行上法儀式，在教堂裡面的人的眼裡，義和團們是這樣乾的：「眼見一禿頭僧人手持高香一束，來在西什庫口外之甬道上，向北堂一站，隨後無數拳匪各持高香點著，向北堂齊跪，叩頭三次即起。滿胡同之匪右手執刀，左手把香，即向北堂公門而來。跟官兵對陣的義和團，交戰前，也有的「群跪誦咒，喃喃不可辨。」這樣的戰爭儀式對於作戰當然是有些用處的，至少它可以使團民們兇猛無畏地衝鋒。俄國記者揚契維茨基曾經記載了發生在天津火車站的一次戰鬥：

每一次齊射之後，我們都聽到刺耳的嚎叫聲，只見燈掉落了，潰散了，熄滅了，但是團民們仍然揮舞大刀長矛，高喊『義和拳！紅燈照！』，向車站前進。他們中有一位是師傅，是個臉色陰沉的高個子老頭，他帶領著一群團民徑自向我們衝過來，走在前頭的小孩子舉著大旗，上面寫著『義和團』三個大字，月亮照耀著這些喪失理智的莽漢，照耀著他們的大刀和旗幟，一排子彈射過去，大旗倒下了，又舉了起來，接著又倒了下去。

由當時的外電轉譯過來的信息也有這樣的內容：「拳匪信槍彈不傷之妄，遇 有戰事，竟衝頭陣，聯軍御以洋槍，死者如風驅草。乃後隊存區區之數，尚不畏死，倏忽間亦中彈而倒，西人皆深憫其愚。」然而，這種由迷信導致的勇敢畢竟難以持久，而且代價未免過大。靠迷信內涵撐起來的儀式氣泡終有破碎的一日，到那個時候，原來令外國人震驚的團民之勇也就隨之消失了。有時，我們也可以看到相當多的史料說義和團如何怕死避戰，倒不見得都是對他們的污衊，只不過，這些記錄者看到了事情的另一面。

當然，在真實的戰場上，雙方擺開陣勢打仗的情形並不是太多，遭遇戰和突襲戰也是免不了的。直隸義和團曾經與清軍副將楊福同所部有過一場衝突，在建國以來的義和團運動史上，這是一場「著名戰役」。對這場衝突，時人是這樣描繪的：「二十四日匪黨見留兵無幾，合噪圍之。協戎（指楊福同，筆者注）聞信，急帶馬隊三十名，步隊百餘名前來救援。方至村邊，忽四外人聲鼎沸，拳匪蜂擁而至。」結果楊福同居然丟了性命。顯然，這是義和團打得一場埋伏仗。《庚子使館被圍記》的作者朴笛南姆威爾（B.L.Putnam weale）在北京失陷後，隨洋兵去南苑追剿義和團，曾和義和團交過手：「至午時，見一小丘之前，有低屋數幢，予等將走近，然有人自內衝出，吶喊放槍。有執長矛者，約十五尺長，其尖為鋼鋒，綴以小旗或紅絨穗，彼等極為兇悍，至將予等衝散，墮馬者有數人之多，其後短兵相接，混戰一場。」這大概要算是突襲，或者是遭遇戰。象這樣的戰鬥，儀式即使有也只能簡化到幾近於無，即使是義和團的戰爭，也跟別的人交手沒什麼兩樣了，其實正是這樣的戰鬥，反而會有些戰果。

燒洋人的教堂和其他沾洋氣的建築是義和團的另一種「戰爭」形式，在相當多的情形下，他們的「火攻」也有儀式，同樣的焚香，叩頭，念咒，只是念的咒語與上法的不同，「老師念咒畢，一頓足說，『著』即見火起。」顯然，這種儀式也不會有如此神通，只不過是他們預先在要燒的建造物中放好了煤油和引火物，老師的儀式只是給了放火人的一個信號而已。這種拙劣的把戲與上法一樣，在當時就已經漏了餡，義和團北京大柵欄一把火，蔓延得一塌糊塗，結果是大失人心。

3、交往儀式

在傳統社會裡，人際間的正式交往往往帶有很強的儀式性，儀式往往意味著一種社會互動的模式。義和團自稱是「神團」或者「佛教義和團」，他們對於自我身份的認定帶有某種虛幻色彩，即使不自以為系天兵天將下凡，至少也自我感覺非同常人，因此，他們自覺和不自覺地在行為舉止上表現出與常人不同來。不僅在上法時，在常人看來有些瘋瘋魔魔，就是在平時的交往行為中，也要力求非同尋常。如果說，在拳壇和戰爭儀式中他們汲取了相當多的鄉村巫術資源的話，那麼在交往儀式中，我們還可以民間戲劇的程式與做派的影子。上法儀式只是暫時地改變團民的身份，而通過這種非同尋常的儀式的互動，在團民自己和周圍的人眼裡，實現了一種比較持久的具有神力可以驅走洋人的身份認可。

這樣一來，在外人眼裡，許多義和團的骨幹成員，即師傅、大師兄和二師兄們，有時在人前說話做派未免怪裡怪氣，在直隸懷來縣，義和團前去向對團民不友好的縣令問罪時，其行狀是這樣的：「前行者八人，自稱為八仙，已至闔下，均止步序立，一一自唱名通報。甲曰：『吾乃漢鍾離大仙是也。』乙繼聲曰『吾乃張果老大仙是也。』以次序報，如舞台演戲狀，拐仙並搖兀作跛勢，仙姑則扭捏為婦人態，神氣極可笑。」]天津的義和團首領張德成與曹福田進北洋大臣衙門見直隸總督裕祿，「以敵體禮見，啟中門，」平起平坐，這些人根本不知官家禮儀，談吐之間，大概也只好模仿平時從戲裡看來的「官見官」的對白與做派。

對於跟義和團比較友好和相對來講比較清廉的官員，團民還算是相當客氣的，至於其他的芸芸之輩，義和團似乎根本就不把他們當回事，京津兩地，團民在街上行走，若遇文武官員騎馬坐轎，「必喝令下轎，騎馬者必喝令下馬，且必脫帽旁立，」山西的團民有人竟然在縣衙的大堂之上，將縣令的頂戴取下來戲耍

總的來說，義和團在與政府官員的交往中，表現出了一種明顯的「抗禮」的姿態，文的抗禮是借戲腔戲調以自壯聲勢，武則憑刀槍脅迫官員向自家行禮。

義和團平時經常要碰到一些搞不清是敵還是友的人，通常，他們要通過一種特殊的儀式來判別這些人的性質，就是把這些人拉到神壇中，令其在神的牌位前跪下，然後由義和團師傅或者師兄在神前焚黃表，如果煙灰上升則表明此人清白，如果下沉則說明他是姦細或者「二毛子」。經受過義和團這種「神判」的人是很有一些的，路上的行人，只要有團民提出懷疑，就可能被拉到神壇去經受考驗，就連朝中的侍郎和外放的巡撫也不例外，這種儀式是要雙方配合的，受判者必須下跪，如果自恃身份不肯跪，那麼團民「則數人按之以跪」。用焚黃表的「神判」儀式來識別敵友，雖然可以說明義和團的確相信神的智慧和力量，但更主要的是再明確不過地表明了團民對儀式的依賴，上法的儀式只是給了他們超人的力量，而神判的儀式則賦予了現實的拳壇以神的智慧和神的權力的渡讓。

對於已經明白無誤的敵人或者准敵人，在不是戰場相見的情況下，如果時間允許，義和團處置他們時也有儀式或者儀式化的動作，也可算是一種交往的儀式。「拳首亦一村豎也，用紅布蒙首束腰，並用紅繩盤束胸際，仿戲劇武生裝束，立白木凳上翹一足，口中則仿戲劇武生科白口吻，詢問某奉教若干年及其它瑣事。少頃，則定罪曰：殺無赦。」其實，團民想殺教民，刀槍相見也就是了，經過這種儀式，主要不是想過一過當青天大老爺的癮，而是讓旁觀的村民和受審的教民將他們想像成戲劇中的施公一類的清官和跟在清官左右專門鋤暴安良的黃天霸。

拳壇與團民之間的交往屬於義和團的常規行為，「遇同道則合十」系最一般的相見禮儀，由於自稱佛教義和團，所以用僧人相見之禮倒也不奇怪，同樣可以表明團民不同於常人。在有些情形下，團民之間的招呼寒暄竟然也怪腔怪調的，有很明顯的表演痕迹，「右座一人亦如法起立，曰：『吾乃呂洞賓是也。』左者即向之拱揖，曰：『師兄駕到，有失遠迎，恕罪。』右者亦拱手曰：『候駕來遲，恕罪請坐。』左者復曰：『師兄在此，那有小仙座位？』右者曰：『同是仙家一脈，不得過謙。』左者曰：『如此一旁坐下。』」對話的口吻和腔調幾乎是戲劇道白的複製，明顯是做給旁觀者看的。

當然，並非所有的義和團在所有場合待人接物都這樣神經兮兮的拿腔作調，但是，不可否認，這些看起來怪裡怪氣的儀式確為義和團行為模式的一種，給時人以很深刻的印象。

義和團儀式的文化象徵與實用功能

按人類學功能主義的觀點，任何一種文化儀式都具有強烈的象徵意義，而這種象徵的指嚮往往體現為某種實用的功能，義和團作為一種具有明確敵對目標的農民武裝團體，其儀式的功利性由於壓力的驅動自然格外突出，所以其象徵意義比起尋常的文化儀式更加鮮明，功能也格外凸顯。

義和團的立壇儀式的意義主要是展示自己壇口的功法是有來頭的，雖然儀式是抄襲宗教的，但所祭的祖師卻往往跟任何一個教門都沒有關係，似乎也不來源於民間戲曲，往往不是某某祖師就是某某真人，總之越是玄妙越好，來頭越玄越大，預示著本壇口有了一個良好的開端。

而收徒儀式從本質上講無非是宗族儀式的翻版，中國農民，明了親疏、上下與尊卑的秩序，既靠道德的宣化，也靠儀式的潛移默化，所以下層社會任何團體如果想要確立自己的組織結構，使得組織能夠運作，都必須借用宗族的儀式，義和團自然也不會例外。我們知道，義和團各地的拳壇大抵是按地緣的範圍建立起來的，而中國北方農村的地緣關係往往與血緣與親緣有著密不可分的聯繫，一個村的人即使沒有血緣關係也會沾親帶故，所以利用這種現成的亞宗族性的組織資源是最順理成章的事了。當然，有的義和團壇口的首領本身就是宗族領袖，將宗族關係移植到團內自然不成問題，但是更多的壇口首領與宗族領袖並不重疊，秩序必須重新確立，結構也須再行架構，儀式在這裡就起到了社會組織的重行排序和建構的關鍵作用。

至於上法與戰爭儀式，對於義和團來說更是起著生死攸關的作用。我們知道，義和團是的處境非常特殊，這在中國歷史上還非常少見，這種介於非法與合法之間的民間武裝團體，基本上屬於社會動亂的產物，但卻缺乏明確的反抗官方的意圖，其殺洋滅教的矛頭指向還很合清政府一部分人的心意，特別是暗合撲滅了維新變法的朝廷頑固派的心思。然而，對於清政府而言，這種由社會動蕩而出現的農民武裝團體，對於社會秩序是非常危險的，從傳統上來說是無論如何都要加以剿滅的。統治層矛盾的心態，使得義和團的地位變得相當尷尬，使參加者的心態也變得有些複雜。誠然，有相當的部分的原有的社會精英由於與西洋教會的尖銳對立加入到了義和團中，並成為某些壇口的領袖，但是，畢竟社會動蕩是社會邊緣人物進入中心的媒介，對於組織或者參加這種「妾身未明」的民間武裝團體，有身份的人自然顧慮會多得多，而社會邊緣人物恰恰相反，義和團打洋滅教運動的存在與蔓延，正好為他們提供了一個出人頭地的契機，特別是那些走南闖北，見多識廣的遊民與半遊民，往往成為義和團壇口的領袖與中堅。一般的義和團團民的心態與以上兩者顯然有所區別，雖然與教會教民的長期的隔閡、敵視與衝突，還有長期天災人禍伴隨著有關教會的訛言引發的恐慌，使得大多數農民對義和團懷有深深的同情，但是對於義和團而言，要想生存和發展，必須保證兩個條件，一是農民包括團民對他們的同情、信任和擁護，二是官方對他們的同情和默認。要想獲得這兩個條件，僅僅有驅逐洋人的意圖是遠遠不夠的，必須有驅逐洋人的能力，至少要讓人相信他們有這種能力。

我們知道，當義和團運動發生髮展的時候，洋人已經進入中國近60年了，西方勢力對中國的介入已經達到了一個前所未有的深度和廣度，即使是普通老百姓，也有相當多的人對西方有了一定的了解，至少洋人槍炮和火車輪船的威力人們是知道的。事實上，讓人們（包括上層的頑固派）相信義和團擁有壓倒洋人的力量並不那麼容易。固然，中國普遍的迷信與巫術心理是義和團「神術」被認可的基礎，但同樣是這些人，也具有與迷信和巫術心理同樣強固的務實求驗的心態，耳聽為虛，眼見為實是他們的生活基本信條。儘管不斷有戰事的事實證實了義和團其實並沒有超人的力量，但義和團刀槍不入的神話卻維持了相當長的時間，義和團的組織也維持了相當長的時間（就整體而言，不是指單個的壇口），其原因很大程度上在於義和團各壇口不斷的儀式演練與表演。周錫瑞（J.W.Esherick）曾經指出過這一點，他認為，義和團的拳壇儀式(Ritual)具有政治表演(Political Theater)的意味，用以顯示力量和吸引群眾。

義和團上法儀式的主要目的就是向人們表示他們通過這種儀式，就可以具有某些超常的法力，甚至刀槍不入。目擊者看到，確實相當多的練功者一旦上法之後，就蹦得高跳得遠，頗有「超距」之能。用今天心理學的觀點來分析，這些人很可能是由練功師傅的心理導引，進入了某種催眠狀態。由於農村文化迷信浸潤所造成的心理背景，相當多的人其實很容易接受「通神以後無所不能」的心理暗示，而在短時間內，做出某種「非常」之舉。實際上，這些「非常」之舉還是在人體功能的極限之內，但在一般人看來，已經足以顯示上法的神通了。

更進一步，作為上法儀式的自然衍生，團民還不斷地表演試槍與試刀，即用扎槍和砍刀往上了法的團民身上著傢伙，甚至用火槍朝身上打。有些演示前的儀式相當隆重而煩瑣，一位傳教士在他的信中是這樣描繪發生在山東景州宋門大集上，為向教會示威而舉行的一次火槍演示：

義和拳師傅指示兩個徒弟跪在桌子面前，桌子上面寫著義和拳的保衛者——神的名字。他們一個勁地磕頭、作揖、燒香、誦經念咒。 可是神也沒有下來。最後，在午後四點鐘，拳首忽然站起來，變了顏色，他為一種不可抗拒的力量所控制，那兩個徒弟也站起來，端著槍。師傅脫去上身，露出胸膛。只聽一聲槍響，人們看見他難受的樣子跪下來了，隨後全身倒在地上，這一槍打透了，傷勢又深又寬。

我們知道，義和團的刀槍不入是不可能的，因為這違反科學常識，但是，當時確有不少的目擊者說他們確實看到了團民刀槍甚至火槍也不傷的情景，這些人中有不少還是義和團的反對者，顯然沒有有意說謊的可能。遇到這種情形，一般人最容易想到的是武術中的所謂金鐘罩和鐵布衫功夫。為此，我們曾經對武術界進行過調查，金鐘罩和鐵布衫功夫是一種要經過多年的苦練才能成就的硬氣功，即使練成了，也不可能無條件抗擊刀槍的打擊，更不要說火槍了。但只要有點武術功底，將氣運到一定部位，加上砍刀的人的配合，受力角度合適，確有可能砍不傷。至於火槍射擊而不傷，基本上是拳壇上玩的貓膩，有是火槍不壓槍子，有的乾脆就是藝人們變的魔術。時人鄒謂三的《榆關紀事》記載了當時出現於山海關的一次拳民公開演示刀槍不入法術的事情，據他的記載演示的場景還是相當轟動的：「當時街面紛傳，此系真正神團，眾民眼見，用抬槍洋槍裝葯填子，拳民等皆坦腹立於百步之外，任槍對擊，彈子及身，不惟不入，竟能如數接在手中以示眾，眾皆稱奇，以為見所未見，奔壇求教者如歸市。」這場熱熱鬧鬧的表演，結果卻很掃興，經人揭破，原來是演示者預先暗將「香面為丸，滾以鐵沙」 充作槍子，開槍時，面丸化為清煙，而受試者手中預先藏有槍子，這邊槍一響，馬上以最快捷的手法，佯作接住了射來的槍彈。這種藝人變的「戲法」，不是個中人，是很難看破的。雖然屢屢有義和團壇口出現「漏刀」「漏槍」的現象，也不少被自己的「法術」弄昏了頭，跑到清軍要求試槍（洋槍）或者當眾演示火槍射身因而喪命的事情，但只要有這些戲法在，有那些人們親眼所見的刀砍不入的「事實」在，大多數仇視洋人洋教的老百姓和士大夫，就只樂意相信後者，從心理上就把那些反證屏除掉了。

顯然，拳壇儀式具有非常的社會動員功用，對於團民來說，雖然我們也可以勉強找到一些所謂的團規之類的東西，但拳壇的凝集力主要靠的並不是它們，而是不斷演練的儀式，這些儀式以十分簡捷明了的方式，最快的速度，將農村社會掀動起來，不惟那些民教衝突比較激烈的地區，農村社會各個階層大量地捲入運動中，就是某些平時民教相對和諧的地區，如北京附近，也很快掀起了帶有義和團獨特標誌的打教浪潮，甚至某些為洋人服務的中國人，竟然也會同情義和團，相信義和團的法術，一位當時在華的英國人說他的一個僕人，就篤信義和團具有刀槍不入的法力，甚至在親眼見過飲彈受傷的團民以後，仍然固執地認為那不是真的義和團，「一直到戰爭結束之後，他還同中國的大部分人一樣，相信一個真正的義和團是具有神力的。」在這裡，拳壇儀式的表演，以及這種表演的「效果」給人的印象，加上這種印象經過相信它的人們在傳播中的放大已經在人們心理中產生了震撼的效果。在中國歷史上，很少見這種既沒有核心組織，也沒有統一發動，就短時間內以差不多的形式在如此廣大的地區興起的農民武裝運動，除了清朝政府的政策因素以外，恐怕主要是這種拳壇儀式的功勞。在如此短的時間內，我們恐怕很難找出更好的方式來使得一場農民運動「千里不約而同，俄頃間如向斯應」。至於義和團的戰爭儀式，實際上不過是上法儀式的戰時演練，可惜的是恰在這個時候，義和團儀式的功能要落空，好在戰爭在沒有大規模展開的時候，刀槍不入的神話的破滅常常淹沒在大量的儀式表演之中。

其實尤其需要指出的是，義和團儀式最重要的意義在於，團民通過它實現了某種身份的轉換，就象婚禮儀式可以使人們實現身份角色的轉換一樣，通過上法儀式，一個普通人就有某種神力的半神，神靈的神力似乎渡讓到了這些狂魔亂舞的團民身上，儘管，這種轉換可能是暫時的。為了讓人們相信這種轉換的真實性，所以一需要上法的催眠效果要好，二需要不斷地公開表演。而前者尤其重要，就是說，上法之後，最好是神智昏迷，口吐白沫，渾身顫抖，狂跳亂舞，否則人們就可能會不相信神真的附到了你的身上，當時老百姓就諷刺那種催眠效果不好的上法儀式，說是「假請神，瞪個眼，弗拉弗拉的把氣喘。」當然，這樣一來，身份的轉換就難以得到人們的認可，社會動員的效果就要打折扣了。

團民的交往儀式實際上是把上法儀式的表演功能赤裸裸地戲劇化了，其實表演者也明白自己是在演戲，只不過，他們演的都是「神戲」，是展示自家神性的活劇。同義和團的其他儀式一樣，交往儀式也有著強烈的功利色彩，舉行「神判」儀式是為了向人們強調義和團擁有法力無邊的神仙這樣一種靠山，這個靠山不僅可以「扶清滅洋」，而且也可以決定所有人的命運。擺架子作態與官方抗禮，自高自己的地位，擺脫各級官吏的束縛，直接在皇權的旗幟下自主行事。團民之間的交往儀式按理應該是表演意味最少的，但是，如果遇到需要表演，特別是需要借表演以向官府施加壓力的時候，就象義和團對付懷來縣的知縣的時候，當然他們也會拿腔作調地表演一番，因為他們的自我定位不是反叛團體，或多或少與官方有某種合作關係，對於他們認為不友好的「朝廷命官」，他們不能象對付洋人洋教和教民一樣，直接攻殺，所以，這種借表演以示威施加壓力的作法，似乎也是一種合理的選擇。

儀式的政治隱喻

義和團大多數的儀式除了不多的一些戲劇程式的影子外，主要形式都是從巫術和宗教那裡借來的，但是，儀式不僅僅只有形式，它們還是一種意義體系，義和團的這些儀式內往往包含某種故事，這些故事的源頭多為民間戲曲和小說。當然，儀式自己不會講故事，但拉出露在外面的線頭，就會拖出一連串的政治隱喻。

我們知道，一個團民通過上法或者類似的儀式就可以宣稱自己已經由一個普普通通的老百姓變成了某種神靈，這些神靈不是原來鄉村巫術外殼內品格低下的狐仙鼬怪，而是戲曲小說中（甚至也載於正史）的將帥豪傑。也就是說，經過團民的儀式，原來鄉村巫術的隱喻被偷換了，具有了某種堂堂正正的意義。也許，團民們在上法時並不一定有意識地事先想好了他們會變成什麼神靈，但恰恰這種幾乎是無意識的神靈附體如果構成了某種趨向，就不期而然地暗示了某種政治含義。據我的考證，義和團降神附體儀中所降之神是有規律的大多集中在某幾類戲曲小說人物上。

首先是戲仙與散仙。各種記載表明，義和團各壇口最喜歡降的神有唐僧那三個能降妖伏魔的徒弟，孫悟空、豬八戒和沙和尚。上法附體時，大約身段靈活的就成了猴，粗夯的變豬，介於兩者之間的就是沙和尚（唐僧權作擺設）。一個眾所周知的事實是，這幾位戲曲小說人物雖然在人們心目中是神，但在神仙譜上卻不見經傳，可以說完全是戲曲小說造出來的「戲仙」或者「戲神」。這些「戲仙」的通共之處是都有點反叛性，豬八戒和沙僧都犯過天條，做過妖精。孫猴子則更甚，出山不久就自我標榜是「齊天大聖」，而後不僅偷吃蟠桃，攪了天宴，大鬧天宮，還居然要「皇帝輪流做，明年到我家」（難怪有那麼多義和團自號「九千歲」，甚至還有自稱「皇上」的）。這種連天都敢捅個窟窿的傢伙，偏偏造就出了一副金剛不壞身，對於一般農民造反者來說，這大概最理想的狀態——惹多大的禍都死不了。好在諸位的反叛性後來都收了起來，皈依佛法化為懲惡揚善，降妖伏魔的某種最活躍但卻並非很正規的力量，儘管時露野性，孫猴調侃觀音，八戒總惦記著高老莊的「渾家」，但對正統體系的忠心卻是不含糊。

還有幾位時常被團民們報出名諱的神仙（佛）屬於散仙，象二郎神、八仙和濟公之類。這幾位在戲曲小說上有傳，神仙譜上有名，可行為卻有點不守規矩。灌口二郎神系玉皇大帝的妹子私自下凡所生，多少有點來路不明，據說跟玉皇大帝的關係是「聽調不聽宣」（這恰是義和團武裝特別喜歡的一種狀態）。八仙則有點放誕不羈，隨隨便便，不講什麼規矩，也不主管什麼事務，反正「老則張，少則藍、韓，將則鍾離，後生則呂，貴則曹，病則李，婦女則何。（明，王世貞語），湊到一塊兒降妖打怪，吃肉喝酒。而濟公則是出了名的葷酒不論的邋遢和尚，雖行動懶散，不講戒條，卻法力無邊，專好管人間不平事，懲惡除霸，因此，不僅團民們上法時喜歡變成他，而且偏得香火，被尊為「濟顛我佛祖」，幾乎篡了如來的位。

義和團對這些戲仙與散仙近乎無意識的偏好，似乎透露出這樣的消息，這種戲仙加散仙的境界，是他們在這場運動中頗為神往的，他們顯然樂意以類似的身份和態度來「扶清滅洋」，在正統勢力之外，不大受拘束，八戒、悟空們不是托塔李天王的降妖「正規軍」，而八仙與濟公則四處遊盪，象群俠客。著名義和團揭貼《警告國聞報》中「待等逐盡洋人後，即當迴轉舊山林」之語，實際上是從另一個側面反映了團民的這種心態。當然，義和團對這種境界的嚮往，也多少與他們的地位一直在「非法——合法」之間徘徊有關，這些邊緣游移的神，恰能契合他們邊緣游移的地位。

其次是俠義豪傑。有兩個「武將」出身的歷史人物，通過戲曲小說獲得了婦孺皆知的名聲，他們就是關羽和秦瓊。在民間，他們的歷史真實形象已然淡漠，他們早已變成了具有傳奇色彩的神，與別的歷史人物不同，老百姓在某種意義上是將他們當作「俠義」概念的化身來認同的。在義和團運動中，他們得到了相當高的「附體率」和繁盛的香火。已經沒有辦法精確統計，在團民中到底關秦二人被附體的次數多還是八戒和悟空們多？但是有一點是可以肯定的，據現有的資料，兩者「現身」的幾率都是最高的。在民間戲曲說唱中，關秦都是最講「義氣」的主兒：關羽非但忠於桃園之盟至死不渝，而且敢於「拼將一死酬知己」，置主公將令於不顧，在華容道上放走了束手待斃的曹操，只因曹操曾經待他不薄。民間戲曲中甚至還有已經被毛宗崗父子從《三國演義》里刪去的關公故事《關公斬貂禪》，以渲染其不近女色的豪俠之風。秦瓊也有類似的風格，身為官府的捕快，原本擔負著捉劫匪的職責，可只因劫「皇杠」的「賊人」是他的結義兄弟，就視王法等蔑如，在賈家樓當眾折了靠山王楊林的龍簽，撕了龍票，為了朋友塌天大禍一個人抗著。這種為了「私義」而不顧「公事」的品格，正是多少年來下層社會結盟者們所心往神系的。

自然，關羽受到義和團的偏愛，也有清朝官方一直推崇的因素，但是，從來社會的上層與下層所認識的關羽都不是一回事，下層老百姓最佩服他的就是「講義氣」三個字。作為「妾身未明」的農民武裝結盟團體，強固的結盟精神是他們不可須臾或缺的，這種精神說白了就是講義氣，把團體內的利益和情感放在第一位。

第三類人物是報國英雄。一些在戲曲小說中以抵禦外侮或征討外夷知名的人士，也頻繁地在義和團的上法儀式這現身。他們可以分成兩類，一為抵抗侵略者，一為征討外夷者，前者以岳飛和楊家將為代表，後者以薛仁貴父子和羅成父子為代表。

楊家將和岳飛故事的原型所處的是一種華夏民族外患當頭的時代，事迹本身就凄壯慘烈，經過藝人的反覆加工，在戲曲小說中的這些英雄更是處在內憂外患交集的困苦異常的境地：上有昏君，又有奸臣當道，而外夷卻大兵壓境。為了突出楊家將故事的悲壯，戲曲小說虛構了一個把女兒送給皇帝當小老婆（西宮）而發達的奸臣潘仁美（與原型潘美無涉），潘家為了私怨，不顧國家利益，一而再，再而三地迫害楊家，甚至不惜與外敵勾結，在外敵與奸臣的雙重打擊下，楊家一門忠烈損失殆盡，僅餘一脈單傳仍然在為國戍邊，抵抗侵略，甚至一門寡婦也要奉旨出征，拯救江山社稷與危亡之中。岳飛故事則更是意味著一種難以言狀的凄烈，合忠臣良將為一身的岳飛，一次次地抗擊金兵，救國救民於水火，也一次次地挽救了那個昏君趙構的性命，可是卻迭遭打擊迫害，最後慘死在風波獄中。奸臣原型秦檜，則被渲染成一個金人派來的姦細，比潘仁美還要不堪和陰險。這類忠良報國戲曲故事的主題雖然是在弘揚忠臣為國報效含辛忍辱的精神，卻也暗示了朝廷的昏庸無道，忘恩負義。在有意無意之間，忠良的任勞任怨，以身許國與昏君的聽信讒言，荒淫無道形成鮮明的對比照，在其中無疑蕩漾著一股為忠良抱不平的怨氣。

相對來講，對外征討的羅成、羅通父子和薛仁貴、薛丁山父子的處境要好得多，固然也有奸臣撥亂其間，受了若干辛苦，但基本上還是凱歌行進式地打垮外夷，遠播國威，最終得大凱旋、大富貴。

當團民們在儀式上宣稱自己就是楊、岳、羅、薛的時候，實際上很可能是他們對這場運動的某種期望值的外泄， 可以說反映了團民們兩個層次上的意願：一是驅逐洋人於國門之外，一是遠揚國威于海域外邦。於前者，有義和團種種殺洋滅教的行為和宣傳，而後者，則有紅燈照飛到俄、日，燒了洋鬼子都城以及西洋各國也起了義和團的傳說。

同時，在現實政治鬥爭中，團民們很容易習慣性地用「忠奸對立」的戲劇格局來框架自己所處的情景。顯然，他們就是當時的楊家將和岳飛，而朝中的潘仁美和秦檜也自有其人，運動期間關於「李鴻章賣江山」以及奕劻、袁世凱不忠於朝廷的傳說在華北城鄉滿天飛。解放後史學工作者在天津調查，當過義和團的老人還清晰地記得流傳的關於李鴻章賣國的歌謠，不是說「裡勾外連李鴻章」，就是講「賣國奸臣李鴻章」，在袁世凱受命出任山東巡撫，開始鎮壓義和團之後，義和團順理成章地稱他是「欽差袁奸雄」，直到解放後，有些當年的義和團仍然堅持認為，他們的失敗就是因為「清家出了奸臣」。在另一方面，這些歷史的「民族英雄」在拳壇中的出現，說明拳壇儀式已經被理所當然賦予了民族鬥爭的寓意，從前「華夷兩分」的傳統種族鬥爭模式，再一次被人們用來框架現實的民族危機，洋教士和洋兵自然是不折不扣的外族入侵者，而中國教民則在某種意義上有了「賣國者」嫌疑，所以戰爭越是激烈，教民被屠戮的就越慘。

第四類人物要算武林好漢。象黃三太、黃天霸還有武松這樣的在戲劇里以夜行衣短打扮現身的武林人物，在團民儀式中出現的幾率也相當高。這類粗豪的武林好漢，好名任俠，講武林道義，可對官府卻相當親和。黃三太出身綠林，只因想盜取皇家之寶以揚名，結果卻陰錯陽差地打死老虎救了皇帝的駕，被賜以黃馬褂，從而父子（三太、天霸）都化為朝廷鷹犬，在清官麾下賣命地「懲惡鋤霸」（特別是懲治那些採花淫賊），甚至討伐過去的綠林同道。武松其人雖然出自《水滸傳》，但在山東等地說唱曲藝對之格外青睞（甚至山東快書被「說武老二」），自有一套武松故事在流傳，其人物雖然豐滿，但性格卻與黃家父子有相近之處。著名戲劇評論家黃裳說：「至於武松，那一連串的行事，就也脫不了報恩。『打虎』之後，縣官大加賞識，聘為都頭，武松滿意極了。非常忠心地在做事，還為了縣官的私事，到京師出差去。風光得很，也滿意得很，其實對現狀是沒有什麼不滿之處的。如果不是潘金蓮事件，他是很可能在陽縣工作下去的。」如果遇到了清官，他倒是蠻有可能變成更早的黃三太與黃天霸的，只不過由於機緣不巧，他才上了梁山（可巧，武松最為人稱道的事迹，就是懲治害死武大郎的姦夫淫婦。而我們知道，在一般農民眼裡，洋人洋教最大的劣跡就是「淫行」）。

團民們對這種戲曲人物的喜愛，暗含了一種頗為複雜的心理，一方面，農民多年積累的崇官畏權情結不那麼容易消失，即使在亂世也依然會有所顯露，同時，在多年的民教衝突中，官府出於自身利益的考慮，在一定時間內對民方是有所同情的，因而容易造成農民對清朝官方親和的錯覺，所以團民們喜歡在官帽子或者皇權的旗幟下活動，所以樂意以黃天霸之類的自居；另一方面，黃三太是皇帝的「恩公」，黃馬褂就是「恩公」身份的標誌，許多團首都喜歡在身上套一件黃馬褂，似乎是讓自己在服飾上與黃三太更接近，上法的儀式表演更逼真些，似乎這麼一來，他們也成了皇帝的現任「恩公」。一面暗地以皇帝「恩公」自居，一面又十分樂意做皇帝的奴才的鷹犬，這就是義和團之所以為義和團。

紅燈照是義和團的一種無可奈何的補充，女性的介入，使義和團多了一種神秘和巫術的資源，也多了一點心理依賴。在女性上法儀式中現身的自然是戲曲小說中女性的英雄豪傑，象樊梨花、劉金定、穆桂英等，這些女中豪傑的特點是都有點野，不是山大王就是女響馬，個個本領高強，在戲曲小說中，特意安排一個個叱吒風雲的大男人敗在她們的纖纖玉指之下，連楊家將也不例外。一向看不起女人的男人們偏偏愛看女人打敗男人，除了暗含「懼內」的戲謔外，如同視女人為卑賤的男人偏要膜拜女神一樣，本質上是來源於初民女性迷信的殘跡。團民從內心深處相信女性具有某種神秘莫測的魔力，而這種魔力又與女性那另人費解的生殖能力和器官有關。義和團相信洋人用女性和女性性器官破了他們的法術，也相信只有女人才能夠「百無禁忌」地擊破洋人的「反法術」。男義和團在醉心於紅燈照上法自詡為穆桂英、樊梨花，和虔誠禮拜女拳首「金刀聖母」和「黃蓮聖母」時，恰是希冀她們能使出擊敗另一些男人（洋人）的神奇法力。

除了上述五種為義和團禮拜的戲曲小說人物（神靈）外，我們還可以找出兩類明顯為團民所排斥和忽視的戲曲人物。親和是一種選擇，不親和也是一種選擇，同樣具有某種政治寓意。

台灣學者戴玄之曾經注意到，「同樣是家喻戶曉的戲曲小說，《水滸傳》中的人物，如宋江、盧俊義、吳用、李逵等未在義和團里出現，艾聲在《拳匪紀略》里曾有拳民敬奉宋江的記載，然系道聽途說，不足徵信。拳民僅偶有敬武松者，此與武松打虎的英勇有關（其實武松故事在民間戲曲里已脫離《水滸》而自成系統——筆者注）。拳民之所以不信奉水滸人物，我以為是受正統思想的影響，認為水滸人物為叛逆，為反政府的集團，與自稱忠臣扶助政府抗外的拳民宗旨相左之故。」戴先生的考據雖然略有些粗糙，「宋星君」和燕青一類水滸人物是在義和團的供奉和附體儀式上出現過的，並不僅僅有艾聲記載的一例，但相對於前面提到過的五類人物而言，水滸人物在拳壇中出現的幾率顯然要低多了。同樣是所謂的「義盜」，團民們熱衷的是《彭公案》與《施公案》中與黃三太一黨的楊香武，而絕不見《水滸傳》里的鼓上蚤時遷，深受農民喜愛的李逵（當然反叛性也最強），在壇中也很少見之，這種情況甚至在水泊梁山的故鄉山東也是如此，應該說水滸人物的確是受到了某種程度的有意忽視和迴避。這種現象，多少與義和團以忠義自負的政治態度有關，他們為儘可能不刺激清政府的神經，甚至不惜委屈了自家一向喜愛的戲曲「明星」。

如果說水滸人物僅僅是受到了冷遇的話，那麼另一類同樣是家喻戶曉的戲曲人物則明顯是受到了排斥。《三國》戲曲人物中，孫吳的孫策、周瑜、太史慈、甘寧和曹魏之典韋、許褚、張遼一干人等都可稱得上一世之雄。雖然受《三國演義》的影響，蜀漢正統觀較為得勢，但民間在排列三國好漢時，有「一呂（布），二趙（雲），三典韋，四關（羽），五馬（超），六張飛」之說，可見並不全以蜀漢正統為圭臬，可是在義和團拳壇之中，非蜀漢陣營的文臣武將一概免進，而劉家眾將，就連廖化、周倉甚至那個失了街亭的馬謖也有一柱之香。同樣，在瓦崗英雄中的王伯當，一生磊落，不事二主，對李密至死不渝，因而在天地會中地位極尊，但卻難入團民們的法眼。其餘象單雄信、裴元慶、伍雲召、雄闊海等名頭很響的《說唐》好漢，也都受到冷落，這與他們最後沒有跟上唐王不無關係。

如果以上推測可以成立，那麼義和團對這些人物的排斥，恐怕是「正統觀」在起作用。戲曲人物只要不在正統的旗幟下，縱有天大的本領和驚人的業績，也會遭到團民們的規避。義和團屬於不多見的自己鬧起來竟然得到皇權認可的農民武裝，有時為了維護自己的形象，會自覺不自覺地將這種得來不易的「正統合法性」看得很重，在北京和山西，出現義和團主動捕殺白蓮教的事件，就是一種他們力圖表白自己正統性的表現。其實義和團也知道自身的「正統」地位非常曖昧，但越是這樣，他們就越是熱衷於表白自己，標榜自我的「正統性」。

特殊歷史場景的產物

義和團運動是一種獨特歷史情景的特殊產物，甲午之後，幾十年積蓄起來的民族危亡的壓力突然爆發，中與外，新與舊，中央與地方，以及官民、紳民、民教矛盾在驟然增大的壓力面前變得尖銳異常，日益惡劣的經濟與文化環境的又使這種情景雪上加霜，戊戌政變之後，清政府原有的新舊勢力的平衡被打破，在朝廷接連地向後轉中，義和團運動應運而生，一時間，幾乎所有的社會矛盾都在運動身上找到了發泄口，從某種意義上說，洋人洋教特別是中國教民只是起了宣洩矛盾的對象的作用。作為一種眾所周知的事實，我們知道，義和團的組織狀況是多元多中心和分散小區域化的，每個小區域都可能有不同的局域背景和利益驅動，每個壇口的組織者往往各具懷抱，其中固然不乏以鄉村紳士和能人為主體的社區精英，但由於儀式在運動中格外突出的作用，運動的主導者其實並不是他們，而是一些對附體儀式有著特殊敏感的邊緣人。至少那些樂於離開家鄉遠征津京的義和團的首領不是傳統的社區精英，因為社區精英更在乎的是自衛身家，保護小區域的利益，而一直被壓在底層的鄉村邊緣人才更樂意在直接在皇權的旗幟下行動。而對巫術化的儀式的特殊敏感，也使得這些人幾乎在一夜之間獲得了壓倒傳統精英的「資源」，憑藉與「神靈」直接溝通、相接甚至轉移的「功能」，取得他們自己從前夢寐以求的地位。從另一個方面來說，義和團運動中的儀式，屬於迥異於日常儀式的非常情景中的儀式，具有強烈的逆向特徵，雖然說它們展露的無非是中國傳統農村社會文化的某些原始根性，但其大膽和突兀確實讓日常社會生活中處於領袖地位的社區精英們一時難以適應，甚至不知所措，顯然，這也為社區邊緣人物的超常躍升製造了條件。

自從鴉片戰爭以來，在中國人中間就一直流傳著「百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓」的神話，它與傳統的「忠奸對立」的戲劇格局一樣，不僅在一般老百姓而且在相當一部分士大夫中具有很強的歷史解釋力。當大傳統再也拿不出什麼文化武器來與西方抗衡的時候，這種神話的吸引就顯得格外突出，所以一旦老百姓拿出某種儀式證明可以抵禦西方的槍炮時，結果只能是「舉國若狂」了，士大夫企圖藉此擺脫自己的政治與文化困境，而老百姓則藉以抬高地位，一吐怨氣。義和團運動以來，有許多人一直不解，為什麼有著「不語怪力亂神」儒家傳統的士大夫會一時間會被民間這些看起來亂七八糟的「妖術」所左右，其實道理就在這裡，實際上他們是將義和團的這一套當成最後的來源於本土的救命稻草來看的。也可以說，士大夫在義和團運動中是主動放棄了文化主導權，心甘情願地被草民給蒙了。當然，傳統中國的上層下層畢竟同處於一個文化背景之下，巫術和各種神秘主義的東西也存在於士大夫的心理深處，這也是他們能相信團民法術的背景因素，畢竟，從文化人類學的角度說，儀式必須有公眾認同的基礎，才會相應的功效，而士大夫的認同，尤其有信服力和感染力。

義和團的整體的文化形象是低層次的，無論從文字表達還是儀式形態上都顯得非常粗糙，這也表明它們出自一個文化水平比較低的群體。就儀式而言，鄉村的宗教、宗法、戲劇甚至巫術的儀式都要比義和團的儀式規範和有章法。可是，這個群體雖然文化水平低，卻不缺乏文化的整合能力，既然人們相信儀式和儀式的隱喻可以創造神話和製造奇蹟，於是儀式就變得繁複而紛紜，隱喻也開始層積，所有有關「神靈」和「神秘」的資源被無限制地疊加起來，儀式的形式借用了巫術的，因為巫術在農村是神秘事項中最實用的，不過卻要借用宗教的名號，因為只有正統的「大教」才具有社會上「正經」的神性。儀式隱喻的內容裝進了主要來源於戲劇的故事，大量似乎有歷史根據的死後成神的英雄，使得義和團法術的源頭顯得有根有據，再加上巫術儀式的催眠效果（只有催眠效果好才會吸引人，資料證明，當時的農民對那些假請神的儀式和人是很反感的）和一些變戲法似的表演，正統的儀式符號與非正統的儀式符號混雜在一起，使得旁觀這和團民們都相信通過儀式，那些有來頭的神靈已經向團民渡讓和傳遞了神力。

從文化人類學的角度，馬林諾夫斯基、塗爾干還有列維-斯特勞斯等人雖然有分歧，但對於人類社會（尤其是初民社會）常態的儀式的社會整合與社會動員的功能都大體持肯定態度，馬林諾夫斯基甚至還強調了「儀式活動的創造功能」，不言而喻，義和團整合了民間的固有儀式，原有的儀式功能因而融入新的儀式之中，而新的儀式又創造出自己的意義體系和附加功能。但是，從某種意義上說，格爾茲（Clifford Geertz）對巴厘人類似降神附體的巫術儀式「朗達——巴龍」表演的分析，對我的研究更有意義，他指出：「尋求這個儀式的意義，其著眼點之一，是它理應扮演大量的神話、傳說和明確的信仰。然而，它們不僅多樣，而且多變：對一些人來說，朗達是杜爾加（Durga）的化身，她是濕婆（Siva）的惡妻；對一些來說，她是馬亨德拉達塔（Mahendradatta）女王，一個來自爪哇十一世紀宮廷傳說的人物；而對另一些人來說，她是巫師的精神領袖，就如同婆羅門大祭司是人類的精神領袖一樣。有關巴龍是什麼人（或什麼東西）的看法，同樣形形色色，甚至更加模糊不清——但它們似乎在巴厘人對這種戲劇的感知中，僅起第二位的作用。正是在實際的表演場景中與這兩個形象的直接遭遇，使得村民（僅就他們本人而言）將他們當作真人真事。所以，他們不代表東西，他們就是在場人物（指神靈與鬼魂——筆者注）。當村民進入鬼魂附體狀態時，他們本身就變成（nadi）那些在場人物的生活世界的一部分。」對於義和團而言，儀式是一種意義體系，也是一種人與人之間的互動模式，從某種意義上說，實際上是各種形式的儀式將團民們捆在了一起，使他們自己意識到了與外界的區別，或者說自己用儀式賦予了自己神性，確切地說，是儀式轉化、確認和強化了團民不同於常人的「特殊身份」，義和團儀式的這種「身份轉換」與「身份確認」的作用，實際是可以說是解開義和團行為之迷的關鍵，正是團民自己和別的人認為團民通過儀式實現了「人神合一」的身份轉換，義和團才能夠興盛而且被賦予那樣一種特殊的排外職能，甚至義和團一向為人稱道的勇敢，也多少與此有關，「在儀式中，生存世界與想像世界藉助單獨一組象徵符號形式得到融合，變成同一個世界，」正是由於與許多戲曲英雄豪傑難分彼此的亦真亦幻的情景，造就了義和團群體的普遍的英雄行為。

國外文化人類學大師們的目光尚未觸及的義和團群體，由於中國農民包括團民對於戲曲的特殊愛好，由於許許多多戲曲人物所蘊涵的豐富的政治性格和意向，更由於義和團有意識的選擇和轉借，使得義和團的儀式富含了大師們所關注的原始半原始民族儀式所無法蘊涵的政治寓意，也使得義和團儀式的意義體系格外的龐雜而且節外生枝。也許，這也可以算是義和團群體行為作為文化人類學和歷史學以及政治學考察的一種特色。

義和團運動已經過去了100年，團民的行為也已經成為無法還原的歷史的一部分，然而，我們知道，義和團的儀式所有的形式與內涵都來自於華北鄉村民俗文化，將之簡單地拼貼粘接組合成看起來象是另一種神秘的力量，其實並不是什麼太困難的事情。自從義和團開創了這種模式以後，刀槍不入的儀式一次次地重複演繹著，顯然，八國聯軍的洋槍洋炮並沒有能力打破中國農村社會對傳統儀式的依賴，甚至於以後社會的進化，也沒有做到這一點，儀式迷信的框架始終沒有消解，在某些特殊時代甚至還會得到另一種形式的強化，所以，中國再出現類似的儀式迷信應該是不奇怪的。

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