疏樹遠岑

陸儼少論畫學修養

讀書可以變化作者的氣質，氣質的好壞，是學好畫的第一要事。氣質是創作的一面鏡子，直接反映到創作上去。要有寬闊的胸懷，高尚的品德，不為名利所動，加以對事物的敏感性，即有理想、有見解，以及筆有韻味、神采奕奕，亦即前人所主張的畫要有書卷氣，有了它，就有文野之分。新的涵義就是有文明的素質，直接反映到畫上去。

這三種學問，也就是時常講的詩、書、畫。這三個姐妹藝術，有互相促進的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，功夫在詩外，是一點也不錯的。

竊以為學畫而不讀書，定會缺少營養，流於貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉也。

我自己有一個比例，即十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。

有人把看畫也叫讀畫，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。

我總是仔細觀看，不放過一切看畫的機會。人家說熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟，我說熟看名畫三百幅，不會作畫也會作。

有些人說我的中國山水畫有些傳統，認為一定臨過很多宋元畫，其實我哪裡有機會臨宋元畫，如果真有些傳統工夫的話，也是看來的。

我自己感覺到，看一次名跡，手中就提高一層。這些好畫，無不從生活中來，自古大家無不在傳統的基礎上，看山看水，做到外師造化；然後有所取捨，加入一己的想法，所謂"中得心源"。

我小時讀《水經注》，關於三峽一段，文字雋永，令人屢讀不厭。及今親歷其境，則又有文字所不能形容者。江上山勢連綿不斷，如展長卷。尤其江流湍急，回蕩激流，灘各異制度，曲折開合，水流其間，變幻莫測。我坐在木筏上，可以細審其勢，得諳水性；而傳統山水，各家各派無不盡備。

誠非輪船急駛所能彷彿一二。在三峽之中，走了一個多月，比讀十年書得益更多。

直到於今，我常常畫峽江圖，前後不下數百幅。也因有了三峽看水的生活體驗，用勾線辦法創造出表現峽江險水的獨特風格。

長途旅行，每每在車上持續六七個小時，同車多有磕睡者，我總是打起精神貪婪地眺望窗外，找尋好山好水，從不放過。

我的方法，主要靠默記，不去強調山容水態的完全逼真，一般只記住它的來龍去脈，迴環曲折，中間銜接勾搭，交待清楚就夠了。

當看到一塊石壁、一叢樹；或者一個坡面，小至一個數根、一個節疤、一棵數乾的皺紋，以前沒有畫過，或者沒有畫好，怎樣去表現它"沒有經驗。這單靠默記是不夠的，為此目的，必須坐下來對景寫生，從而不端改進。

後來在窗外看到一叢疏樹，日光映照，主幹全部可以看出，方悟前人也是從西安市觀察中得到啟發，創為主幹全露的畫法。

學畫早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒有功夫去寫字讀書，有礙於提高。所以學畫切忌名利心太多。

巫山高

我們看一幅畫，拿第一個標準去衡量，看它的構圖皺法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈是否交代清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱，做到這些，第一個標準就差不離了。接下來第二個標準看它的筆墨風格既不同於古人或並世的作者，又能在自己的獨特風格中，多有變異，摒去成規舊套，自創新貌。而在新貌中，卻又筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。做到這些，第二個標準也就通過了。第三個標準是有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術的魅力，能抓住人往下看，使人玩味無窮。看過之後，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻裡面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人?quot;人品既高，畫品不得不高。"一種純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質，深深地把人吸引過去，這樣第三個標準也就通過了。

聽泉圖

多畫有兩種：一中是臨摹，一種是創作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他華一塊石頭我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果有怎樣？如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創作是有好處的。 要把思想集中到畫上來，在家裡想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個節疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現的，我怎樣去表現它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時間，再加上有一定的用手作畫的時間，就是提高的時間，這樣也可補救一般作畫時間少的缺點。同樣受到提高的效果。

有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈難跳出。終生是老師的面目，很難形成自己的獨特風格，反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養，少框框限制，容易自己出新。

陸儼少畫語：論用筆法

下筆之前，必須運氣，運指腕。

中指撥動，是用筆的訣竅。

作畫的要求不同，大大超過寫字。其大要指實掌虛，四面出鋒，迴旋的餘地要大，這是總的方法。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動。因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，無名指和小指只不過起到輔助作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點劃之間便起微妙的變化。

梅花

三指緊執筆桿，二指輔助，指實掌虛，是豎筆的執筆法。

拖筆，尤其想下拖，執筆的方法就要改變，好象單勾法。大指、食指兩個指頭在上面從相對的方向執住筆桿，中指、無名指、小指三個指頭在下面妥住筆桿，近於執鋼筆或鉛筆的方法。所不同的只是指頭要伸直一些，有不要執得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可以達到圓的效果，叫做卧筆中鋒。

用筆要豎得起，卧得下。······豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢而行，切忌做作。達到運轉自然，圓渾無礙，才是佳制。

中鋒的好出在於豐實壯健，而不偏枯纖弱之病。

所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆、卧筆、拖筆、逆筆，都是中鋒。

筆平劃是中縫。但轉了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆（按：指改換調整用筆方法，而非指另換一支筆），那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。

訓練運腕，要求腕的運作圈得轉，就靠平時不斷地畫圓圈、打圈子，把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無礙的境界。

還須訓練拉長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂。拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐划過去，這樣不論橫線、直線，都能出於中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。

線要拉得長，圈子要圈的圓，在山水畫技法上，是基本功訓練的浪個方面。

用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用，尖筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察，因勢利用。

運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向里拖（按：此系指畫直線，如劃橫線則應是臂腕向右拖），中指微微撥動，搖曳生姿，不是平划過去，這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。

不論一點一線，下筆把的穩，提得起，放得下。

筆既要提得起，還要撳得下。

提得起，用筆尖；撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無所顧忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，憂鬱不決，這樣才能達到沉著痛快的效果。

下筆要如刀切，筆的邊緣要有"口子"。所謂"口子"，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃。積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫"殺"。用筆能"殺"，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能"殺"之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。

按：用筆能"殺"，當有兩層含義。一是作畫用筆當善用筆尖，用筆尖"切?quot;下紙，好像是用筆尖剖開了紙絹上的空白擠了進去，這樣原來紙絹的空白之氣當中好像被用力塞進了一道道如金剛杵似的筆跡；再是用筆撳得下，使筆力鼓足而直達於筆跡的邊緣，尤其是使墨色到邊反濃，形成"口子"，如刀切。這樣黑白虛實對比強烈，氣感充沛，畫面精神就顯得更為飽滿。現在有的中國畫家作畫，往往不善於使用筆尖。有的人愛用禿筆掃，用筆反覆皺擦，以圖獲得蒼莽之氣，但總的畫面效果卻顯得平。倘若能再適當地配上一些用筆切殺、力透指背的筆法，那無疑將會使整幅畫精神頓起，吊出其中的"鮮"味來。當然這需要培養功力，否則縱然用中鋒筆尖去畫，畫出的線條也只能是"爛麵條",而不可能是"金剛杵"。

提撳二者穿插互用，抑揚收放，產生節奏感，畫面就不平，有韻味。

在局部、細部，用筆也要動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，求其不平，而得節奏之美。

如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要"呆"、要"木"。如果只有痛快而沒有沉著，那麼所謂痛快，每每要滑到"輕"和"薄"上去。所以有了沉著，再加痛快，才能做到筆墨運用的極致。

下筆之際，氣沉丹田（利用腹部呼吸），同時很靈活地運用指和腕。心有定力，下筆直書，做到既紮實，又飛動。

心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨，如是則粗細、工寫、大小，皆能心手相應惟命所之。自古以來，凡是大家，往往能在粗中帶細、細中帶粗，大中見小、小中見大。 按：要求下筆有定力，清代沈騫在《芥舟學畫編》中即已提出，他要學畫的人"先鼓定力，從此著腳"。這"定力"即筆力，亦即筆氣，它來自於不斷修鍊的心性修養，因而也是心力。因此陸儼少指出必須"心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨"。倘若心的定力不足，則如孟子所云："行有不慊於心，則餒矣。"心的定力不足則筆力餒弱，因此學書畫用筆必須"先鼓定力"。

用筆要多用虛筆，少用實筆。……雖然筆毫在紙上輕拂而過，或則細如髮絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內勁，則雖輕實重。 作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然後有蒼茫的感覺。但不是筆頭幹了才是毛，濕筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似斷非斷，雖濕也毛。

按：多用虛筆、用筆要毛，和用筆要如刀切，看似矛盾，其實是用筆效果的兩個方面。以用筆本身效果而言，應該是有緊有松、有光有毛，因而有實有虛。這是毛筆在一定作用力之下持續運動，因筆中含墨水多少的變化自然會產生的現象。而對畫家本人來說，運筆則應舉重若輕，在精神上不拘泥，似隨意塗抹而靈趣畢現，這種精神狀態反映在筆墨感覺上應是松靈的。 筆頭大的人，即使畫了一根線條細如髮絲，它還是大的。

寫意用工筆打底。看似粗頭亂服，其勢似急風驟雨，而在關鍵之處交代清楚，一絲不苟。工筆間寫意，看似精工細琢，而下筆揮灑自如，毫不經意，方見功夫。

雲壑飛流圖

陸儼少畫語：論雲水畫法

1、 畫雲法

山水畫中每用作為處理虛實的手段。畫雲主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露筆墨痕迹，用以表現春山晴藹，是一種靜止的雲。其二用線條勾畫而成，利於表現有動勢的雲，當然也可表現靜止的雲。

山水畫傳統畫法中有大勾雲、小勾雲兩種畫雲法，但歷來多作靈芝狀，少有變化，無生氣。我對照自然雲的形態，參酌古法，加以變化成之。

大小勾雲粗細繁簡不一，而畫法相同。參照山石環境適當用之，以求統一。

片雲在天，其下為雲根，上為雲面，上輕而下重，以分陰陽明暗，寓透視原理於其中。

勾雲分上下兩面，上為陽面，下為陰面，上面筆簡，下面筆繁。

雲朵互相之間有疏密關係，筆墨要有濃淡虛實變化。

雲根每依附石林木以成其重，尚感不足，可用濃墨於淡墨線之上，依跡重勾點醒，以求不平。

古語有"重若崩雲"、"雲蒸霞蔚"、"風起雲湧"之說，可見寫雲要有動勢，而惟有勾雲法能達此要求。

勾雲能表現雲的動勢，所謂崩雲或奔雲，只有用線才能寫出它的動態和動向，用渲染的方法無法達到這個效果。

雲與山頭的取勢布局須相互呼應。

雲漫山頭之外，取其險勢。

山頭平正，無出奇之姿，如在頂上面雲一簇，以取其勢，東坡所謂"嶺上晴雲披絮帽"，則立破平正，此構圖之一法也。

飆雲捷走，緣山脊而上，似驚濤陣馬，陡增氣勢。

雲漫山腰，得其虛實變化。

太行山勢，山石方折，滿目觚稜，畫雲亦宜帶有方形，方得一致。

雲與山頭的用線，既要有變化又要協調統一。

平頭雲用以表現雲海。於高處下瞰，鋪銀擁絮皛然一色，如對大海，浪濤滾滾。偶然出山頭，如海中島嶼。

一幅山水畫之中，畫雲要有呼應，既有大面積的雲，也要有小面積的雲，相互呼應。

白雲在山，隨風流駛，來如兵陣，大小相屬，虛實映帶，要有呼應。

不必勾出雲體，先畫叢樹，青蒼重迭，中間白氣迴環，層層深入，推至遠處。

白雲可利用四圍物體以成其形。山石林木是實處，而下筆時審度形勢，計白當黑，當留意白處，以達到參差映帶，自然圓轉之美。

積墨成塊，中間露出白線，如龍蛇起舞，迴環往複，要前後連續，斷而不斷，首貴自然，切忌做作，無有生意。

我創為留白之法，於積墨之中，白線迴環，蜿蜒屈曲，得自然之趣。於積雨初止，林麓乍霽。

其法先用水墨點，留出白處是雲，要連貫相通，大小錯落，疏密有致。

把水墨留出白痕，繚繞縈曲，盤旋山際。這種白痕，或是雲霧，或是泉水，或是日光，因為前人所未有，無以名之，姑名之曰"留白"。其法先畫幾條大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相糾結，離合顧盼。心中先要有個底，何處應疏，何處應密，以至虛實濃淡，輕重乾濕，大致畫定。然後因勢勾搭，填描出條條白痕。第一要粗細疏密，自然流暢，有生動之致，切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不見生意。

春山蔥蘢蒼翠，雲氣朵朵，往來林麓之間，用焦墨點出。山後白雲時出時沒，用勾雲法寫出。一幅之中，如得其當，不妨雲用二法，並行不悖。

畫雲水，用筆流暢飛動，和山石在筆墨上形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動，動中也有靜，峰巒因雲氣的流動，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。

按：陸儼少以墨塊留白畫雲時，落筆著意於墨塊的組合，同時關注的則是留白，即所謂"審度形勢，計白當黑"，因而使之離合顧盼，產生陰陽互動叄差映帶的效應。這種畫法來源於他對新安江、井岡山山水的觀察。開始是以墨點墨痕表現叢樹和山石上的蒼苔，以留白表現雲霧，而後來這種墨塊和留白便好似龍蛇起舞，其表現手法有似是而非的抽象意味。如陸儼少自己說的："留白可以代表雲氣，亦可代表流泉，或不能確指為何物，總之山中自有了這幾條白痕，氣象便不同。"所表現的乃是似與不似之間的一種形式美的追求。

2、 水畫法

山有泉瀑而活，畫瀑布須審度上面山嶺竹樹，是否有此水源。水源深遠，則瀑流洪大。水源不多，則瀑布宜小。切忌上面知道山頂，毫無水源，而懸瀑千尺，傾瀉而下，是悖於情理的。

因山石結構之不同，故瀑布之形成，也無有相同者。如在一圖之上，兩瀑並掛，水量不宜相等，要有大小曲直，一求變化。

水流石間，時咽時暢，因勢曲折，既有來處，又須出路。

因山石的結構不同，水口的變化亦多樣。在一張畫面上出現兩個以上水口，切忌雷同。水口之大小，畫法之繁簡，須看整個畫面而定。

岩石平鋪，水流瀰漫而下，如簾如織，要有聚散高下，在整齊中求變化。

小橋曲折，下筆宜宛轉流暢，以自然為上。

兩山夾澗，水流一瀉而下，以取其勢。線條要拉長，懸腕中鋒，下筆之際，切忌凝滯。

要表現流動的水，只有運用各種線條，才能達到預期的效果。

湖水瀰漫廣遠，水波微動，通常用網巾來表現。畫網巾水線條宜用中鋒，一用側鋒即扁。平拉過去，有規則的屈曲，上線曲向下，下線即曲向上，互相連接，組織如網狀。畫時執筆宜高，正坐懸腕，自左向右拉出線條，運用中指作有規則的屈曲。

又有幾種湖水畫法，不是接長線條，而是利用短線條來表現湖面有風，扇起波瀾，浩淼生姿。

大江之上，無風自浪，用寫"人"字以組合之。

於"人"字之中補上一筆，以表現近景波紋。

畫湖水時候，畫面隔出幾條空白取其變化。

粗筆橫掃，亂而不亂，以寫粗獷大寫意的山石相配合，亦是畫平波一法。

軒然大波，望之如有窪隆之感。此在工筆山水中多用之。其畫法先勾間架，再加細紋，順理排比，切忌打結。

畫水畫雲，用筆線條相類，只是雲從正面立體看，所以弧線偏圓。江水從平面看，弧線宜偏扁，方合透視，而不致把江水畫得站起來。

大江流入三峽中，江面平窄，激流洶湧，要寫出驚波濺沫之狀。近有寫三峽者，每作帆影往來，實則急流之中不可能有帆影，是乃違背物理，不足為法。

江經三峽，兩岸高山束隘，水勢迅猛，噴薄迴旋而下，線條屈曲流轉，其間要有離合聚散，方見不平。

大江東去，流量至富。然非平流而下，其間水紋綜合，揖讓聚散，而成為派。下筆不可凝滯，長線迴環，首貴自然。

大海浩瀚，望無際涯；洪波軒然，簸蕩無時。其水勢原地起伏，不同江河東下，一瀉千里。驚濤拍岸，浪尖白沫飛濺，首要寫其雄壯。

畫水設色，當畫好墨線之後，整體拖濕，等約一分鐘手，俟其未乾，於水波凹或墨痕繁複處，設以淡青色或青黃色。如果畫黃河，則用土黃色。一次不夠，再加第二次，干後用原來顏色依墨跡勾描之。

按：傳統畫水，宋代的院體畫多取繁密細緻的畫法，其中尤以南宋馬遠所作的水圖著稱；而元代文人畫家的畫水，多以空白來替代，即便是畫水口，用筆亦極簡率。陸儼少先生畫水最初是取用院體的繁密畫法，但他畫得更為靈動而有變化；至後期，其筆力日趨遒勁而顯蒼茫，尤能抓住其縱橫開合的壯闊氣勢，再加以雲水相激蕩和上下堅凝山石樹木的映襯，已達到出神入化、古今獨步的境界，成為陸家山水的一個最顯著的特色。

杜甫詩意

陸儼少畫語：風雨雪霧畫法

1、風

風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕祫微舉，吹人慾醉。

2、 雨

當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云："密雨斜侵薛荔牆"。這個"斜"字用的好。我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用派筆飽蘸墨青水，在紙上平行地面一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫罰，於畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。

3、 雪

畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好像密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去湯，屢試不得其法。後來用"敲雪法"，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平卧橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平卧的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點災也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。

4、 霧

霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。

青綠山水

一幅山水畫，提款也是一個必要的組成部分。

山水畫畫成之後，題上一段文字，可以增加畫面的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。

提款首先要選擇地位，不能因提款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏過，那末右面是其提款的部位。當然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。

提款的字數有多少，字數多，要預先留出提款的地位。

提款可以直行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末提款多數是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫。可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。

一般提款文字，要切合畫的內容，要和畫不即不離，互相發明。不能貼得太緊，變成畫的說明書。要引導看畫者的思想到畫幅外面去，耐人尋味，挹娶無窮，於畫外得到聯想，以補畫面之不足，但也不能離題太遠，儘是空話，與畫毫不關聯。

文字的組織，首貴清新簡練。立意要新，辭藻要美，這是有別於大篇文章的小品文。

小品文之外，也可用詩或詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。

如果無甚可題或文筆不美，則乾脆寫上作畫年月或自己名字。

字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。

題完之後，要蓋印章。印章的大小和蓋的部位也要適當。一方小小的紅印章，在畫面上起著調整構圖和增強節奏感的作用。

資料來源於西泠印社《陸儼少畫語錄圖釋》

陸儼少山水畫風格

藝術大師與一般畫家的區別，在於大師一生的個性風格變化較為 突出，他有著自己深刻的、獨特的畫學思想，而一般畫家在這方面則 是難以企及的。陸儼少先生一生為後世留下了難以數計的作品，其中 精品數量之多，令人嘆為觀止；同時他又留下了數十萬字的文字著 述，為我們研究他的藝術提供了有效的幫助。茲就個人心得，對其章 法、筆墨和前後期風格變化作些探析，以就教於識者。

陸儼少山水畫風格---章法

陸儼少的山水畫法，往往是先由局部下筆然後筆筆生髮，最後成 局。他曾多次對人戲言：我是畫到哪裡算哪裡。這種看起來畫到哪裡 是哪裡的畫法，也確使許多目睹他作畫的人感到驚奇。然而，先生之 所以能信筆來去、隨意生髮而常常可以左右逢源、每得奇趣，看來似 不經意，其實它是建立在深厚的生活與傳統的功底之上，有其自身的 筆墨生髮法則的。我曾見過他的一本厚厚的勾稿本，其中有許多是他 遊歷山水所勾的稿，都是用鋼筆勾的，線條極隨意，勾出山水樹石的 形勢結構，有不少還有鋼筆題了款，標明地點和勾稿的時間。另有一 些借鑒他人寫生稿勾下的稿子也在其中，如新疆山水等的勾稿，是借 鑒姚耕雲的寫生稿，題款中也一一標明了。這也是因為在那一段時 期，先生在政治上處於厄運，被剝奪了外出自由寫生的機會。他不願 放棄所好，便借來別人的寫生稿作參考。在這類勾稿中，他甚至將山 的皴法忽略，而直接標以斧劈皴、亂柴皴之類文字說明，此外將大片 的樹叢也直接以文字樹來標明，這說明他所記錄的只是構圖而已。這 顯然也是他對構圖章法的研究和積累。

滄江帆影

陸儼少對於章法的研究和積累，其中一個重要方面是對山水形勢 本身的研究。他認為：一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒岩嶂的 過程，山水畫的創稿，峰巒岩嶂是關鍵性的。因為樹木是依附岩嶂而 生的，道路、泉脈亦因岩嶂而曲折隱現。他參酌古人的認識，加上自 己對真山水的觀察，認識到山的脈絡好象一條龍蜿蜒遊走，而創作一 幅山水畫，是割取它的一部分。山峰連綿，其勢如龍，山頭折迭而 進，要表現山水在大勢統御下的延伸，他發現不論規則或不規則的石 頭，必須四面都能畫得出，即所謂"兜得轉"。如是之後，迭石以成峰 巒岩嶂，也容易能夠兜得轉。

這對陸儼少來說是一個很重要的發現。因為這個發現，使得他在 畫峰巒岩嶂時，能夠根據勢的需要作自由延伸，且收放自如。當然這 一點古人有意無意大約也已感覺到了，因為在古人山水之中，迭石以 成峰巒岩嶂且能夠兜得轉的，頗不乏其例，但似乎沒有畫石頭要四面 都能面畫、兜得轉的闡述。陸儼少的這個發現對於他的山水畫的章法 構成來說，顯然是有它的深刻意義的。

陸儼少的構圖經驗除了得之於通過觀察真山水和勾稿所進行的對 山水形勢的研究之外，更為重要的，是得之於他對於筆墨形式構成的 探索。在這方面，陸儼少有著獨特的研究，並有他獨到的見解。

陸儼少以筆墨構成本身的虛實對比來突出畫面主題，他要顯示筆 觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散步於整個畫面各種筆跡的間隙-- 因為倘若筆跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆墨本 身的形跡也就難以明顯地存在（筆跡雖也可以非留白之色或墨來映 襯，但映襯的效果則不如留白明顯）。因此，陸儼少的山水畫，似可 說是以白為體，以黑為用。這白指紙，黑指有筆墨處。黑既承載於白 之體，而以黑來調動白。如他發現畫面氣太散，就用筆墨來將氣團 緊，如發現氣太緊，又用筆墨來疏導之，這就是以黑來調動白。

巴船出江圖

陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題， 接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個畫面的勢產生傾 倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個局部相互配合才產生的，所 謂一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向，這是在彼此響應中求 共同傾向。小開合包括在大開合之間，這是說小勢要服從大勢。取勢 既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要 有輕重，再小的一點一線，都要為這個勢服務。每下一筆，都要增益 其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起 作用，經得起推敲。每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。這其實 是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他 在論述章法的三個訣竊之一的相迭法所云：有時存心層層重迭，甚至 接連迭幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取其勢。只不 過在重迭之間，也要有些變化，否則容易板。這種取勢方法，其實也 就是從整齊中求變化。正因為陸儼少要求筆筆增益其勢，處處增益其 勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積迭以取 勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個方向傾 斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。這是陸儼少山水畫的突出風 貌。

在陸儼不少構築勢的傾向性時，有一個很嚴格的要求是：筆無虛 設，各盡其用。當然這裡的筆無虛設，各盡其用，亦包括在一定勢的 統御之下用筆求虛實輕重變化以突出主題；而對於勢本身來說，它的 另一層更為重要的含義，在於使筆與筆之間產生一種合力作用，以共 同構築畫面的氣勢。而運用許多筆跡，構成一個合力的勢，這其中又 有兩個要求。一方面是筆跡的位置的布排，要合於勢的布排需要。也 就是說，要求筆跡與筆跡之間有一個合於大勢的空間關係。畫家作畫 時筆的騰挪運作，要能夠合於這種含有勢態的空間位置。這裡又具有 兩層意思，一是對布跡（包括點畫等筆跡）的位置確定問題，二是持 筆運作到位（即到所應到之處）的問題。能夠達到這兩層，畫面隱隱 約約的氣勢必然是有了，但很可能這氣勢仍有些鬆懈，不夠強烈。因 此另一方面，運筆到位到點仍嫌不夠，還要使到位到點的筆跡發揮作 用力，使之互相之間有所呼應；有很強的內在牽引力，這樣，鬆懈之 氣可鼓緊而更具力度，勢也就更加突出了。

黃山圖

以上兩個方面，第一個方面中的位置確定問題，主要在於參酌真 景形勢和裁剪、組織、誇張的處理，主要是要動腦用智；而持筆運作 到位，則主要是運臂持筆的功力問題；第二個方面使到位到點的筆跡 發揮作用力，用是運臂加上運腕和運指，要使其運作之妙適得其圜 中，這是進一步的功力要求，當然非持之有年加以修養不可。倘若筆 跡本身甚有力度，卻並未能運作到位置上，那幺，氣雖鼓足上了，卻 成不了勢，甚至筆與筆之間彼此之氣還會相互干擾，使勢顯得極其別 扭。

以上所分析的構築勢的兩個方面，也可稱作為前後兩個階段。前 者可稱為布勢，即使筆跡點畫到位以成勢；後者可稱為運勢，即布勢 到位後使筆跡產生作用力，以使勢有力地產生動作功能。陸儼少前期 的山水畫，即其注意筆跡的布設以取勢，但可以看出他前期的作品筆 跡雖大致到位但作用力卻不甚足，筆跡對整體的勢的牽引還不是很 大。用筆雖然比較繁密，氣勢顯得不甚強烈，卻有一種蘊藉感。後期 山水畫則往往運勢到位，筆跡簡勁與繁密時而互見，而以簡勁為主 導，氣勢顯得十分突出。他在七十年代的不少山水畫，可說運勢達到 了佳境。但運畢竟有畫家主觀的東西在其中，持運過久，也會產生習 氣，而氣勢太強太露也會缺乏蘊藉，這也是陸儼少晚年有部分作品在 人們眼中不如以前的原因所在。一位畫家同一時期的作品會呈現某個 共同傾向，但因具體創體每一幅畫的心態未必相同，水平表現也會有 所參差。從這一點來認識，應該說，陸儼少前後期作品中都有佳制 （當然風格不同）。

陸儼少論用筆有雲急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕 描淡寫，有時從容不迫，雲煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文 章；有時揎拳捲袖，狂叫驚呼。下筆如急風驟雨，頃刻立就，未放先 行，欲倒又起，虛實變幻，不可揣測。這是用筆變化結合創作情緒， 到了得心應手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用 筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交*互用；②提撳二者穿插 互用；③中指撥動，因中指最*近筆尖，稍動一下，點畫之間便起微 妙的變化；④用筆節奏動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動 之勢，以求不平。陸儼少強調用筆變化，這一方面是出於用筆規律本 身需要，另外一方面則是出於表現不同對象的需要。因此他說：峰 巒、山石、屋宇、橋樑之類，是靜止的東西，是畫得穩重。雲水等要 畫得流動。草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得 靜，畫大風大雨要畫得動。由於對象的殊異，引起了畫法的動靜不 同。山是靜的，由於雲氣的流動而益見其靜；急流是動的，急流是動 的，由於礁石的兀峙而益見其動。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不 可動搖之勢，是屬於靜的方面，如畫山石等等，而畫雲水，用筆流暢 飛動，和山石之筆墨形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在 另一方面，靜中也有動，動中也有靜。峰巒因雲氣的流動，也好象在 奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。

陸儼少對用筆最初比較強調變化，其變化的規律既是來自生活， 也是來自傳統。他早期的用筆可以看出受王、唐寅以至王蒙和陳洪綬 等的明顯影響。那時他是有一種將用筆的沉著與痛快分解開來，通過 兩者相反相成的並列以達到沉著痛快的效果的想法和做法。而後來他 通過用筆修鍊的深化，認識到只要用筆氣盛，心有定力，下筆直書， 就能夠達到既沉著又痛快、兩者兼有的效果。到了這時，用筆追求變 化對他來說似乎已不很重要了，重要的是用筆的整體統一感。陸儼少 晚年的用筆，可以說已將雲、山、樹、石都歸入了一個整體渾淪的境 界。細辨之，他勾樹、勾石和勾雲，用筆其實並無太大分別，但是通 過他巧妙的組織布置，卻氣勢突出，整體渾淪，顯得變化無窮而奇趣 橫生。

水墨山水

陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來。他認為所稱"墨分五 彩"，筆不好決無五彩之妙。關鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯， 墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實是要在用墨中突出用筆的作 用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干 筆筆多撳下，因勢利用，這裡主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了 見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要 有一種定力。對下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；並 說，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說，不緊不 結乃見筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃 結；筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖松而病散； 如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。如果相生相發， 順勢而下，氣脈相連雖松不散"。

這裡我認為陸儼少用筆鋪開含有兩層意思。一是用筆本身不緊不 結，筆毛是鋪開而不散。用筆之所以能達到筆毛鋪開而不散，是用筆 本身含有內勁，因此，下筆使筆毛鋪開，筆跡呈開張之勢，但因用筆 者有內勁，放開之勢中同時又含有收斂的勢態，所以筆毛雖鋪開而不 散。實際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。二是用筆鋪開也 指在運筆過程中一筆一筆的運行鋪開。這要求筆與筆之間晝不相犯以 免結和糊，同時又要避免筆與筆之間因自管自而無關聯，這就要求用 筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說，要通過連貫 的、綿綿不絕的內勁，使得筆毛的收放張斂處於一種有序的節律伸縮 之中。

海暉齋圖

因此也可以說，用墨講求用筆要鋪開，也就是要通過用筆來鋪 墨，這鋪開的墨要求豐腴（含力度而潤）且較均勻，顯得十分自然。 要求墨豐腴而不爛，當然作畫時不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，筆中 墨水會越來越枯淡，這就要求我行我素，通過下筆的定力，使筆跡從 枯跡中顯出豐腴。用筆相對於用墨之能事，大約就在於此了。

陸儼少對於用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的 運載工具；而在具體運用中，用墨則以章法為準則，為框架藍圖，以 之來安置全圖構架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個筆墨構架來 說，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫面上露出濃濃的生辣 的幾筆，作為一幅畫的鮮頭，或也可稱之為這幅畫的脈絡骨架。這生 辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊--有時潑墨後以濃破 淡，當然會有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡 墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫完這生辣的幾筆後，在 其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾 筆才顯得透（因底下沒有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背）、顯 得生辣（因上面沒有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩），因而它能提醒 整幅畫的精神。

當然在一幅畫中光有這生辣的顯示骨架的幾筆是不夠的。中國畫 的用墨講究通過墨骨的顯與隱以構成整幅畫的韻律。以用筆而言，畫 家對每一筆皆當力求顯出墨骨，因此陸儼少認為用極濕墨，即筆頭蘸 上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點畫，用濕墨筆 多提起，以免浮煙漲墨損壞墨骨。而那用筆快和提起，與那生辣的幾 筆相比，在韻味上已有了虛與實、輕與重、隱與顯的對比。這是通過 用筆用墨本身的手法來顯示墨骨的隱與顯，它主要還是注重於用筆用 墨本身。經過經常性的訓練，其實現多是無意識且自然而然的。

而另一方面，對某個局部（或可稱之為小開合、小章法）以至整 幅畫（或可稱之為大開合、大章法）的構成而言，陸儼少還時時有意 識地考慮整體的或某個部分的墨骨的顯與隱的對比。他作畫或由濃而 淡，在潑墨和濃重生辣的幾筆之後，邊上配以適當的干淡墨皴擦；或 反過來由淡而濃，在干筆淡墨勾皴之後，再鑲上幾塊墨氣淋漓的潑 墨。這樣，就使得整體墨韻骨格的隱與顯的對比顯得為強烈。

畫山水，用墨膩結乃為大忌。對此，陸儼少認為：膩的病，看上 去好象在墨上，實則關鍵在於筆。也就是說，用墨膩主要是由於用筆 結。緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。這就是說，用筆要鋪開，不 能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是各 順其勢，情感相通，互不打架，雖緊不結。

那麼畫發膩是否只與用筆不得法有關，而與用墨如何全然無關 呢？陸儼少指出：用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之 墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先 枯後濕，或先濕後枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆 筆都能拆開著。既融洽，又分明，這樣才能不膩。

陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意於氣清，著意於突出勢。當 然，他認為這也不僅是技巧問題，還關係到畫家的品格修養。所以他 主張多讀書，多寫字，臟者求其收，"乾淨"者求其放，使筆墨精練， 飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈。也就是說，對用筆用墨雜亂無方而 散漫者，應該整肅其氣，使其筆墨簡括精練而條理清晰；對筆墨拘謹 而乏風韻者，則應該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯而生變化。這裡也牽 涉到一個度的問題。筆墨太亂太錯雜而膩不好，而反過來筆墨太干 凈，一絲不亂不錯雜亦嫌無生氣。

以上分別論述了陸儼少山水畫的章法和筆墨特徵。當然，章法和 筆墨對於一幅畫來說有著各自不同的功用。比如，章法是骨胳架子， 而筆墨則是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不變而筆墨變，也就是 骨胳架子不變而衣服變換，這也可以使面貌發生變化。陸儼少早年追 求筆墨的變化，對此深有體悟。他看待各種皴法，往往透過其變異的 面貌，看到其骨胳體格。他認為披麻皴所表現的窿凸的圓山，乃是許 多山巒的基本骨胳體；只要抓住了這種基本骨胳體，許多皴法都可以 從披麻皴中生髮出來。如披麻皴線條分成小段，每筆自為起落，就成 為釘頭鼠尾皴。披麻皴線條變為點，成為豆瓣皴或雨點皴，披麻皴的 線畫得硬挺而作不規則的交*，就成為亂柴皴，披麻皴線條加以屈 曲，就成為解索皴，把披麻皴繁複的線條刪去，只剩幾根提綱挈領的 線，就成為荷葉皴。這許多皴，看上去表現山的面貌各異，透徹地看 去，其骨胳體格卻是一樣的。也就是說，許多用不同皴法表現的山， 其章法結構是差不多的。這是將山巒的章法結構向簡處歸納，而將筆 墨皴法向繁處演繹。

同一山型，因筆墨變異，可幻出各種不同的面貌。這種魔術，看 起來是很簡單的，不過真正要實現變，每一面貌要變得純，變得精 粹，卻亦非易事。這裡一方面要求變得純而不雜，像每個品種的名 酒，要質地清醇不可摻和其它雜質一樣；另一方面要求筆墨具有撐持 骨骼的力度。前面我將章法比為骨架，將筆墨比為衣服，這是強調章 法的位置間架功能。這是章法在筆墨實現之前的功能。章法另外還應 該有筆墨實現之後的功能，這功能是由勢生態而形成的，而它也離不 開筆墨骨力的撐持。因此，在下筆之前斟酌章法時，章法的位置間架 功能對畫家來說是主要的，這時畫家可抽去筆墨看章法，將章法看作 剝去衣服（筆墨）的骨架；而當具體落筆時，則以審視筆墨為主，同 時考慮筆墨對章法的實現功能，要求筆墨能夠支撐起章法，當然這就 不能不考慮筆墨本身的骨胳特性。若以衣服來比喻，一個人穿上衣服 要顯得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料質 地好、做功好（收、放恰當以突出體型），衣服本身具有較好的骨 力。對同樣體形的人來說，要顯示體形美，無疑衣服本身具有恰到好 處的骨力顯示是極為重要的。這也就是為什幺採用同樣的章法，不同 的筆墨質量表現，也會使畫之優劣大異的原因。

章法與筆墨的功能有所不同，除了可以章法不變而筆墨變，亦即 章法向簡處歸納而筆墨向繁處演繹之外，還可以反過來，筆墨不變而 章法變，即筆墨向簡處歸納而章法向繁處演繹。

古人有筆墨要舊，境界要新之說，這其實就是講筆墨不變而章法 變。石濤的一畫論，其實質也是講筆墨不變而章法變。中國畫發展到 較高層次，這是一個必然要進入的境界。到了這個境界，畫家對筆墨 本身的組合構成造型有相當深的體悟，畫家好象是造物主那樣的用筆 墨來造型，而非一般通過筆墨來界定形象的所謂造型。筆墨看上去似 乎不變，其實裡面卻包含著精靈，因此儘管章法多變，但卻總是能抉 取造化的靈奇。陸儼少峰巔期的有些山水畫，我以為是達到了這種境 界的。

疏竹不遮山

陸儼少早期的山水畫如前所述，著意於筆墨的縝密變化。因其著 意於筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身 所表現的神情，總的說來是收斂的（因而是含蓄蘊藉的）而不是奔放 的（因而確如他自己所言，尚未達到沉著痛快的境界）。他那時對於 沉著而痛快，如前所述，是通過兩番用筆以取對照達到的。以章法而 言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實內在構造變化卻並不 大。儘管他同時在章法上也力求出新，但由於局部構造變化不大，總 使他在營造整幅氣勢出奇方面，尚未達到左右逢源的境界。而以整幅 筆墨面貌的變化而言，因其主要致力於斯，因而在整幅筆墨氣息上確 有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的丰采誘人。

至其後期，筆墨由於不斷修鍊，漸入於沉著痛快之境。原來的多 變化，漸趨於單純歸一，當然這單純歸一之中仍含有變化之豐富，這 已如前述。這時他施用筆墨之神情，以及其筆墨本身所表現的神情， 總的來說已是奔放的、沉著痛快的，而非收斂拘泥的。他開始擺脫操 作範疇的筆墨羈絆，進入了章法的應用範疇。筆墨無累於心，使他得 以盡心貫注於章法。這時他的筆墨注變化，已完全是緣章法變化而展 開的，久而久之，便使得他在章法變化上達到了左右逢源的境界，尤 善於構築奇特的氣勢（這種左右逢源的境界主要表現於兩方面，一是 章法組合構成氣勢可隨心所欲，二是大體章法構成之後，對態勢的微 妙高速手法極其自如）。有不少佳構，正是在他頻頻追索章法變化之 中獲得的。這時他的筆墨，無須為筆墨面貌變化而變化，也無須拘於 表現對象之構架，而只是為了構築章法氣勢和表露自己的情感，所追 求的是整體筆墨的神韻。若與前期的筆墨面貌追求變化相比，前期筆 墨面貌的變化之中當然也蘊含有神韻，但這神韻是含蓄的，不突出表 露的；而後期追求整體筆墨神韻，當然這本身也有筆墨面貌在，但這 筆墨面貌的變化相對而言卻不多，其實是比較單純的。畫家在早期所 追求的多種筆墨面貌，到了後期，有的面貌已被他自己有意無意舍 棄。有意的捨棄是後來以比較自覺不大喜歡某個面貌而不大畫了，無 意的捨棄是後來特別迷戀某個面貌而加以深入，因而無暇再顧及其 它。就好象寶塔，越到後來越尖，地盤反而縮小了。但塔尖越小，鍥 入的衝擊力卻越大。因此後期儘管整個筆墨面貌變化不太多，但卻更 精練更純粹整體筆墨神韻卻特彆強，氣勢卻特別突出。

巫峽煙雨

陸儼少頗負盛譽的雲水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前後期都 畫過，但前期所畫雲水注重於局部筆墨韻味映襯之需，後期所畫雲水 則純從整體氣質的需要出發。墨塊和留白畫法為其後期所創，在畫中 顯然也是從整體氣勢出發考慮的。為了整體的氣勢和神韻，在筆墨面 貌上必須簡率突出，至於面貌上的修飾對他來說已是不屑顧及，也無 所謂了。

一位中國畫家一生筆墨風格的發展，當然會有外界因素的影響； 但應該說仍有其內在的發展軌跡。有一種說法，說陸儼少晚年亦受外 界說法的影響，有意使筆墨向早年的縝密風格回歸（見香港《名家翰 墨》第17期萬青力文《作畫貴有古意--陸儼少山水畫風格散論》）。 我並不十分相信這種說法。當然作為畫家在其晚年回思早年，想適當 地把早年已失落的某些東西撿回來，再融入晚年的風格中，也不是全 無可能。但要完全改變晚年已鑄成的風格，則顯然是不必要也不可能 的。陸儼少先生晚年為補成百開《杜甫詩意冊》所畫的那些畫，很可 能畫家本人出於合璧之想，也希望將補畫的部分與原來所作風格接近 些，但事實上這兩部分風格差距之大卻是極為突出的。回思我從師陸 儼少先生的時候，還是在他藝術上的峰巔期內。那時我觀他作書作 畫，筆墨沉著痛快透闢，極有風韻。而八十年代後期我去杭州看他， 儘管字畫總的風貌仍是以往的延續，而筆墨風神已趨向平淡，使我當 時甚為驚詫。我想這種絢爛之後的平淡，大約也是一種老境的自然流 露，是老邁所致吧。而陸師給我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的 追求。他在浙江美術學院任教期間，暑假回上海，我去看他，他仍在 不歇地鑽研用色，以冀衰年變法，實在是令人不勝敬佩！