什麼叫做現代？他從波德萊爾到馬爾克斯的整理或許能給你線索

作者簡介：

彼得·蓋伊（1923—2015）,美國文化史家，美國國家圖書獎獲得者。德裔猶太人，耶魯大學斯特林榮休教授，曾任紐約公共圖書館學者與作家中心主任。蓋伊被認為是這個時代最偉大的知識分子和史學家之一，一生著有超過 25 本著作，《伏爾泰的政治》《啟蒙時代》《魏瑪文化》《布爾喬亞經驗》等等作品奠定了他在同時代歷史學者中的重要地位。蓋伊的研究主題涉及中產階級、啟蒙運動等諸多社會文化史領域，其中，現代主義是他長久以來一直充滿濃厚興趣的議題。

書籍摘錄：

前言

本書的研究對象是現代主義，包括其興起、繁榮和衰落。讀者們不難發現，本書乃是一本歷史書；雖然在必要的時候，我會忽略年代，但是主導方向還是從過去到現在按年代順序，一章一章地講述，並且每章之內也都是按照這樣的順序。說本書是歷史書還有一個原因，那就是，我並沒有拘泥於對小說、雕塑和建築等進行刻板的分析，而是將現代主義大師們的作品放到他們生活的時代中去。

然而本書並非現代主義的通史，因為將現存的浩如煙海的資料囊括於一本書中幾乎是不可思議的，否則就只能被縮減成一堆粗略的梗概。為何在現代主義小說家中我沒有討論威廉·福克納和索爾·貝婁？為何在現代主義詩人中我沒有討論威廉·巴特勒·葉芝和華萊士·史蒂文斯？為何在現代主義畫家中我沒有討論弗朗西斯·培根和威廉·德·庫寧？我又為何對作為畫家的馬蒂斯隻字不提，而只把他歸為雕刻家？我可以跳過作曲家阿隆倫·科普蘭和弗朗西·普朗克或者建築師理查德·諾伊特拉和埃利爾·沙里寧嗎？在那麼多劃時代的電影導演中，難道我只討論其中四位就指望把他們全都涵蓋了嗎？我為何沒有討論戲劇和攝影這兩個領域？如果是寫一本通史，我就應該討論所有這些內容。但是，正如我在緒論篇「現代主義氛圍」中所說的，我關注的是現代主義者們所共同擁有的東西，以及培養或壓制他們的社會條件。

作者本人，來自：維基百科

因此，我將畫家和劇作家、建築師和小說家、作曲家和雕刻家看作現代主義時期不可或缺的元素之範本。但是，我又對這些內容進行篩選，從而得出對現代主義的可行性定義，包括其範疇、界限和最具特徵性的表達方式。首先我必須聲明，在篩選的過程中，我沒有被自己的政治觀點所左右，即使有也是無意識的。畢竟，我對諸如法西斯主義者克努特·漢姆生、頑固不化的高升公會教徒T.S.艾略特以及歇斯底里的反女性主義者奧古斯都·斯特林堡等重要的現代主義者都進行了細緻的研究。雖然我反對他們的意識形態，但我認為他們都是舉足輕重的見證者。然而，正如我之前所說，這項研究的目的不是要將現代主義的所有流派和代表人物編寫成一本龐大的目錄冊，而是要考察它們在文化中的存在，從而儘可能地探求它們是否共同組成一個一致的文化實體。我借用開國元勛們的口號：合眾為一（E pluribus unum）。

但是弗洛伊德應該放在哪裡呢？難道他終究還是不屬於最引人注目的現代主義者中的一員？如果評估一下弗洛伊德的品位，我們當然不會給他安上這樣的頭銜。在繪畫、音樂和文學方面，他是個十足的中產階級保守派。他欣賞易卜生，卻對斯特林堡三緘其口；在健在的小說家中，他喜愛技巧嫻熟、敏感有餘但先鋒派精神不足的約翰·高爾斯華綏，卻彷彿對弗吉尼亞·伍爾芙的作品聞所未聞，儘管伍爾芙夫婦是他的英國出版商；從他牆上掛的畫中看不到一絲對奧地利現代主義畫家克里姆特或者席勒的呼應，而他的傢具擺設也顯示出他絲毫不為維也納現代主義者的實驗性設計所動。他與他的階級普遍認可的社會文化立場之間的原則性對立則反映在別處。

確實，當我們談到整個 20 世紀對於弗洛伊德觀點（特別是對性的觀點）的勉強而且常常是矛盾的接受時，他被視為離經叛道者的不屈形象很快變得鮮明起來。如果說弗洛伊德對於人類這種動物的現在和過去的大部分觀點在今天看來平淡無奇的話，那是因為整整一個世紀中，高尚的社會已經向他逐漸靠攏，而且已經採納了精神分析詞典中的短語——同胞爭寵（sibling rivalry）、防守策略（defensive maneuver）、消極攻擊（passive-aggressive）——雖然並沒有明確予以承認。因此，把從 1902 年開始每周聚集在弗洛伊德維也納寓所里的第一批志同道合的同行們形容為先鋒派心理治療師的說法並不牽強，特別是在周三討論會漸漸演變成維也納精神分析協會之後。在一個信心十足的創新者的堅定領導之下，它總是與傳統的醫學和精神病學不斷地鬥爭。我們可以看到，第一次世界大戰時期的未來主義領袖人物F.T.馬里內蒂和 20 世紀 20 年代的超現實主義代表人物安德烈·布勒東，也佔據著相似的位置。他們是各自流派中的弗洛伊德。

弗洛伊德，來自：pixabay

弗洛伊德精神分析學說對於現代西方文化的影響並未徹底顯現出來。儘管這種影響並非直截了當，但肯定可以說是巨大的，特別是對於中產階級知識分子而言，他們的藝術品位也不可避免地與現代主義的產生和發展緊密地交織在一起。父母與孩子們對諸如嬰兒從何而來之類的敏感話題暢所欲言；家庭的涵義變得鬆散，未婚男女同居一室的現象不再像以前那樣驚世駭俗；一度被視為性變態的男女同性戀們也越來越多地得到了社會的接受；雖然對於人類攻擊欲可以造成的破壞程度的認識與日俱增，但是近來的苦難歷史告訴我們，這種認識還不足以影響國家政策；還有其他一些類似的文化習慣的變化。不過這裡並不否認在一些領域裡，弗洛伊德式的思維方式仍和一個世紀前一樣難以被接受。

但是必須聲明的是，對我來說並非如此。我知道在心理分析思維中還存在一些備受爭議的臨床和理論上的問題，比如夢的產生、女性性成熟、談話治療法的治癒功能等，它們都是與傳統醫學療法相左的。不過這些問題無論最終怎麼解決，都無損弗洛伊德（及其追隨者）關於精神、精神正常與失常的觀點的意義。他對於人性的看法，簡單地概括，就是將精神置於其自然世界，也就是說在這種條件下，精神受到的影響來自於生理或者心理的因果法則，迂迴的、未被充分認識的動態無意識活動，性慾和攻擊欲之間無法避免的永恆鬥爭。他在病人腦中催生自由聯想的精神分析技法就好比印象派畫家帶上畫架出門，或是現代主義作曲家拋棄傳統調號一樣正常。弗洛伊德這個自稱精神科學家的人，和大多數人一起把相互對立的感情，即矛盾心理，放在了他心目中的世界的中心。這種悲劇性的圖景使得充滿矛盾的人生成為歷史的一個不可或缺的要素——包括現代主義的歷史。

來自：亞馬遜

這就是我在下面的章節中看待人類存在的方式。每當必要時，我都非常直接地採用這種弗洛伊德式的視角。即使有時候它沒有明顯地反映出來，也還是處於論述的核心地位——我將從歷史學家的角度來揭示 19 和 20 世紀社會文化生活的方方面面，現代主義在其形成過程中起了重要作用。

我並沒有試圖對現代主義進行精神分析。在這以關鍵點上，我是弗洛伊德的忠實追隨者。在談到藝術天才根源的問題時，他的主張是，精神分析對此根本無能為力。 1928 年，在一篇關於陀思妥耶夫斯基的文章中，他公開承認：「在小說家和詩人面前，精神分析必須繳械投降。」但這一承認沒有受到應有的重視。在後文的論述中，我並無意勝過弗洛伊德。但是，不管讀者認為弗洛伊德對於理解本書內容有什麼樣的幫助，都應該清醒地認識到，任憑現代主義者多麼才華橫溢，多麼堅定地仇視他們時代的美學體制，他們也都是人，有著精神分析思想會歸於他們的所有成就與矛盾。

彼得·蓋伊

2007 年 1 月寫於康涅狄格州哈姆登鎮及紐約市

杜尚，來自：維基百科

L.H.O.O.Q.

儘管在現代主義者中聲名顯赫，頭號反藝術主義者杜尚顯然不是在新藝術的舞台上表演獨角戲。我們知道， 1900 年以後的藝術氛圍中充滿了表達舊情感的新方式，以及對長久以來公認原則的質疑。守舊的現實主義者珍視口口相傳的關於技藝純熟的古希臘畫家畫的葡萄招來鳥兒的古老故事。但是如今一切都已改變，稀奇古怪的顏色和故意誇張的形狀得到的不是批評而是喝彩；畫家對於自己內心和外在世界的反應比他對模特的忠實度更為重要；拍照般準確記錄事實的畫作成為進步思想時常攻擊的對象。我已經引用過畢加索的話，稱現代藝術為「破壞物的集合」（a sum of destructions）—這個定義恰如其分。

杜尚第一次為摧毀傳統藝術做出顯著貢獻的地點不是在巴黎，而是在紐約，顯示了現代主義不斷發展的國際影響力。 1913 年 2 月，劃時代的國際現代美術展在帕克大道 67 和 68 街之間的軍械庫舉行，這是一次規模隆重的現代主義畫展，將最新的國內外藝術動態呈現在美國的藝術愛好者眼前。這次展覽讓很多人流連忘返，也激怒了不少人，更讓一些藝術愛好者的品位從此改變。杜尚共有四幅作品參展，其中最著名的是《下樓的裸女》。這幅畫原本在法國國內反響不太好，1912年，獨立者沙龍拒絕將其展出，因此，不服輸的杜尚決定到國外碰碰運氣。

他玩味立體主義結構已經有兩年時間了，這幅畫集中體現了當時的他正專註於通過靜止手段表現運動過程的方法。他的《下樓的裸女》是一個性別模糊類似人形的輪廓—雖不太清晰，但大約是女性—正處於連續運動中。這幅畫在軍械庫看展覽的參觀者中引起了轟動。他們擠在這幅不同尋常的結構的組合前，迷惑又不安。一家期刊社為尋找對此畫最貼切的描述開展了一場詩歌比賽，而漫畫家則用漫畫來表現他們心目中油畫的禁忌。因為某些不明原因，在很多描述詞中，「木瓦工廠里的爆炸」成了最佳選擇。

《下樓的裸女》，來自：維基百科

但是為杜尚在先鋒派最前沿位置獲取一席之地的當屬他的「現成品」。「現成品」的創作從他於 1913 年把一個自行車輪固定在一張凳子上開始。這只是個玩笑，不帶任何功利色彩，更別提什麼審美目的了。這個做法成為現代主義進程中歷史性的一刻。《自行車輪》即使在城市裡表面上思想解放的畫家之中也產生了驚恐情緒—杜尚用他們想也不敢想的事物如願以償地刺激了他們的神經。這車輪是惡意的玩笑，是失之偏頗的嗜好，還是對藝術的故意羞辱？

事實上，杜尚花了三年時間才創作出奇特的《自行車輪》。他選擇的戰場是紐約，在那裡，杜尚是另一場盛大的當代藝術展覽的組織者之一。他買了一個真實尺寸大小的瓷尿壺，將壺底朝下擺放，在上面畫上「簽名」R. MUTT（此名來自於生產這個器皿的水暖製造商，J. L. Mott）以及時間「1917」，並為其取名《泉》。杜尚一些最親密的現代派朋友對此大為震驚，認為這簡直就是下流污穢，毫無藝術感可言。在一系列激烈的爭論之後，理事會（杜尚是成員之一）以非藝術品之類為由拒絕了這個裝置，這是對藝術有別於其他物體這一觀點的急切表達—在杜尚的時代！杜尚當即辭職，公眾再也看不到《泉》了，這反倒讓這件「雕塑」更加聲名卓著。

這是杜尚的朋友兼現代主義事業的盟友對他的第二次拒絕（1912年獨立者沙龍拒絕展出《下樓的裸女》為第一次），它所造成的傷害比他自己所承認的大得多。在後來的一次採訪中，杜尚說獨立者沙龍的行為「為我提供了一個轉機」。實際上他從中受益：「這件事讓我完全擺脫了過去的束縛。」1但是他為年輕的自己設定並保持終身的公眾形象則是完全忽略外在世界的那種人。他退隱到自己的私密世界並創造了反藝術。

《泉》，來自：artsy

不論公眾對他的探索產生什麼樣的反應，杜尚從來都不缺乏想像力。 1919 年，他創作了《L.H.O.O.Q.》，這張明信片大小的作品是對萊奧納多·達·芬奇《蒙娜麗莎》的「改進」—加上了兩撇軍人式的八字鬍和一小撮山羊鬍子。圖片下方的首字母縮寫是法語「Elle a chaud au cul」的諧音，意思是「她的屁股很性感」。這是一個小小的玩笑，但是看到它或聽說過它的人都把這種行為看作是肆意的塗鴉。杜尚作為藝術壞男孩的形象就此確立，而他的每一個舉動只會讓這一形象更加深入人心。

這是文字遊戲和被醜化的名作令人瞠目的結合，其暗藏的後果是毀滅性的：如果法令可以讓任何事物成為藝術，如果僅僅稱某物為藝術品或者在上面簽字就可以讓它成為藝術品，那就沒有什麼是真正的藝術品了。主觀性一定會一發而不可收。至少，所有已確立的評判繪畫或者雕塑的標準（當然也就包括所有的現代主義標準）—構圖、色彩、信息、工藝、逼真度、觸感—就會失去依據。杜尚在第一次世界大戰以後的作品也同樣沒有放緩追求自由個性的腳步，獨特怪誕之風一如既往。其中，著名作品《被單身漢剝光了的新娘》（即《大玻璃》）花費了杜尚八年的時間（1915—1923），也大大滿足了分析家們的胃口；晚期的《給予》（1944—1966）精心設計了一對可以看見性感裸女的窺視孔，此造型於 1969 年杜尚去世後首次展出。這些都表明了，杜尚不願妥協。

但是，忠於自我的杜尚甚至顛覆了他自己。他為佩吉·古根海姆等資金有限只能專攻繪畫的贊助商提出了建議，後者深懷感激地說，是杜尚教她如何領會現代藝術最新流派之間的區別。然而，儘管與一些收藏家和畫家交情甚篤，儘管向他們提供了全面中肯的建議，杜尚還是拒絕加入任何派別，包括在極端主義方面與之頗為相似的達達派這種最新式的流派。 1967 年在訥伊去世前不久，杜尚在回顧他所欣賞的超現實主義者時簡單明了地說：「我自己從未參與過任何這種對未知領域的集體探索，因為我個性中有些成分阻止我與任何人交換我內心最私密的東西。」1在先鋒派集體主義時代，杜尚始終保持著不拘一格的形象。

《L.H.O.O.Q.》，來自：ehrensteinland

不過，杜尚並非偏執自大狂。他是偶像的強有力衝擊者。羅伯特·馬瑟韋爾稱他為「破壞王」。但是，從他為保持現代藝術的生命力所做的貢獻看來，他不可能自認為單槍匹馬或者與盟友一起就能摧毀藝術。如果他曾不經意間有過這種力士參孫式的奇想，他只需審視自己的事業就能發現這樣魯莽行事必將招致失敗，特別是在美國：他那些富有的美國朋友和客戶，尤其是沃爾特·阿倫斯伯格和路易絲·阿倫斯伯格夫婦，都會為他指點迷津。

阿倫斯伯格夫婦可以算得上是最理想的現代主義藝術收藏家。沃爾特·阿倫斯伯格家境富裕，受過良好的教育（他畢業於哈佛大學並致力於義大利語的學習以翻譯但丁的著作，這應該算是受過良好教育的可靠標誌），年紀輕輕就娶了比自己更富有的同學之妹，因此具備了成為一個藝術收藏家的所有物質條件。他對父親的鋼材生意不感興趣，其實他對其他任何東西都不感興趣；他所需要的只是那顆點燃對收藏無窮慾望的火花。這火花隨著軍械庫展覽的舉行突然出現。阿倫斯伯格對當代藝術品收藏的渴望覺醒了，這份渴望在他一生中都未曾削減過。

阿倫斯伯格夫婦—在路易絲·阿倫斯伯格也被她丈夫的熱情感染之後—不僅購買一流的現代主義者如畢加索、布拉克、克利和布朗庫西的作品，也積極地收藏杜尚的作品。他們或從杜尚本人那裡直接購買，並與他保持著親密的友誼，或從其他不如他們那樣熱衷杜尚的收藏家手中轉購。他們是民主派的收藏家。隨著這對膝下無子的夫妻年紀漸長，身體越發不如從前，他們變成了全國各博物館館長競相爭取的目標（他們有時覺得「受害者」這個詞更為貼切）。經過漫長、緊張甚至痛苦的矛盾鬥爭，他們最終把自己的重要藏品捐獻給了費城藝術博物館，其中包括杜尚的龐然大作《大玻璃》，還有《給予》。

這當中的諷刺意義是顯而易見的，因為博物館的敵人最終還是被放在博物館展出。費城展出的都是阿倫斯伯格夫婦所能收集到的所有杜尚作品。杜尚本人自稱為藝術的剋星，卻積極努力地把自己的作品安置到全國最大的「陵墓」—那些激進派們早就想燒毀的死去藝術家的安息地—中去，供藝術愛好者參觀，好似它們都是傳統經典之作。我們之前就討論道：低估中產階級的同化能力是個錯誤，特別是當它既有雄厚的資金又有敏銳的眼光時。

題圖為波德萊爾，來自：維基百科

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