奧斯卡13提0中，他是比小李子還悲情的傳奇

編者按：英國傳奇攝影師羅傑·狄金斯曾13次提名奧斯卡，卻從未獲得一獎，但他的作品影迷們都不會陌生：《肖申克的救贖》、《巴頓·芬克》、《007：大破天幕殺機》等。作為科恩兄弟的御用攝影師，他們總共合作了12部電影，其中5部獲得了奧斯卡最佳攝影提名。狄金斯與影像結緣於靜態攝影，攝影風格有些英式老派的保守和傳統，他的布光、構圖等基本功也都是教科書級別的。採訪中狄金斯提到欣賞另一位攝影師盧貝茲基，巧的是，從第86屆奧斯卡開始，兩人連續三次對抗，狄金斯都落敗了。這彷彿是一場傳統與創新之間的較量，但兩位攝影師的高下並不能以（主要代表好萊塢工業的）奧斯卡獎來評定；這也彷彿是兩種審美體系的較量，選擇溫潤細緻的靜水流深或是巧奪天工的感官刺激，則取決於觀眾的審美趣味了。

——大樹懶

在科恩兄弟（Coen Brothers）擔任戛納電影節評審團主席的那年，鏡頭製造商Angénieux選擇了羅傑·狄金斯（Roger Deakins）作為他們此次電影節上的致敬對象。出生於英國托基（Torquay，德文郡 Devon 第一大鎮），狄金斯最為人熟知的就是與科恩兄弟的合作，自金棕櫚獲獎影片《巴頓·芬克》（Barton Fink，1991）以來，科恩兄弟的大多數電影都由狄金斯掌鏡。他也為薩姆·門德斯（Sam Mendes）拍攝了3部電影，包括票房大片《007：大破天幕殺機》（Skyfall，2012）。第68屆戛納電影節上，他也有一部主競賽片《邊境殺手》（Sicario，2015），是與丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）的第二次合作，同時他們也在電影節上宣布了下一部備受期待的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）續集《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）的合作。

這位電影攝影師已經12次提名奧斯卡，但從未獲得一獎（譯者註：本文採訪於2015年6月，現在是13次提名仍未獲一獎）。不過也不用憂心，他家的陳列櫃里可是放滿了英國電影電視藝術學院獎的獎盃（《缺席的人》The Man Who Wasn』t There，2001、《老無所依》No Country For Old Men，2007、《大破天幕殺機》）和美國電影攝影師協會的榮譽（《肖申克的救贖》The Shawshank Redemption，1994、《缺席的人》、《大破天幕殺機》）。

Q：在你的成長經歷中，有什麼圖片或影像讓你覺得：「我想做一個電影攝影師」？

狄金斯：有很多，但不是從看電影開始的。我在德文郡長大，那裡和電影工業沒什麼太大的聯繫。我去看電影，但卻沒多少選擇。那裡有一個只運行了幾年的很小的電影協會，我在那看到了很多在其他地方見不到的歐洲電影。

然後我開始看《去年在馬里昂巴德》（Last Year in Marienbad，1961）、《奇遇》（L』Avventura，1960）還有彼得·沃特金（Peter Watkins）的《戰爭遊戲》（The War Game，1965）。我記得它剛剛製作完成的時候我就看過了：電影協會在BBC拿走所有拷貝並且禁映之前放映的，25年來幾乎沒有任何人看過。

某種程度上看，我從德文郡長大得以看到這些電影是幸運的。我是逐漸的了解電影，我想，我仍然喜愛的，影響我繼續拍攝的電影有：讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的影片，或者安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），顯然有黑澤明（Akira Kurosawa），還有溝口健二（Kenji Mizoguchi）和盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti），可以說都是些常規的名字。

Q：塔可夫斯基的哪些影片對你來說比較重要？

狄金斯：對我影響最深而且持續影響著我的電影是《伊萬的童年》（Ivan』s Childhood，1962）和《鏡子》（The Mirror，1975）。《伊萬的童年》更容易接近，它們對我來說是幾近純粹的電影。這些故事不是好懂的直接的敘述，運用圖像、聲音和對話創造了一些我認為只有電影能做到的事。

你不可能將畫面和聲音抽離了還能理解它。我無法描述，因為它創造的是一種情緒上的反應，這是遠超文字的，也是遠超電影本身的。

Q：和科恩兄弟合作的一件樂事是他們會融合各種類型，他們是如何接近你一起討論每個獨立項目的？

狄金斯：我不覺得是那樣的，他們把劇本寄給我，我會閱讀然後慢慢進入製作過程。這是一個緩慢的過程，他們為他們的電影畫出分鏡，有時候我也會參與其中，有時候不——主要是最近沒有——但之後我們會一起梳理分鏡或其他的什麼。通常對話是在我們勘景的時候發生的，或者是設計師在談論場景設計，或是場景中一個場戲的表演的時候，都是逐漸發生的。我發現他們的劇本非常視覺化，即使他們沒有描述，那些畫面就這樣躍然紙上。

Q：科恩兄弟在劇本上的處理和其他導演相比有什麼不同嗎？

狄金斯：也許是因為我熟悉他們，所以我能從字裡行間看出來，我不知道。不過從他們的劇本中浮現的是一個對我來說不言而喻的世界。除此之外，我完全沒有印象我們有開過任何關於電影該怎麼呈現的會議。

Q：對你來說，最難處理的鏡頭是什麼？

狄金斯：有時候電影中最難的鏡頭是像這樣（他伸出手指像相機鏡頭一樣指向一個地方）或有時候是一個巨大的裝置之類的。它可以是技術上的挑戰，我猜如果你是指喬爾和伊桑（Joel Coen、Ethan Coen），《巴頓·芬克》是我和他們合作的第一部電影，（所以）這對我來說有更大的壓力。

有一些很特別的鏡頭是困難的，一個鏡頭是攝像機從床沿開始運動，掃過房間，進入浴室，沉入排水孔。那是遙控頭剛剛開始使用的時候，一切都是沒有頭緒的，所以這樣的拍攝就非常的困難。我想明白了如何重新校準鏡頭來對排水口進行對焦；我們想到如何對一條細繩對焦，然後在上面打結，所以當攝像機下降的時候，對焦員就會知道有多遠——所有這些類似的事情。我們設想需要一個特大號的水管，我可以從背後打光，然後用一張畫著水管的卡片，一直保持這個距離，我們就可以把繪畫元素的光反彈回來，照亮前景真正的水管，然後用相機上的一個探針鏡頭追蹤這個水管，然後從排水口這個鏡頭溶解進水管內的另一個鏡頭——就好像你進入了這個排水口，在這種假的比例中。這個辦法非常有效，你在紙上讀到這個的時候會想：「噢靠，這個我們怎麼拍？」

Q：與這些挑戰同行對你來說有多重要？

狄金斯：在使用膠片的那些日子裡，我會在膠片上做些測試，不同的實驗室進程。現在，使用數碼相機，測試就不那麼重要了。我非常喜愛ALEXA系列，其他的攝像機我沒有太多研究，因為我用ALEXA就非常開心了。它們的產品會一直更新，上一部我拍攝的電影《邊境殺手》，我們使用了全畫幅，這在很多年前也是無法做到的，所以你就得做測試。有新產品的時候我會測試不同的遙控頭，你得跟上設備更新的步伐，但我認為技術是達成目的的手段，它不會決定你怎麼拍，只是讓你在管理日程表的時候更高效。通常，拍攝電影就是一場和日程表的戰爭，比其他任何事都重要，只要是能幫助你的技術都是好東西。

Q：你如何看待過去十年從膠片到數碼的轉變？

狄金斯：對我來說沒有那麼困難，我認為拍攝數碼比起膠片拍攝有一些優點，我不是在談圖像質量——我認為這是膠片和數碼的一次分裂。在一個良好的鏡頭、良好的感光乳劑曝光，和一個良好的數碼鏡頭之間，我不知道還有什麼其他的選擇。拍攝數碼的優勢，就膠片盒長度而言，你不用等實驗室報告了，你可以和導演一起討論畫面，因為在片場有校驗好的監視器，我認為這對拍攝電影來說有巨大的優勢，而且非常有效率。

Q：我最喜歡你拍攝的一個場景是《席德與南茜》（Sid and Nancy，1986）中掉落的垃圾，關於這個你還記得些什麼嗎？

狄金斯：我們準備去工作，我開著車，亞力克斯·考克斯（Alex Cox）和阿貝·伍爾（Abbe Wool）兩人坐在車上，他倆撰寫的劇本，阿貝說：「我們要拍席德與南茜親吻，像詩一樣的畫面。在一個小巷子里，垃圾和垃圾箱圍著他們掉落，如何？」我說：「哇，OK，如果你想要看上去詩意的話需要升格拍攝。」

然後我們開始工作，我得找製片拿一台高速攝像機才能開始拍攝。我們找到了這個巷子然後開始拍，但是攝像機一直在故障——因為那真的是一個非常便宜的（攝像機）出租屋，我認為——我們持續拍攝了20英尺的膠片，它一直在故障。最後我們終於完成了一個鏡頭，攝影機持續拍攝了50英尺的膠片，這個鏡頭就用在成片中了，他們就在掉落的垃圾箱和垃圾里親吻。這個鏡頭很棒，我們就是以那樣的方式製作電影的，它是無意識的，我們經常會即興拍攝。

Q：你喜歡這種類型的拍攝方式嗎？最近你在拍攝大製作的電影，我猜測你沒法像這樣憑直覺的魯莽拍攝了。

狄金斯：對，像拍《大破天幕危機》這樣的電影就沒那種靈活度，（不過）你仍然可以無意識的拍攝，我喜歡把小成本電影製作的那種方式用到其他電影中去。我喜歡多樣化。（我拍過的）唯一真正的大型動作電影——如果可以這麼說的話——就是《大破天幕危機》。不過我們的目標和我掌鏡的其他（門德斯的）電影是一樣的。大多數時候都只用一台攝影機，當然一些大場面我們用了多台設備，但並不多。

有一個第二組拍攝開場片段，不過在日程表最後，我們和丹尼爾·克雷格（Daniel Craig）去了土耳其，把我們拍攝的內容插入了開場片段，基本上半數鏡頭都是第一組拍的了。所以其實也不真正是一個多攝像機位拍攝的大型動作電影，它是更私人化的——就像我和科恩兄弟的合作，只是製作更大一點。許多引人注目的片段是角色驅動的，電影有動作戲，因為很明顯這是一個系列片，但它真的是角色驅動的電影。

Q：當你接手拍攝《銀翼殺手》續集的時候，會覺得不一樣嗎？

狄金斯：如果你看原版的《銀翼殺手》，那不是一部動作電影。最有力量的一個鏡頭是機器人抱著白鴿的大特寫，魯特格爾·哈爾（Rutger Hauer）正在死去，這很棒。或者另一個肖恩·楊（Sean Young）和哈里森·福特（Harrison Ford）的鏡頭，那是人類和擁有人類情感的機器人之間親密接觸的時刻，這很棒。

Q：為什麼現在和丹尼斯·維倫紐瓦的合作這麼密切？是什麼使你和某人產生聯繫然後與他們再次合作？

狄金斯：我不知道，我和很多人一起共過事，其中一些合作過一次後也許再也不會繼續，這並不是我們不能相處，只是我們不像和別人一樣的合拍。我和喬爾、伊桑的合作非常輕鬆，這非常棒，和丹尼斯也是一樣。我因為被邀請在一個學術活動上介紹丹尼斯而與他相識，他們邀請了他們的外國電影提名人參加一個晚間雞尾酒會，由學會的成員們相互作介紹。

我被邀請介紹丹尼斯，所以我看了他的電影《焦土之城》（Incendies，2010），我太愛這部電影了，然後看了丹尼斯所有其他的電影。之後我聽說他準備拍《囚徒》（Prisoners，2014），我就讓我的經紀人把我的名字報過去，很幸運丹尼斯說：「噢，棒極了。」

Q：《焦土之城》的攝影指導給你弄了個巫毒娃娃吧？

狄金斯：也許吧，他們放映《焦土之城》那天我遇見他了，很顯然他們是朋友所以沒什麼的。

Q：為了想得到數量不多的優質電影的拍攝機會，電影攝影師之間會有很大的競爭嗎？

狄金斯：吶，這就是問題所在，沒有什麼競爭，每個人都明白世界是什麼樣的。美國電影攝影師協會是一個非常忙碌的組織，這些年來我知道了如果不是朋友的話，每個電影攝影師都會去了解其他攝影師。我不會說我們沒有競爭，每個人都想拍最好的素材，但這其中並沒有敵意。

我曾經驚訝於，當我第一次來到這個國家時，每一個人都非常的開放和接納。我第一次去俱樂部時，康拉德·霍爾（Conrad Hall，代表作《虎豹小霸王》Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969）、戈登·威利斯（Gordon Willis，代表作《教父》The Godfather三部曲）和其他幾個人——我記得哈斯克爾·韋克斯勒（Haskell Wexler，代表作《靈欲春宵》Who』s Afraid of Virginia Woolf?，1966）也在——都非常的歡迎我。我很敬畏康拉德，我走向他準備跟他說：「康拉德，你一直給予我靈感」，我話還沒說出幾個字，他就說：「你是羅傑·狄金斯吧？《巴頓·芬克》，哇噢。」對於他知道我是誰這事我感到非常的慚愧。

Q：過去十年里，有什麼電影是你看過後想：「希望這是我拍的」？

狄金斯：我覺得「山羊」（Chivo，艾曼努爾·盧貝茲基 Emmanuel Lubezki）太驚人了，我不是說我特別愛那些電影，說實話他拍攝的一些電影我不是特別感興趣——不是因為他的作品，而是因為我認為他所做的事是非常驚人的。我看過他拍攝的所有電影，我很敬畏這些高超的技術。特別是他拍攝的《地心引力》（Gravity，2013），科技和藝術造詣的融合——我很欽佩他的控制能力。還有他和泰倫斯·馬力克（Terry Malick）合作的其他作品，他對自然光的掌控和使用：我不知道像他那樣塑造面孔是如何做到像是生產絕美的圖像一樣的。

Q：今天獲得了Angénieux獎對你來說意味著什麼，獎項對你來說意味著什麼？

狄金斯：非常誠實的說，我真的不在乎獎項，獲得這個獎我感到非常的榮幸，它是對我生命的認可，真的，所以從這個意義上來說，我非常感動。它讓我想到我們來到戛納，坐在飛機上，我已經拍攝了40年，這是我的生命，所以這是非常動人的一件事。但獎項就是獎項，我只是喜歡做我的工作，身處此地的美好之處在於能和很多朋友在一起。

翻譯：大樹懶

本文作者：Kaleem Aftab

文章來源：filmmakermagazine.com

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