崔振寬與「黃崔系統」

崔振寬與「黃崔系統」

—劉驍純

崔振寬 山水作品

改革開放以來，黃賓虹的門徒如潮，穎出者唯崔振寬一人。所謂穎出，指的是在關聯中完全獨立並達到一定水平，唯其如此才可以稱為「黃崔系統」。我的意思是，雖然崔振寬在藝術境界上與黃賓虹還有一定距離，但就其目前的成就以及所提出的問題，可以以「黃崔系統」為基本思路來考察他的藝術。

「吳齊」與「黃崔」系統的共同特徵，在於面對20世紀西化大潮時，堅持從文人書畫傳統內部，並沿著文人書畫自身的發展邏輯，實現傳統向現代的轉化。它並非與西化大潮無關，而是在國際視野中，自主和自覺的深層選擇。

一、黃賓虹課題

「黃崔系統」與「吳齊系統」在同中又存在著很大差異。

「吳齊系統」是徐渭為轉折點的花木大寫意潮流的展開，也就是說，「吳齊系統」是明清新思潮的展開。而黃賓虹乾的卻是千年古河道的「由舊翻新」[ 本文所引黃賓虹語，均自《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》，上海書畫出版社，1992年第1版。]，可稱為黃賓虹課題。

這條古河道可以參考董其昌的話來說明：「文人之畫，自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈又遙接衣缽。」延至清代，有個性派「四僧」、正統派「四王」中的山水畫家。

這條古河道的基本特徵：⑴.山水畫的主流傳脈;⑵.以庒禪參儒為基本文人情懷，所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」(董其昌);⑶.以王維為師祖，以元四家為高峰，以《芥子園畫傳》為教材的造型程式和筆墨規範;⑷.自董其昌，高度強調筆墨自主性，所謂「以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。」[ 董其昌《畫禪室隨筆》。] 將筆墨提高為自然與藝術的分水嶺;⑸.至「四王」而結殼。

清代正統山水畫為什麼盛行臨、摹、擬、仿?原因之一是對筆墨的興趣超過了對山水的興趣。方熏說：「凡作畫，多究心筆墨。」[ 方熏《山靜居論畫》。] 由此，山水反而漸漸成了筆墨的支架。外行看山水，內行看筆墨，這與書法內行多談筆勢筆陣而把漢字內容留給外行去說的情況非常類似。既然山水已不那麼重要，搬別人山水有何不可呢?既然可以搬別人山水，山水的僵化又怎麼能夠避免呢?

黃賓虹以「集其大成」的態度全力打入文人山水畫的正統規範，經過一系列的蛻變，沿著傳統的自身指向不斷強化筆墨的自主意識，直至創造了具有越來越強的抽象意味的新藝術。他比王時敏更成功地實現了王時敏的主張：「力追古法」而不「追逐時好」，「與諸古人血脈貫通」，「同鼻孔出氣」，卻不「拘拘守其師法」，而求「得古人神髓」，進而達到「窠臼脫盡」、「遠出於藍」[ 王時敏《西廬畫跋》。]。用黃賓虹自己的話說，則是「師古人以啟來者」，「由舊翻新 」。

集大成的黃賓虹，又是從內部解體傳統的轉折性人物。⑴.他延續石濤諸人的截景山水進一步解體全景山水;⑵.延續清代某些畫家輕意境的傾向進一步解體山水意境。前者針對山水之形，後者針對山水之魂。用什麼解構山水?筆墨。黃賓虹晚期山水，許多作品山不山、水不水、樹不樹、屋不屋，卻見老辣倔強、渾厚華滋的筆墨，在這些作品面前，人們主要被他百看不厭的筆墨氣韻所降服，而不是被靜、幽、遠、深的山水意境所迷醉。

黃賓虹「集其大成」的要點在筆墨，而且是正宗的文人山水畫的筆墨。這套筆墨系統有兩大支柱：⑴.書法用筆。它強調「寫」，強調「書畫同法」 ，強調中鋒為本和以線立骨，用筆強調一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書法規範，在強調力度時，重點強調的是點和線的力度，如：高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、積點成線等。⑵.程式化。《芥子園畫傳》可以視為文人畫圖象程式的總匯。這套程式符號的實質是將造型歸納為類字元，以便於發揮書法用筆。因此，造型程式是為書法用筆服務的。抓住筆墨便抓住了文人畫程式規範的核心。

黃賓虹的「五筆」、「七墨」，就是對傳統筆墨集大成式的發展。

「五筆」者，⑴.平，指懸腕、懸肘，「全身之力，運之於筆。由臂使指，用力平均」; ⑵.圓，指「首尾相接」、「取勢全圓」; ⑶.留，指「筆能留得住」、「凝神靜慮，不疾不徐」、「積點成線」; ⑷.重，指「筆力能扛鼎」; ⑸.變，指「形態萬變」、「而成自然」。

從他圍繞五字法的各種論述中，可以看出傳統筆法的兩個基本規範：⑴.行筆的一波三折;⑵.肌理的力透紙背。兩個術語均來自書法。

黃賓虹批評用筆中「描、塗、抹」三病。所謂描，指「無起訖轉折之法」;所謂塗，指「一枝濃筆，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法」;所謂抹，指「如抹檯布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法」。在對三病的批評中強調的是一波三折。

力透紙背是比喻，是對點線、用筆在肌理方面的要求。黃賓虹的「重」法就是講的力：「用筆有『辣』字訣，使筆如刀之利」。

黃賓虹反對偏柔、偏剛的兩端，一端他稱為「市井」，其筆墨「輕薄促弱」、「浮滑輕易」;另一種傾向他稱為「江湖」，其筆墨 「發露無餘」、「妄發筆力」。他最常談的實例是：「虞山、婁東，易流市井;浙江、揚州，易即江湖」。

一波三折、力透紙背的中鋒用線，是傳統筆墨的基礎規範，側鋒、逆鋒、散鋒、皴擦、用墨、著色、點苔的規範，都受著核心規範的制約。

大量使用點苔，是黃賓虹晚期山水畫的一大特徵。這些畫之所以極富力感和魅力，正是因為點苔中藏著中鋒用線的規範，如他自己所說：其「一小點，有鋒、有腰、有筆根」，「皴及點苔，皆三折」。

黃賓虹談墨有七法：濃、淡、破、潑、積、焦、宿。但他始終強調「筆法為先」，「筆不能管墨，即臃腫成為墨豬」，主張「築基於筆，建勛於墨」。

黃賓虹的畫，正是對其主張的實踐。他的一筆一墨、一提一按、一皴一擦、一點一染都內含筋骨，這裡關鍵在於其中內含著一波三折、力透紙背的中鋒用線的精神或曰筆意。

有一個很值得研究的現象：黃賓虹論法不厭其詳，卻很少論及「無法」，「無我」的問題，而他在畫史上的最大貢獻又恰在不言之處。觀其80歲以後的作品，無法而法生，無我而我在;運筆如庖丁游刃，目無全牛;施墨如烈馬脫韁，騰躍無羈;洒脫而理存，狂亂而有治。蒼鬱高曠的情懷直泄於筆端，頑強搏擊的生命活托於紙上。黃賓虹將主流山水畫從小寫意轉向了更自由，更解衣盤礴的大寫意，而大寫意才是真正的筆墨直指心性，才是本質意義的寫意。這也是筆墨自主化的根本意義。

能不能沿著黃賓虹開拓的路繼續發展，這就是黃賓虹留下的課題。

焦墨—秦嶺大壑圖 2014年

二、艱難三步

2015年，崔振寬高齡80，從藝60年，這60年大體可以分為三大階段：青年美術幹部階段，問道長安畫派的階段，以焦墨切入黃賓虹課題的階段。

1、第一階段。青年美術幹部階段。1953至1978年。

1949年以後，崔振寬開始接受新中國美術教育。

1950年，高一，參加校美術組，做過牆報宣傳工作，年僅15歲就加入了西北美術工作者協會(美術家協會前身)。1953年，發表處女作——漫畫《如此增產》。同年，他以蘇聯《簡明素描教程》為範本正式開始學習素描。高中時陸續發表漫畫、連環畫、速寫、素描，如連環畫《十棵蘋果樹》、《一隻雞》等。1957年，考入西安美專彩墨系(西安美院國畫系前身)，1960年畢業留校任教。1962年，成為西安工藝美術廠美術幹部，曾負責產品設計、畫工培訓、質量檢驗等工作，直到1981年，調入陝西國畫院。

從新中國成立至1976年文革結束，甚至到1978年，是一種由半封閉到全封閉到國門待開的文化生態，不斷升級的文化整肅，造成了對傳統文人書畫和西方現、當代美術的雙向封閉，而這正是文化生態平衡至關重要的兩個方面。這個時期，崔振寬14至43歲，適逢藝術生命發育的黃金階段，正是由於這個階段的文化營養嚴重匱乏，以致而立未立，不惑而惑，造成了後來的整個藝術生命的展開過程都發育遲緩。這是整整一代人的共同命運。

以我之見，石魯為代表的長安畫派、傅抱石為代表的新金陵畫派、李可染為代表的寫生畫派，展現了改革開放前山水畫的主要成就。而他們之所以能有所建樹，一個重要的原因是他們的青年時代有比較開放的藝術視野，也就是說他們藝術生命發育的黃金階段文化營養基本良好，因此他們在封閉半封閉的文化環境中思路能夠超越圍城之困。像石魯始終強調「一手伸向傳統」，「以書法為基礎」，以及不妥協地為「野怪亂黑」辯護，困於圍城之內的人是很難有此眼界的。而崔振寬一代，除了以師輩為楷模，更廣闊的天地就若明若暗了。

崔振寬雖然深受社會主義現實主義美術教育的影像，但後來轉向傳統山水畫創作卻很自然，這除了長安畫派的耳濡目染，還有他自身的原因。一是他有傳統家學，初二曾獲全校書法大賽第一名，曾在街攤看到一套石印版的《芥子園畫譜》，跑回家用一套《四書集注》換得，從此開始臨摹山水、花鳥、人物。雖然1949年以後「早年所接觸到的對傳統書畫的學習和探索戛然而止」(崔振寬年譜)，但早年的文化記憶卻影響深遠。第二，他考西安美專時，本來想考油畫，張義潛將他引入了彩墨系。第三，雖然在讀期間速寫和素描成績突出，但在畢業創作分專業時他卻逃避了人物而選擇了山水，由此決定了一生的方向。

從他畢業前後的寫生作品看，西式寫生的影響還比較大，但《南五台》(1959)，《寶成鐵路》、《靈岩寺一角》(1961)等作品，卻已經將山水畫和長安畫派的影響融入了寫生。在工藝美術廠工作的近20年中，工作之餘他始終堅持戶外寫生和山水畫研習，偏離西式寫生的作品比例增大，如《西嶽華山》(1975)，《水墨小品》、《華山北峰》(1977)等。何海霞1978年為新落成的北京烤鴨店繪製的巨幅金碧山水《華山朝暉》，就參考了崔振寬的華山寫生，故在複信中對崔振寬誠心表示「感謝之極」。

崔振寬至今迷戀寫生，根源在於駕馭寫生與寫意矛盾的樂趣。當他「發現自己的作品『寫生味』太重」時，1980年曾寫下這樣的《偶感》：「宋代花卉猶按自然生長之姿，文人畫家如青藤、八大，乃至吳昌碩、齊白石諸家，花卉更是劈頭蓋腦而來，擺脫實景之羈絆」，「畫山水何不以此得以啟示?」如此，「『寫生味』豈不盡棄?」(崔振寬年譜)結合他後來更有意味的寫生作品看，其思路可歸納四個要點：⑴. 在追求形似中強調寫其生氣;⑵.景物生氣激發胸中生氣和筆墨生氣;⑶. 胸中生氣和筆墨生氣變化景物生氣;⑷.以山水畫的素養主動取景和主動化境。

2、第二階段。問道長安畫派的階段。1978至1993年。

1978，中國大轉折，迎來了改革開放;崔振寬也出現了大轉折，迎來了精神解放。這一年，崔振寬等一批中青年國畫家在西安成立了「春潮畫會」，崔振寬撰文明確主張：「學習和繼承長安畫派老一輩畫家的創作理論和實踐」(崔振寬年譜)。同年方濟眾從陝南調回西安投入了省美協的恢復和省畫院的籌建工作，方濟眾成為將崔振寬引入長安畫派的「良師」(崔振寬年譜)。1981年調入新成立的陝西省國畫院，從此他成為專職畫家，這是人生又一大轉折。

第二階段的15年，崔振寬以研習長安畫派為重點，兼取山水畫新老傳統。

這期間有兩三年崔振寬曾嘗試過現代水墨畫。1985年，西方現代美術觀念大規模湧入，新潮美術崛起，崔振寬說：對於中年畫家而言，「劇烈變革的浪潮給他們帶來的困惑，數倍於其他兩個年齡段的畫家」(崔振寬年譜)。面臨衝擊，崔振寬嘗試了「新潮畫」，引入了現代平面構成和色彩構成，例如《海角》(1985)，《壁掛》(1986)等。但他很快覺得這條路對他而言「走不通」，對此他在1986全國性的「陝西楊凌『中國畫傳統問題』學術討論會」提交的論文《中國畫傳統筆墨的現代價值》中明確地說：「中國畫從對傳統精華和拓寬中，從「傳統的」向「現代的」方向發展，是一條可行之路。」[ 崔振寬《中國畫傳統筆墨的現代價值》]

崔振寬回到他的主航道，進行著多向的嘗試——

以線條為主者如《水墨斗方之三十四》(1992-1994)，以點厾為主者如《高原情》(1988)，點線交錯者如《水墨斗方一》(1987-1989)。

以墨壓色者如《水墨斗方之三十一》(1992-1994)，以色壓墨者如《祁連風雪》(1991)。

寬廣視域者如《炳靈寺》(1990)，高聳意象者如《華山下棋亭》(1987)，局部截景者如《水墨斗方之五十三》(1992-1994)。

突出空間意境者如《西風枯木寒鴉》(1985)，突出平面構成者如《水墨斗方之十六》(1992-1994)。

幽深重晦者如《水墨斗方一》(1993)，虛淡飄渺者如《尋奇探勝圖》(1985)……

1993年在崔振寬藝術歷程上是一個拐點，其標誌有三：個人風格初步形成，開始問道黃賓虹，開始嘗試焦墨。現簡要分述如下：

個人風格初步形成。

第二階段的後期，他的探索方位越來越集中，並於1993年以一批大斗方推向新境，個人風格初步形成。其風格特徵是：⑴.點線茂密、厚重、有力，且有篆籀意味;⑵.以西部大山大塬為主要描繪對象，並形成個性化的山水意象，氣象蒼莽而樸厚;⑶.筆墨和構成較高程度的自主化，遠近空間壓縮，突出視覺張力和精神張力。

問道黃賓虹。

封閉是雙向的，開放也是雙向的。我們在向西方現、當代藝術敞開胸懷的同時，也在重新認識文人書畫的價值，並逐漸走近了20世紀真正的大師——黃賓虹。

崔振寬心儀黃賓虹由來已久，先後從50年代末的《黃賓虹寫生集》，60年代初的《黃賓虹畫語錄》，70年代末《美術叢刊》上看到了黃賓虹的作品，當即「有如神會，向而往之。」90年代初，黃賓虹的大型畫冊相繼出版，優質印刷逼近了作品的原貌，但始終未得見到原作。2004年，黃賓虹畫展在北京中國美術館舉辦，崔振寬驅車前往，這是他「幾十年來第一次看到這麼多真跡，直呼賓老的畫『原來是這樣』，興奮之情溢於言表。」(崔振寬年譜)

有一幅1977年的《水墨小品》，是現存最早試筆黃賓虹的作品，題曰：「賓虹老人云：點亦可作皴。如此點法，先生不知當作何評論矣。」雖為初試，已頗入味。不難推斷，如果不是因為長期封閉，他邁入黃賓虹課題也許要提前十幾年甚至幾十年，而事實上，這一過程卻推遲到了90年代。

1993年，崔振寬創作了一批試筆黃賓虹的小品，可以視為正式問道黃賓虹的拜師禮，突出者如冊頁《筆墨暢神之八》、《水墨小品2》、《水墨小品4》。

開始嘗試焦墨。

現存最早焦墨作品是1980年的《峨眉道中》和《峨眉金頂》，崔振寬稱之為「焦墨白描」，是兩幅筆法細密，融入傳統元素的林木寫生，與後來的焦墨創作有質的區別。焦墨真正成為課題，其拐點也在1993年，這一年他畫了一批焦墨斗方，突出者如《焦墨》、《焦墨斗方之四》、《焦墨斗方之八》，這種情況以前沒有，而往後則一發不可收。

這三點，成為第三階段的前奏。

三、以焦墨切入黃賓虹課題

焦墨課題和黃賓虹課題原本是兩個獨立的課題，兩個課題合二而一始於1994年，其標誌為三個焦墨冊頁長卷《高原情深》、《秦嶺深處》和《陝北道情》。正式研習黃賓虹僅一年就有如此成果，足見崔振寬醞釀已久。這一年，崔振寬首次進京個展在中國美術館舉辦，展覽揭幕後，長安畫派、傳統、現代、焦墨、黃賓虹……成為社會反響的熱詞。1994年以高起點開始了最艱難的探索階段。

整個第三階段並非只有焦墨，綜合運用黃賓虹「五筆」、「七墨」的創作，始終沒有中斷。這類作品崔振寬稱為「水墨」以區別「焦墨」。從更大的範圍說，作為與油畫、重彩的對應概念，焦墨亦屬水墨。本文為了敘述方便，採用崔振寬的狹義概念。

水墨探索的突出者如《雁盪寫生3》(2003)，《秦嶺飛瀑》、《輞川懷古圖》、《渝山紀行》(2007)，《嵐皋寫生四之4》、《水墨斗方》(2008)，《溪山幽居》(2012)等。最突出者，是2011年為世界園藝博覽會創作的巨制《蒼茫秦嶺圖》及六尺試筆稿。為這幅畫，崔振寬專門寫了一篇兩千餘字的《〈蒼莽秦嶺〉創作札記》，對作畫過程及解衣盤礴的創作狀態做了精彩的描述。以我之見，畫稿優於巨制。

堅持水墨創作的意義在於：⑴.以黃賓虹筆墨的靈活運用大大提升了崔振寬的西部意象，同時又以西部意象區別於黃賓虹;⑵.逐漸地融入了自己的筆墨，為走出黃賓虹筆墨打開了一扇門;⑶.水墨的高度帶動著焦墨的高度;⑷.由於偏愛黃賓虹的「重」、「濃」、「焦」，使水墨成為焦墨課題和黃賓虹課題合一的催化劑和潤滑劑。

真正與黃賓虹在關聯中又完全獨立的是他的焦墨，我提出「黃崔系統」也是基於他的焦墨。

所謂的黃賓虹課題有三大趨向：⑴.解體山水;⑵.筆墨自主化，大寫意;⑶.其筆墨屬文人山水畫正統的書法用筆的筆墨系統。

崔振寬進入黃賓虹課題則意味著：⑴.進一步解體山水;⑵.進一步突出筆墨，繼續發展大寫意;⑶.堅持文人山水畫正宗的書法用筆的筆墨系統;⑷.探索黃賓虹未曾探索的結構自主化。四點之中，第三點是內功，第二、四兩點是主攻方位，第一點是不期然而然的外顯效果。因此，傳統筆墨功夫不達到一定的層面，不可能接近黃賓虹課題。

1、筆墨系統的初步建立。

改革開放以來，專攻焦墨者不乏其人，個性最鮮明的是崔振寬，而邁入黃賓虹課題者，唯崔振寬一人。

崔振寬邁入焦墨的心理動因是對蒼渾和力度的一貫偏愛，「以焦墨表現西北的自然風貌似乎更加貼近」[ 崔振寬《漫談焦墨》];其文化動因是對文人畫的深刻反省：「他們在筆墨『形式』探求取得高度發展中消弱或丟掉了『漢唐之風』的氣度，在追求『書卷氣』的高雅格調中，脫離了『粗俗』的民間藝術強大的生命力和豐富滋養，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至現在。」[ 崔振寬《中國畫傳統筆墨的現代價值》]

焦墨20年，對崔振寬來說最重要的突破是在筆墨上摸索出了筆力之極的斧鑿皴(王魯湘稱為「木橛皴」)。從1994年《高原情深》，到1999年的《空谷之一》，到2003年的《焦墨》，再到2005年的《農家樂系列》，在複雜的多向探索中可以抽出一條線——他一直在往死里走，染越來越少，皴越來越少，點線中的飛白和皴意越來越少，筆墨越來越趨近斧鑿碑刻一般的死黑。問題是他活了。活在篆刻魏碑般的力量和生氣，活在深藏骨髓中的書法用筆的筆意筆韻筆勢。是為死裡求生。

探索從來都是兩難中的攀爬。當崔振寬求黑心切用意過重時，作品往往趨向符號化，而崔振寬筆墨的唯一生路卻是性靈化而非符號化，從這個意義上說，我比較偏愛《空谷之一》(1999)，《焦墨》(2003)，《紫陽之一》(2000)，《秦嶺山居》(2009)，《華山千尺幢》、《翠華湖畔》、《秦嶺飛瀑》、《秦巴山居》、扇面《岸邊》(2010)，《華山鎮岳宮仰望西峰》(2011)，《絲路組畫之五-伊朗撒散皇朝的帝王岩陵》(2012)，《龍門競渡》(2013)，《渭北印象》(2014)等作品。

所謂筆墨自主化就是筆墨性靈化，筆墨從造型手段上升為性靈表達的直接載體。以《空谷之一》、《秦巴山居》、《岸邊》等作品為例，作品的創作意象是由西部山水引發的，但山水在畫中已經成為運筆施墨的借體，與黃賓虹相比，山水更進一步隱退，筆墨進一步走向了前台。與許多青年藝術家另創筆墨規範的傾向不同，崔振寬深究傳統筆墨和黃賓虹的「五筆」、「七墨」。他的焦墨，點有線之意，側鋒有中鋒之意，皴擦有藏鋒之意;即使輔以潤筆，也是墨染有行筆之意，著色有施墨之意。他的點是縮短的線，染是淡墨或濃淡相破的卧筆線，皴是枯筆、渴筆的側鋒線或散鋒線。一句話，他的焦墨內含著一波三折、力透紙背的中鋒用線的精神或曰筆意。

焦墨「可以放筆直干，一心一意在虛實剛柔的盡情表現中發揮『用筆』，既可痛快恣肆地直抒胸臆，又可使筆形筆意得以充分張揚，把用筆的快感直接納入主觀性更強的自我表現之中。」[ 崔振寬《仃老和焦墨山水》] 這是崔振寬的焦墨禮讚。

2、待完成的課題。

我一直主張，結構比筆墨更重要，而結構，恰是黃賓虹尚未自覺的課題。

結構是經營位置卻又不止於經營位置，結構即性靈，即胸中的大塊大壘，即內氣外顯為格局之局勢，例如《華山千尺幢》之聳勢，《龍門競渡》之傾勢，《蒼茫秦嶺圖》之動勢，《華山鎮岳宮仰望西峰》之列陣之勢，《空谷之一》之空幽之勢，《渭北印象》之奔瀉之勢……

繼續探索——這是崔振寬當前的基本狀況。「筆墨越成熟抽象性越強，它就能從刻畫的對象里擺脫出來」。[ 2012年11月採訪文件] 崔振寬這話是目標而不是現狀。他目前最自如的作品，多為表現西部意象的繪畫，雖然筆墨與結構已經有了相當高的自主性。

崔振寬正在解體他的西部意象。山水的解體是大寫意因素越來越強的過程，是筆墨和結構的自主化程度越來越高的過程，是生命過程，用崔振寬自己的話說，是不斷「微調」的過程。

順其自然，堅持不懈，先求當下的精彩。黃賓虹是這樣做的，崔振寬也正在這樣做。

越是趨向大寫意便越是需要結構的控制，崔振寬正在向這個方向發展。

抽象化必然要解體山水意境卻未必解體意境本身。在崔振寬的作品中，筆墨結構、造型結構、布局結構、空間結構正在形成心聲與天籟和鳴的新意境。

「由舊翻新」比「棄舊圖新」艱苦得多。「由舊」就是以文人山水畫的傳統為創作的基礎和根由，這方面的學養和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路;而「翻新」又被理論家宣布為「窮途末路」，前景渺茫得很。因此，不論口頭上是如何說的，在實際上埋頭走這條路的人十分稀少。崔振寬既然有決心選擇了這條路，他心裡一定明白：前面的路途依然艱苦而且漫長。

黃賓虹說他自己「六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之後先有筆墨再有丘壑」，而黃賓虹真正成為黃賓虹卻是80歲以後的事。崔振寬年屆八十，並不為晚。

對於每一點、每一畫的行筆過程中起承轉合、抑揚頓挫的精神內涵的深度體驗，是中國繪畫鶴立於世的長項。恰恰由於點畫之中精神負載量的不斷增容，崔振寬才走近了黃賓虹課題，才不期然而然地弱化了山水意象而逼向了半抽象藝術。這種由點線、由筆墨的自主化而逼近抽象的方式，與西方繪畫由塊面、色彩和構成的自主化而逼近抽象的方式，同功而異曲。

2014年12月8日 於三亞