夏可君丨詩性的祖國：詩歌百年的轉調——第十三屆「三月三」詩會主題演講

2017第十三屆三月三南潯·荻港詩會

（暨）新詩百年研討會

主辦方：三月三詩會組委會

南潯區旅遊局

承辦方：南潯區荻港漁庄

鋼琴曲《春》——原創鋼琴音樂人宋可可為2017第十三屆」三月三南潯荻港詩會「而作。創作靈感源於春天萬物萌動之意境。

詩性的祖國：詩歌百年的轉調

一一第十三屆＂三月三＂詩會主題演講

文/夏可君

2017年，新詩已是百年，也來到了一個臨界點上。詩性寫作乃是決斷力的速度控制與節點上的絕對恰切，百年之後再岀發，隨著當今世界陷入新的危機，當代漢語詩歌如何以個體寫作的絕對性判決這個動蕩不安的時代？

這一百年的現代漢詩基本上可以分為二個階段：第一個階段從1917到1977或朦朧詩之前，受時代命運的脅迫，現代漢語詩歌不斷承受被革命話語打斷的命運；第二個階段則是從朦朧詩到當前2017年，元寫作的自我意識被加強，回到身體的根性以獲得個人語言風格。當今廣義的詩性寫作藉助網路空間而漫延繁雜後，還有經典寫作與絕對寫作的可能性嗎？

來到這個分界點上，時代進入新的脫節？漢語詩歌當前的問題是什麼？這是如何走向絕對與經典？這是對詩歌大師的期待？走向世界的中國詩歌其創造性想像力的根源是否已經獲得明確的形式？漢語的成熟有待於經典詩歌的出現！我們如下的思考只是調音師，批評家不是作曲者，他只是把鬆了的琴弦調緊與調準而已。

今天，在這裡，在江南，在三月三詩會已進入第十三年之際，一群優秀的詩人持續聚集了多年，在江南行走，重現了中國文化古代文人的共通體交往方式，詩歌成為經由自然而彼此饋贈的禮物，漢語一直是禮物，最為詩意的禮物，以此「游於藝」的方式重建一個詩意的江南共和國（一如朱朱所言）！或如同江南詩人潘維的語句：「我的身體喜歡裝下一部江南史」！

為何是在江南？有另一種的＂江南現代性＂？不同於北方清帝國以來的政治文化與革命運動，江南文化與晚明的資本主義萌芽相接，江浙滬最近二十年經濟帶的持續繁榮，尤其是晚明的水繪園與紅豆山莊的殘留記憶，融入了當下交往的詩性共通體之中，以文、文人、文脈、文道為中心開始重新流轉，詩人們既重走江南文化的足印，采古代之氣，彼此之間又相互促發，形成了一種地緣的共通體寫作，並試圖穿越地方性，抵達絕對，建立「詩意的祖國」，「江南共和國」只是那「詩性的祖國」一個新的例示。

一，重啟開端，另一種調性

回到現代漢詩的開始，對於我們則是要重新尋找一個新的開端與起點！那應該是魯迅的《野草》，而不是胡適等人的白話詩，如同張棗所言，《野草》才是現代中國漢語詩性的真正開端。

一旦我們進入《野草》的開端《秋夜》的第一個句子：「在我的後園，可以看見牆外有二株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」如此分裂與重複的句法，自此打斷了漢語，這是孤獨者以痛苦的凌遲目光，對世界的切割，現代性孤余與多餘的主體開始形成。《秋夜》也指明飛蛾撲火的勇氣，翅膀上閃爍花紋被點燃時的最後余象溫暖了多餘人凝視的目光，激發出繚繞徘徊的「煙篆」姿態！這「即刻幻化」的虛構就是漢詩創造性想像力的根源！一如「死火」的弔詭形象。「即刻幻化」也來自雜蕪夏雲的閃爍流動，也是具有現代性審美共通特徵的形式，如同超現實主義的自動無意識夢幻書寫，也形成了魯迅的雜文或散文文體，「野草」之雜多叢生與多餘無盡的形象確立了中國混雜性的＂草寫現代性＂。這也塑造了魯迅的文體，因文體乃是命運的掌紋，需要自覺的鐫刻，使之雋永。一旦進入漢語的呼吸，漢詩的韻律如何可能不再油滑？被打斷的漢語走向散文化與雜文之後如何喚氣，「呼吸轉換」後如何獲得新的韻腳？

現代漢語來自於雙重的轉譯或雙重的翻譯：對西方大師作品的翻譯與傳統古典韻文的轉譯。因此：一方面，吸取了西方的反思性、理性與批判精神，形成了「詩性正義」的倫理態度。如同艾略特歷史縱深的反思，策蘭轉向內心空神化的反思。在中國則有從日常生活與自然場景展開的反思性（龐培），從宗教而來的反思（楊鍵長詩《哭廟》詩句的＂念經化＂），徹底的反思也是調轉目光，不是人的目光，而是亡靈或者動物的目光，借動物之眼來觀看世界（比如湖北詩人哨兵），如同但丁的地獄乃是苦難反思的死亡教材（如莫言的《生死疲勞》）。另一方面，古典語文的凝鍊與概約，其單字與字象思維體現為個體性命的靈覺，形象的運勢與韻腳的對應凝聚了音樂的迴響，心性與自然感應得以比配，故從詩經到宋詞，一直被此韻化的節奏所調節，古典的詩歌音韻不斷加強與調節著這無盡迴響的步伐。但進入現代性？哪裡還有韻律？「呼吸轉化」之後如何還有韻味（如同多多的「而依舊是」中的「而」之轉折）？元語言寫作如何面對此打斷與轉折？哪裡還有腰韻的搖曳？張棗寫作的睹注與苛刻就在於此雙重整合的艱難？

這就是「詩到語言為止」的問題之所在。詩，如同海子所言，不是語言修辭（或快感），而是烈火。但對於海子之後的寫作，也可能不應該是烈火，那會一次性焚毀，而是如期而至的雨水，代替我們哭泣的大雨，如同昨日之江南的大雨。

語言的詩意在於其命名的修辭力量，但命名是為了召喚，語言的原初發生乃是來自於召喚、允諾、祝願與祈禱，來自語言的未來，未來的禮物，而不僅僅是修辭。這是為一本書而活，為一本由悼詞與白髮寫就的詩集而活，走向經典與至高之處。召喚才是契約，允諾是三月的夜雨，是無法投遞的書信，卻又是提前寫就的遺囑！現代漢詩只能成為一種遺言式寫作才可能拋開時代的誘惑？成為一種哀悼的寫作才可能重返詩意的祖國？一如屈原開始的此偉大譜系！一如楊鍵的長詩《哭廟》建立的哀悼場景與凈化儀式，也如同1989年之後的中國詩人在1990至1995年之際因「蒙哀」的寫作而成為了傍晚穿過廣場時的倖存者，一個無法接承古典語言任何遺囑的當代詩人如何寫出當代的遺言？給出一個未來？

二，當代漢語詩歌三階段的轉調

詩，本不可分析也不可分類，只是按照命運與現實的印記，中國當代漢語詩歌大約經歷了三個階段，已經出現了一些經典的詩歌與詩人。

第一個階段是從朦朧詩到1989年海子去世，顧城那首「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。」 已經再次打斷漢語，進入1980年代，這是一個以「懷鄉詩」的抒情性為基調的寫作時代，並非否定這個階段的城市詩以及政治性詩歌，而是中國社會現實處於從農村向城市遷移的過程，主要還是一個農業大國，而從漢語本身意象場的生成上，主要還是懷鄉的回眸方向，這也是為何海子的詩歌寫作如此重要的緣故，因為海子建構了一個以麥子、少女和河流為主的鄉村世界，這是最後一個鄉村年代的抒情詩，至此後，不是沒有抒情，而是在「最後的」、「唯一的」抒情之後，漢語詩歌抒情的質地被撕碎了，也被再次打斷：「遠在遠方的風比遠方更遠。」或「遠方，除了遙遠，一無所有」，隨後被現實的嚴峻與生活的瑣碎所淹沒了。海子是祭品，流著世界的血，但他的心性卻被西方諸神的石頭砸碎了。

第二個階段則是整個九十年代，詩歌的基本音調不再是抒情性的，而是進入一個帶有內心個體戲劇化的敘事詩時代，隨著生活加速的都市化，面對高樓大廈與升降電梯的外在景觀，大多數詩人企圖在內心建立起一個單純依靠語言來推動的心象虛擬世界，以個體內心的虛擬對話來抵禦外在洶湧而堅硬的現實，這個內在心境的戲劇敘事，看到的僅僅是後視鏡之中的影像化的現實，這就把漢語推向一個依靠語詞修辭練習推動的虛擬狀態，因此就顯得具有知識分子寫作的所謂晦澀不可讀性，也帶有明顯翻譯體的速記性。這個階段隨著張棗的早逝而終結。從青春寫作到中年寫作，瑟瑟秋風中的碩果提前凋落。漢語詩藝進人晚歲寫作，提前寫就的悼詞卻是無人閱讀。

第三個階段尚在萌芽之中，隨著歷史在21世紀進入網路虛擬時代，前面的個體戲劇化被普遍大眾的話語狂歡所吸納，也同時被所謂的下半身和口語詩歌所衝擊。第三個階段的大致傾向已經出現：一方面回到古典詩歌的語感與雅韻，給現代性的世俗化帶來另一種陌生化，以雅言與古語凝縮當代場景，所謂＂新古典主義＂的出現，但如何以古典語感接近現代生活？同時也出現了另一個傾向，這是回到自然性，需要重返漢語的日常性與自然性，讓漢語帶有古典語感的同時，還能重新生成出新的詩性經驗，即出現元素性的自然風景詩，不同於第一個階段的鄉村生活與懷舊抒情，也不同於第二個階段的都市外在景觀，而是重新讓語詞回到自然的元素性的生長之中，讓漢語擺脫對翻譯的依賴，回到個體與周圍世界的關係，重建與世界的完整關係，不是個體的情感，不是狹窄化的內心，而是讓內心翻轉到自然之中，在自然之中生長。

第三個階段乃是要重新發現自然的自然性，自然的神聖性，自然的元素性，並且從現代的風景出發，因為風景是一個現代性的概念（如同日本學者柄谷行人的研究），因此，是自然元素性的風景詩，但也並非西方的風景詩，也並非古典的山水詩，而是一種新的結合，是想像一種新的境界，且要面對現代化危機的自然。現代性的自然已經是一個廢墟化與霧霾化、工業化的自然，並非古典時代完整自足生生的自然，而一個破碎與破壞了的自然如何可能構成救贖。

一一回到江南？乃是回到潘維所言的「身體里的江南」？回到詩意的祖國？從屈原的離騷到陶淵明的桃花園，再到王維的網川，從水繪園到紅樓夢，如何在廢墟上建立一個詩性的祖國？

三，詩性的古意與整合

不說詩意，詩意可能比較籠統，而詩性乃是具有詩的內在本性。大致說：1，抒情性，中國文學的抒情傳統，現代性肯定主體的慾望與生命力的爆發，詩意是以韻律來克制，尤其是其中的韻律，要求文體與主體的剋制。2，爛漫天真，這個天真，乃是自然的詩意，是自然的生長性，不是主體的自我消耗與爆發。詩性乃是人與世界的整體共生感。3，其三是古雅的意境，是一種在人類之前，一種超越人類慾望，但又可以凈化人心的意境。比如荒寒與空寒，一種超越人類的冷記憶？4，則是一種帶有韻味的記憶，是對記憶的無限信賴，從而忘卻生死，是遺忘與記憶的辯證遊戲。如同古典漢詩在背誦與吟誦的信賴中流傳，人心與自然的感應得以養育。但現代漢詩不再信靠呼吸的節律？而是語言的語感與意象修飾的疊加？

回到波德萊爾1864年《現代生活的畫家》所言的現代性：乃是無常短暫與無限永恆的二元性，並提出現代性的審美在於：「歷史中的詩意」與「無常中的永恆。」在越來越破碎的無常中如何獲得永恆？或反諷的優雅，如陳東東的《北京人》：「或許他們／還想要進化？特徵空心，再無需肺腑。」如何從時代的虛無逆轉而抵達永恆的空境再回到妙有？這是空之拯救或無之拯救？如同策蘭的寫作？如同楊鍵把佛教的空性帶入現代漢詩？

在一個混雜又破碎、多餘又衰敗的現代性處境中，以古意來整合？西方現代性缺乏一種來自自然的古意的時間性！這是一種什麼樣的時間性？在人類之前的那個自然，那個荒寒與空寒的意境如何在當代的廢墟自然狀態中重現？並再次獲得韻律與韻味！以唐代詩人杜甫的《登高》為例：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

一一這是杜甫公元767年秋在南方夔州時所寫，這也是另一種江南現代性的古典先例，因為這是集：個人生命的衰老蒼桑、盛唐歷史的巨大衰敗、自然詩意的無盡涌動，這三重時間性之「即刻幻化」的詩性整合。

如果從當代漢詩寫作遇到瓶頸的問題出發：當代漢語詩歌如何走向絕對？回思唐詩如何抵達極致與絕對的範例，我們能從唐詩學習什麼？盛唐詩歌：一方面走向盛唐的豪邁，另一方面走向衰落的哀婉。當代漢詩：一方面，遇到瓶頸需要超越抵達絕對，另一方面，又要抵達老年晚歲的心境，讓現代漢語成熟。

因此古典、古意如何切入到當代？在當代虛無的處境中，古典如何被轉換與代入？重獲蒼茫與蒼桑，蒼秀與蒼老的時間性？如何進入晚歲與晚景或走向老年寫作？如同藝術家的衰年變法？或重新挖掘自然的古老性與永恆性？回進入文化記憶中的殘山剩水的余象？只是回眸時的殘影？記憶的救贖如何可能？破壞了的自然如何構成救贖的條件？

以詩人陳律《向自然致敬》中重寫宋代山水畫的組詩中，寫道「人間路有盡頭」，至仙境呢？「仙境只在荒野中。」就很好地面對了古代自然只能以當代荒野為出發點！

從哪裡獲得蒼桑？張維的詩句「是啊，我已到了/要熟悉天空和星辰的年齡了。」時代是上升中的衰敗一一中國文化上升，世界危機！或衰敗中的上升一一中華帝國的衰敗與內心詩意的堅定上升。必須給出判決並塑造詩律，調整韻調的步伐，如同潘維寫道：「墨汁，飽經枯淡濃瘦的滄桑。」而「古意無處不在。」或如同楊鍵的詩句：「我身上所有光輝燦爛的部分全都被埋葬。」以及：「舒緩、輕淡/那些鳥的叫聲就像古時候的豆油燈。」此後以亡靈的回眸餵養那萬古愁，這是時間的逆行生長，救贖的步伐如何協調此衰敗？確立詩性的正義？

古代的意境，那是宋代山水畫的宏偉？語詞的包漿，佛經的念珠，日常回眸的深情與深淵空間的洞開，無盡愛意的挽留？如同龐培的新詩《陰天十九行》：

在這世上結伴的情景

好像一個向著另一個的深處走去

消失在一個人的身上——你或我

變化成一種天氣，一處地域：

縣城。江南，驚蟄……

再次回到基本的問題：當代漢詩如何抵達絕對與聖境或詩性的祖國？如何進入晚景，漢語的晚歲風格如何加深語詞暗黑的光澤？如何以詩性正義來超越語言的形式？如何以古意來凝鍊現代破碎的生活而形成新的韻味與韻致？

如何從個體生命的修養抵達變化的天道來擺脫語言的囚籠？參考唐代詩人如何從日常生活中抵達絕對，面對生離死別與生老病死而渴求永生（自然與歷史的維度）！如何推動時代的成熟與極致，又面對不可避免的衰敗。未來二十年的漢語詩歌寫作如何判決時代的方向，將構成漢語詩歌的命運！