淺論篆刻人的自我修養

那年看周星馳的電影《喜劇之王》，提到過一本《論演員的自我修養》，這是俄國演員斯坦尼斯拉夫斯基的代表作，後來去網上購買這本書時，發現各種同類書，《論工匠的自我修養》《論藝術家的自我修養》……，周星星用他自己的前半生和這部電影告訴我們，當一個演員並不是某些小說里寫的，「三等人，是演員，扭扭屁股就掙錢『，當演員，蠻不容易。那當一個篆刻人呢？特別是想當一個有點成就的篆刻人呢，是不是也需要一些必要的修養呢，我想一定是需要的，於是，有了這些閑話。

早年鑽研過一點心理學的書，看大腦的結構那一部分時，說人的大腦有七種性能：感應、分析、邏輯、推理、言語、想像、創造。當然，每一個人的這七種性能的強度各有不同，於是，有的成了戰士，有的成了法師，有的成了道士，有的成了演員，有的成了運動員，有的成了畫家，有的成了音樂家……

那麼，要成為一個篆刻人呢， 要具備哪些大腦特性，要做哪幾方面的努力呢，這顯然是值得討論一下的話題。本文只是淺層次的說幾句，顯然不是嚴謹的論文，因此我就說到哪裡就是那裡，希望「文散而神不散」。希望篆刻同好，聽後，能有點用處，不致成為廢話。

其實，篆刻人需要具備的修養與其他藝術門類並沒有區別，同樣需要進行學識的積累、技法的鍛煉、情操的陶冶這三個方面的東西。

一、學識的積累。

篆刻人需要有深厚寬廣的學識修養。一般而言，篆刻人學習篆刻最終目的，是為了用篆刻來表現生活以及思想感情，跟學寫小說一樣，思想感情需要抒發時，就寫，篆刻人不一樣，胸中有感情時，就刻，所不同者，篆刻人的表現手段是刻刀和方寸的印面、印款，小說家則可以是知篇、中篇、長篇。篆刻人創作作品與小說家寫小說並無二致。都塑造形象。

篆刻的素材是文字，因此，大部分篆刻家都是文字學家，這個我以前寫過一篇關於「小學」的文章，提倡所有的篆刻人都應當把文字學的問題解決掉，比如，至少該靜下心來把《說文解字》認真從頭到尾翻上一過。

明代篆刻家朱簡，也是浙派切刀那一派的老祖宗，他在《印章要論》里說：「摹印家不精《石鼓》，款識等字，是作詩人不曾見《詩經》、《楚辭》，求其高古可得乎？」顯然，當個篆刻人要學的東西不少。

另一位更早的明代篆刻家何震說：「六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也」，別逗了，六書不精通，學篆刻，大家都挺忙的。

我們說文字學家羅福頣（就是我們現在用的查繆篆字典《漢印文字征》的編著收集者）篆刻就很厲害，這跟他的文字學修養緊密相關。

（羅福頣集）

再比如，我們打開上海人美版的《安持精舍印最》可以發現有不少陳巨來給丁輔之刻的印，陳巨來厲害吧，丁輔之當然也厲害，也是篆刻家，西泠印社最初就是在他小時候讀書的地方成立起來的。為什麼他這麼牛呢，大概要從他爺爺處算起，丁輔之的爺爺是誰呢？是號稱「八千卷樓主人」的晚清著名藏書家丁松，在那樣的條件下，丁輔之自小抬目所見就是圖書，生活周遭都是金石書畫，想沒有篆刻修養都不可能。

（陳巨來刻的兩方「丁輔之印」）

當然，純粹的文字學家並不見得能成為篆刻家，否則大家都去學訓詁學文字學就好了，就不存在篆刻這門藝術了。篆刻家還需要把文字與思想感情相接通，並通過想像能力和傳達技巧（技法）把想表過的表現出來。

比如鄧石如，他在刻完「江流有聲，斷岸千尺」這方印後，在邊款里記述了一個小故事，說這一句話是蘇東坡《赤壁賦》中里的名句，那一天，鄧石如偶命書童將此石置於爐上烘烤，石紋幻現出赤壁之圖，「恍若見蘇髯先生泛於蒼茫煙水間」，於是就在印面上刻下蘇東坡的名句。如果不是鄧石如有深厚的文學修養，沒有讀過赤壁賦，或者即便讀過，而聯想能力不是藝術家的想像能力，手上沒有這樣爐火純青的技法功夫，就算再燒一百塊石頭，石頭上再出現一百次那樣的圖像，這方印也是不可能誕生的。

（鄧石如「江流有聲，斷岸千尺」）

（邊款）

因此，我們說，作為一個篆刻人，應當有強烈的自律性，去讀書，去學習，去閱讀和觀賞各藝術門類的經典之作，以提高自我的藝術修養，並籍此達成較高的藝術創作功力。讀書不止，學習不止。

二、技法的鍛煉。

學識水平再深，想在石頭上表達自己的思想感情也不像小說家那樣會寫字就好了，因為畢竟要把想表達的東西表達在石頭上，而且要「精準」，說打眼珠子，不打眼窩子。

中學課本里有篇《賣油翁》的文章，技法道理簡單 ，就是「唯手熟耳」，什麼百步穿楊，就是熟練了唄。

我們還舉篆刻家的例子，學鄧石如必學吳讓之，吳讓之學篆刻的經歷是這樣的，他先臨漢印十年，（忽忽就是十年，現在的篆刻人，十天下來就不想臨也是有的）然後又學其他人的技法五年，又見鄧石如風格的印風，他「盡棄其學而學之」，當然，漢印打下的純熟的技法，吳讓之在學鄧石如時，是想扔也扔不掉的，要不然，他是不會有那麼深厚的技法基礎而成為傑出的篆刻家的，畢竟十年幼功啊！

文人篆刻家裡工穩一路的開路者，可以說是陳巨來印風一路的開山怪是明代的汪關，汪關的印，是精於仿漢印的，他的作品，多是篆法極精整、章法極工穩、印面極光潔、氣質極醇美的，這些當然是需要精準的刀法，這跟汪關臨摹漢印不止的學習相關的，他甚至原來根本就不叫汪關，本來叫汪東陽，因為得到了一方漢「汪關」的漢古銅印，而改名汪關，他在技法上的錘鍊與痴迷可見一斑。

（汪關私印）

學印摹印成痴的決不止汪關一個，因為得到一方漢印就改名字的也不只汪關一個，浙派的篆刻家蔣仁，他原名叫蔣泰，因為得到一方漢印「蔣仁」，於是就改名了，可見他學漢印技法的勤奮痴迷程度不弱於汪關，也正因此，他才成為浙派有名的大家，名列「西泠八家」。

成功都不偶然，技法是任一個篆刻人在生涯中必須經過千千萬萬錘鍊而必須達成的成功基礎。這跟文學家要不停地閱讀文學名著，積累詩詞歌賦基礎以及錘鍊修辭並無二致。當需要某個詞來表達某個精準的文學意象時，腦海里一定能跳出那個詞並寫下來是文學家的基本功，而篆刻人，當刀法上想要表達某種意象時，手中的刀一定要精準地刻畫到那個心中想要的位置，這需要很深的技法修養，而此修養，得來只有靠練習。篆刻人應當在有生之年，把錘鍊精熟的技法作為自己畢生的追求，刀耕不輟，練習不止。

三、情操的陶治

這跟文學家還有一比，文學家叫「有生活」，有的文學家為了創作文學作品，往往深入生活，不斷積累體驗，最終才能寫出優秀的文學作品。這一點也不易，似乎是要每一個篆刻人都成為「一個高尚的人，一個純粹的人，一個脫離低級趣味的人」。因為這一點，顯然牽涉到人生體驗與為人處理。

我們看吳昌碩刻的那方「明月前身」，如果不是他在夢中夢到他的結髮妻子章氏，並在醒來後仍保有對妻子深深的懷戀，他是不可能刻出這方飽含思念之情的印章的，妻子的影像彷彿就在他的心頭，他只是用技法純熟的雙手記錄了下來罷了。那個存於腦海中的是他剛過門，賢惠，可愛，最終慘死戰亂的妻子是他生活的一部分，他的思想感情藉由他的技法純熟的雙手通過這方印章宣洩出來罷了。

（明月前身）

夢中造像，衣袂飄飄的斯人已遠逝月中，垂老的缶翁是滿懷的思念。

技法來自於練習，生活體驗卻必須是經過事情的人才有的。

再舉個例子，清代」徽宗「印人中有一個」四鳳派「，其中有一位篆刻家叫高鳳翰，這位大神早期喜歡收藏，收漢印達五千餘方，因此，他的印風是「直追本源」、深宗秦漢的醇厚典雅，但是，人生會轉折，乾隆二年（當年是丁巳年）他在揚州受誣入獄，右臂殘，儘管他以驚人的毅力，重新練習以左手刻印，但印風自此一變，走向奇肆奔放，喜、怒、窮、窘、憂愁悲憤，醉酒無聊，一併全部發映到印中，印風徹底走向既「老」又「丑」。比如下面這方：丁巳殘人

（丁巳殘人）

滿地的殘破，恰是高氏殘損的肢體，濃重的線條，是高壓下的掙扎與吶喊。

一方印中，我們看到的是高氏的吶喊、呼號、抗爭、悲苦、傾訴。展現給我們的是一種意境更高的殘缺美。

生活體現在作品中，高氏是印人以作品反映生活的一個特例，跟他同時期的」揚州八怪「中的鄭板橋也有同樣風格的印章，但鄭板橋的生活閱歷雖然也有挫折，痛苦和一腔憤懣，但是跟高鳳翰的痛苦程度顯然無法相比，因此鄭板橋作品中的奔放氣勢就不如高氏。

當然，這樣的特例還有趙之謙，1862年，趙之謙的悲劇人生濃烈開場，4月初，他接到家書，說他的妻子、女兒相繼病死，從此，他以「悲庵」為號，「三十四歲家破人亡乃號悲庵」、「我欲不傷悲不得已」，滿腹的痛苦都反映在他的作品中，這種」就算我想不哭也止不住眼淚「的痛苦，沒有切膚之痛是表達不出來的。

（我欲不傷悲不得已）

線條的密實排疊，是濃得化不開的悲苦，印面紅地的點點殘白，是趙氏臉頰抹不去的老淚。

生活永遠比作品來得真實，但作品都來源於生活又高於生活，我們這裡舉這些篆刻家的悲痛經歷，並不是說所有的篆刻人都要去經歷苦痛，而只是主張，所有的篆刻人，都應當不停地感受生活，把生活中的歡樂與痛苦，高歌與低吟都反映到作品中去。篆刻人應當是生活的敏感者，表現者。體驗不止，創作不止。

人生總也有限，讀書的時間總是越來越不夠用，篆刻人當然也應當把更多的時間投入到篆刻相關的事情上來，否則，不足以提高修養以達成較高的藝術水準。

（【老李刻堂】之121，部分圖片來自網路）