中國繪畫簡史｜兩宋繪畫大觀（下）

一、北宋山水畫

李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一 起，被認為是「三家鼎峙，百代標程」的大師，他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。 除北方山水系統的山水畫外，長於界畫的郭忠恕，善於表現湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發展過程 中，有著各自的獨特貢獻。

1、李成、范寬及其傳派

李成（？－967）， 字咸熙，其先人為唐宗室，後周時避居青州營丘（今山東）。出身貴族，有文才，因世變不得志，好飲酒與遊歷。擅畫山水自娛。他在繼承前代成就的基礎上，將山水畫的表現內容和表現技巧推向了縱深的發展。

記載說，他的山水畫不僅表現出山川形象的變化，而且特彆強調了季節氣候的特點，其中最突出的就是創造了「寒林 」的形象。其畫傳世不多，現存的許多《寒林圖》都假說是他的作品，其實多為後人仿作。唯有藏於日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡。該畫描繪一騎士於旅途中 見一古碑而駐足觀望，人騎為同期畫家王曉所繪，背景是李成的手筆。荒原空曠，土地寒瘠，老樹枝枯葉散，一派蕭寒景象。

《讀碑窠石圖》

傳為李成的作品還有遼寧省博物館藏 《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、台灣故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬松平遠圖》，畫有茂林遠 嶂，亭館行旅，布景構圖具有北宋初期特點，為流傳有緒的李成真跡，但有專家認為系燕文貴作品。《晴巒蕭寺圖》也是北宋作品，雖不能認定作者為李成，但是確 信無疑的北宋初期山水，有重要研究價值。其他作品，多為宋人作品，時代稍晚。

范寬， 一名中正，字中立，陝西華原人。生卒不詳，略晚於李成，宋仁宗天聖（1023－1031）年間尚在。據說性情寬厚，好飲酒，不拘世故，常往來於京洛間。

他的山水畫，初師李成，後悟到：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心」。於是，他深入到終南、太華一帶 的深山裡，對自然進行觀察體會，終於創造了自己的風格。所作之畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，使人觀其畫，「恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。 」當時就受到了高度重視。

宋 范寬 溪山行旅圖

他的傳世作品中，今存台北故宮博物院的《溪山行旅圖》是較為可信的真跡。迎面矗立的山頭、如練的飛瀑、雜樹叢生的山丘，掩映樹後 的樓閣，潺潺的流水、山路上行進的馱馬，這一切都在雄渾的筆墨中表現了出來。他也擅畫雪景寒林，雪山形象則是他的創造。傳為范寬的作品還有藏於台北故宮博 物院的《雪山蕭寺圖》和天津藝術博物館藏的《雪景寒林圖》，真偽有爭議，但可作為其傳派作品來研究。

許道寧， 河間（今屬河北）人，活動於北宋初期。據載，他原為買葯人，畫畫是為招攬生意，賣葯時附送其所畫樹石，後來竟以此成名。被認為是李成、范寬之後的第一人。

其山水師法李成，晚年筆法簡快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬，成一家之體。傳世作品有藏於美國堪薩斯納爾遜博物館的《秋江漁艇圖》卷，絹本墨筆，淡設色，畫群山遠峰之下開闊江面上的數只漁艇。用長皴直掃而下，以表現峰巒的峭拔之勢。

郭熙， 字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。神宗時奉詔入宮廷畫院，初為「藝學」，後升為「翰林待詔直長」。以山水畫知名於時。初為自學，後臨摹李成之畫，畫藝大 進。畫石多用捲雲皴，所謂的「蟹爪枝」大概是他的創造。

他是李成之後，把中國山水畫創作推向表現更加真實細膩的微妙變化境地的人，並賦予它以強烈的感情色 彩。作為職業畫家的他卻受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的讚揚，他們都有吟詠郭熙作品的詩。其傳世作品相對較多，有美國大都會博物館藏《樹色平遠圖》、台北故宮博物院藏《早春圖》及《關山春雪圖》、上海博物館藏《幽谷圖》、南京大學藏《山村圖》、雲南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠圖》 等。

燕文貴， 吳興（今屬浙江）人。其先人屬軍籍，以繪畫見長入宮，是北宋太宗、真宗時的宮廷畫家。專長山水，兼及人物，曾畫《七夕夜市圖》，描繪北宋都城汴京的真實景 物，可惜已失傳。他的山水畫創作，不囿於古人，景物多變，亦自成一家。

北宋 燕文貴《溪山樓觀圖》

現存他的作品有《溪山樓觀圖》卷，藏於日本大阪市立美術館，為一卷描寫大山大水的全景式山水畫，山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立，建築物用界畫法為之，工整精細，代表了燕畫的特點。台北故宮博物院也藏有一幅同名作品，美國大都會博物館藏的 《夏山圖》被專家認定為其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪風圖》亦是真跡。上海博物館藏紙本水墨《溪山圖》卷，雖未必為燕氏親作，但畫風與其接近，可以作為研究參考。

二、南宋山水畫

南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水：全景式的構圖，細膩 的皴法，曲折多變的山勢都來自於上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代 山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統青綠基礎上，吸收董源、米芾等 的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂「偏角山水」。

畫家以突出一個局部的方法來加強 描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑松風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉松 年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，而被人稱為「馬一角」和「夏半邊」。 這種構圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的「殘 山剩水」的反映，已屬附會之說。米友仁的雲山墨戲法則流傳於文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。

李唐， 字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉松年、馬遠、夏圭並稱「南宋四大家」。金兵攻破汴京後，他輾轉到了臨安，以賣畫為生。年近80被 舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及范寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大 斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風。

《萬壑松風圖》

《萬壑松風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏於同一地的 《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以「大斧劈皴」和青綠著色相結合，在當時是一種大膽的創造。李唐 也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《採薇圖》卷和藏於美國大都會博物館的《晉文公復國圖》卷都是借古喻今的作品。

劉松年， 錢塘（杭州）人，因居清波門而被人稱為「暗門劉」，是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家，他的老師張敦禮是李唐的學生，因此他的畫風與李唐一脈相承。他 的山水、人物都有很大的影響。藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，並穿插以人物活動。與李唐的取材不同， 劉松年多描寫西湖一帶的風光，因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。

馬遠， 字遙父，山西永濟人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學，遠學李唐，形成了自己的風格，對南宋 後期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善於以偏概全、以小見大，時人稱之為「馬一角」。在用筆上，他擴大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有棱 有角。

馬遠 - 水圖卷局部 - 層波疊浪

故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農民歌舞於壠上，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行 」的詩意。同藏於故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也 有《華燈侍宴圖》（兩本，一在台北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅 集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。其子馬麟，承家學，工人物、山水、花鳥，曾為畫院祗侯，代表作有台北故宮博物院藏的山水畫《靜聽松風 圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸，畫風較其父更為緻密纖巧。

夏圭，字 禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱「馬半邊」，畫史中多以「馬、夏」並稱。台北故宮博物院藏其《溪山清遠 圖》卷，畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二 景圖》卷現只存四景，藏於美國納爾遜博物館，各自獨立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩 意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。

三、宋代人物畫

由於北宋統治者對於道教的重視，道教壁畫的創作得到了長足的發展，宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的「四天王像」中見到宋代宗教壁畫的風尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏於台北故宮博物院的傳為宋代的帝後畫像及藏於美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。

南宋 李唐 《採薇圖》為絹本，淡設色，縱27.5厘米，橫91厘米，現藏於故宮博物院

人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《採薇圖》和《晉文公復國圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。

雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負，但是較之前代仍然時有更加富於意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的範圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等， 都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。

李公麟（1049－1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。歷任南康、長垣尉，泗州錄事參軍，中書門下後省刪定官，御史檢法等，後因病致 仕，歸老龍眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花 鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白 描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學 的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。

梁楷，祖籍東平（今屬山東），居錢塘（杭州）。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，為南宋畫院待詔。曾置御賜金帶不受，人稱「梁瘋子」。他的畫以「減筆」之法著稱。傳世的《秋柳飛鴉圖》（故宮博物院藏）、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》（日本國立東京博物館藏）、《潑墨仙人圖》（台北故宮博物院藏）等，都是以極其簡練的筆墨，高度概括的手法描繪出來的。《潑墨仙人圖》中的仙人系以大筆蘸墨畫人物的衣著，寥寥數筆勾寫人物面目，生動傳神，在當時是一種新的創造。上海博物館藏的《八高僧故事圖》卷和日本國立東京博物館藏的《釋迦出山圖》則造型嚴謹，用筆謹慎，與減筆法面貌不同。日本還藏有一幅《太白行吟圖》，系仿本。

《釋迦出山圖》

龔開（1222－約1304），字聖予，號翠岩，淮陰（今屬江蘇）人。曾為南宋兩淮制置司監職。入元後不仕，以遺老身份往來於杭州、平江等地。善畫人物、鞍 馬，用筆雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善畫鍾馗著名。畫馬師曹霸，山水師大小米。傳世作品主要有：美國弗利爾美術館藏《中山出遊圖》卷、日本大阪市立美術館藏 《駿骨圖》卷。前者墨畫鍾馗暨小妹乘輿出遊情形，小妹面頰即用墨塗作胭脂，世稱此法為「墨妝」，奇趣橫生。

張擇端，字正道，東武（今屬山東）人，徽宗時畫院待詔。工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。該畫描繪北宋都城汴京清明時節汴河兩岸的風光，以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，展現了當時社會生活風貌。全卷總計畫有人物500餘，牲畜50餘，船隻、車轎各20餘，安排得有條不紊，各得其所，並富有戲劇性。該畫自問世以來，屢有仿作，現存各類仿作（偽本）數十本，大多為明清人的作品。另外，天津藝術博物館藏有署名「張擇端」的 小幅《西湖爭標圖》，系偽托之作。

《清明上河圖》局部

蘇漢臣，開封人，據說他是徽宗宣和畫院待詔，畫師劉宗古，擅畫道釋人物，尤長於畫兒童。高宗南渡後，他到紹興畫院復職，後授承信郎。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮 博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏於台北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精緻，設色艷麗，描繪的應 是宮中或貴族生活。

李嵩，錢塘（杭州）人。曾為木工，被宮廷畫家李從訓收為養子，後入畫院為待詔。山水、花鳥、人物皆能。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名，其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。此畫描寫一挑擔貨郎在鄉村被孩童圍住的情景，充滿濃厚的鄉土氣息。另有《骷髏幻戲圖》軸藏於故宮博物院。

四、宋代花鳥、禽獸畫

與山水畫的發展類似，北宋時期的花鳥畫創作，在繼承前代多種風格的基礎上，偏重對於黃筌所創立的工細畫法的發揚，一個突出的例子就是與黃筌齊名但風格迥 異的徐熙的孫子徐崇嗣也不得不改變家風，轉而效仿黃體而創造了「沒骨法」。神宗前後，黃家畫風的統治逐漸被趙昌、崔白、吳元瑜、易元吉等畫家出現而打破。 徽宗本人則創造了一種粗筆水墨的畫法。北宋的花鳥畫在重視寫生的同時，也注意喚起人們的感情。在代表官方意見的《宣和畫譜·花鳥敘論》中，強調了要賦予花 鳥畫的倫理道德觀念：「有以興人之意者，率能奪造化而移精神，遐想登臨覽物之有得也」。從宋代把「傳神」之說從人物畫擴展到山水畫和花鳥畫的做法，也從側 面表明了山水和花鳥兩科所取得的成就。

1、院體花鳥畫家及其作品

黃居寀（933－？）， 字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代 宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之 趣。

黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97×53.6 台北故宮藏

趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有「出藍」之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。

易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻岭間嬉戲的群猿。台北故宮博物院所

崔白， 字子西，濠梁（今屬江西）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博 物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻 雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來「黃氏體制」的中堅人物。

2、文人花鳥畫家及其作品

文同（1018－1079）， 字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白 書，在繪畫上以墨竹聞名，稱「湖州竹派」，成語「胸有成竹」即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。

北宋 文同 墨竹圖軸 絹本水墨 縱131.6厘米橫105.4厘米台北故宮博物院藏

其畫竹，「深墨為面，淡墨為背 」。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收 藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。

揚補之（1097－1169）， 字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事迹不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分 別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲 及徐禹功、趙孟堅等。

趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法 勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。

3、牛、馬畫家及其作品

李公麟（生平事迹見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽 引，人馬造型準確生動，線條洗鍊概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已 毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。

《江山放牧圖》

祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。

推薦閱讀：

中國繪畫簡史｜兩宋繪畫大觀（上）

中國繪畫簡史｜唐代繪畫大觀

元代繪畫大觀｜元四家之黃公望

元代繪畫大觀｜元四家之吳鎮

中國繪畫簡史｜元代繪畫大觀

來源|網路

整理|中國美網

更多資訊請關注中國美網公眾號：cnmeiw66