解讀油畫的秘密

早期繪畫有個不成文的規定，即藍色不能成為一幅畫的主要色調，藍色一般是聖母瑪利亞的專用色，之所以被神聖化很大程度上是因為藍色顏料的珍貴。

群青藍(ultramarine blue)在古代是比黃金還要昂貴的顏料，出自半寶石的原料青金石(lapis lazuli)，早在公元六、七世紀就已經使用，阿富汗的巴米揚神廟中就有這種顏料的痕迹。最早發現產地是現在的阿富汗，通過亞德里亞海進口到威尼斯，其他地方如波斯，西藏等地也有。

ultramarine的意思是「海洋的另一半」，因為產地在亞洲，需要走海陸，以此為名。

阿富汗東北部一座山谷里的幾個礦區，這片區域合稱為薩爾桑，意思是「寶石之鄉」，出產著世界上最正宗，最純的群青藍，同時還有佛青——佛教手稿中的天空藍，米開朗基羅用於畫聖母時的顏料，也是產自這裡。

從青金石礦中提取群青非常困難，所以天然群青在古代非常昂貴，而且還要人工挑出礦石中的雜質，來獲得最高最純的藍色。正因如此，才成為聖母瑪利亞的藍禮服專用色。

整個中世紀到文藝復興時期，群青的需求量很高(鋪天蓋地的宗教畫、聖母像……)所以委託人給畫家的群青都是嚴格計算的，幾乎是委託人最多給多少藍，畫家才根據用量來構圖。

喬爾喬內的這幅牧人來拜中，聖瑪利亞的藍和牧人的藍明顯不是一個級別。

雅克波·德·喬內(Jacopo di Cione)繪製的《耶穌升天》(Ascension)中也非常明顯。

▲ 作於1370-1371年，現藏倫敦國家美術館(National Gallery)

這幅畫中，最純的群青藍每盎司的價格在11 soldi(相當於240歐元)，其次是8.75 soldi(相當於180歐元)，2 soldi(相當於45歐元)。其實最藍的聖母瑪利亞異常的藍，以顯示她的尊貴。其他如耶穌(大部分都裸著，或者穿白色裹屍布，有時會有藍色)聖彼得穿戴的顏色總是黃色和藍色，福音書作者聖約翰常常是紅色和綠色，顏色本身也是區分使徒身份的標誌(但不唯一)。

當時的鉛白(後來因為鉛白有毒漸漸淘汰，不過還是有人喜歡它本身的色澤和有毒的特性)不到最昂貴的群青藍的1/36。

▲《金色樹枝》1834年。尺寸為：1041 x 1638 mm該油畫作品收藏於英國泰特美術館(Tate Britain)

▲《上議院和下議院的火災，1834年10月16日》尺寸為：921 x 1232 mm

因為本身成本高昂，法國政府於1842年發布了一個懸賞令，獎勵能發明人造群青色料的人。四年後，法國化學家讓-巴布蒂斯特·吉美髮明了一種人造群青，其化學成份與最純的青金石一致。後來合成顏料發明，很少再用這些天然顏料，除了專門研究的人，據悉現在最好的天然群青每5克在360美元左右。

透納於1834年使用了人造群青，是公認的首位使用人造群青的畫家，他不僅革新了風景畫技法，拓展了水彩畫，還以放蕩不羈的畫風影響了一代藝術家。情緒來了會用指頭，抹布，筆竿等做肌理，是倫勃朗和維米爾之後，技法革新的大師。

20世紀中葉，法國畫家伊夫·克萊因研製出了一種克萊因藍(IKB)呈現出的RGB數值從(0.0.96)到(15.20.170)左右。

▲ Yves Klein Archives

只知道是一種合成材料，具體成分未知。

昂貴的價值會賦予顏色高貴的品質，在古代，很多高貴的顏色大都因為稀缺，獲取困難而被人崇拜，或者顏色本身的非凡品質受人喜愛。

比如瑪雅藍(Maya Blue)顏色經久不變，穩定性極高，製作方法一度失傳，後來經過科學家研究才重新獲得配方。中國藍，埃及藍等以地域命名的藍大都是合成顏料，中國藍(BaCuSi4O10)和中國深藍(BaCu2Si2O7)都是古代人工合成的硅酸銅鋇顏料，屬於無機顏料。早在戰國晚期至東漢晚期的中國就已經出現，大都用作宮殿或墓葬的壁畫繪製，彩陶等著色顏料。

還有一些如泰爾紫(Tyrian Purple)龍血(Dragon』s Blood)等也是歷史上出現過的比較昂貴的顏料，但大多曇花一現，有些動植物類顏料褪色嚴重被淘汰(胭脂紅等)有些因為毒性或者禁忌反應被替代等都退出了畫家的調色盤。

比如鉻黃的毒性很大，和群青，鋅白直接調和會變黑，遇鹼會變橙，鎘黃比鉻黃穩定但還是不能和鉛白等混合，會發黑髮綠。鐵黃(馬斯黃)穩定性最好，有天然和合成之分，但還是不宜與群青或鎘類顏料混合。印度黃是一種比較深的黃，是動物類顏料之一，是一種這種從母牛尿液中提煉的黃色顏料的，後來在1908年被禁止(褪色)，現在的印度黃大都是合成顏料，比天然顏料要好。維米爾就曾用過這種顏料。

維米爾的顏色不是以往傳統的「醬油調子」，非常自然，這和他使用暗箱和點高光的技法有關。安格爾的底色也是冷灰，據說他考慮到以後畫作變黃，故意這樣中和(不太可能，估計也是因為暗箱效果)。

傳統的茜素紅是從茜草的根中提取的，色彩鮮艷，但也不耐久，容易褪色，1868年後合成茜素髮明才代替了天然茜素。樹枝綠等也是如此。

用的最多的普魯士藍於17世紀發明，是常用顏料，可以和黃色調和出各種綠，但是不耐鹼，後來的酞青藍比普魯士藍要好，但因為很低廉所以還是很流行。

古典的翠綠有毒，而且遇硫發黑，被淘汰，現在的翠綠色系也是合成顏料。凡·戴克棕本書也是帶有腐植成分的土質顏料，後來因為耐久性欠佳被淘汰。古典繪畫中動植物類的傳統顏料現在基本都不用，因為合成顏料在化學性質和顏色表現上都比傳統顏色要好，要穩定。

最恐怖的例子是瀝青色，又稱木乃伊棕，據說是木乃伊的骨灰粉碎後製成的顏料(實際上就是用於木乃伊防腐的瀝青)可以在亞麻油里分解成褐色，顏色透明溫暖。但是後來作品顏料層開裂現象非常嚴重，被稱為19世紀繪畫的「瘟疫」。

所以古典繪畫顏色的應用跟顏料本身的性質有很大關係，因為顏料本身的性質使得大師們不能像現在大師那樣姿態汪洋。

古典油畫顏料應用從最初和蛋培拉技法由弗蘭德斯畫派發展出來，不是揚·凡·艾克一夜間製造出來的，但在他們這裡達到了成熟。很長一段時間都是蛋培拉和油混用的技法，包括倫勃朗其實也是蛋培拉的白色底，有人認為其繪畫中摻雜了玻璃粉，我個人覺得不太可信，但他的作品中肯定有樹脂的痕迹，威尼斯松脂、稠油和瑪蒂脂都是他經常用的。倫勃朗的光感在於他對明暗對比的巧妙安排，只要有關係，就有光感。

威尼斯是港口城市，商業發達的地方才會有好顏料用，所以威尼斯畫派色彩明亮其實跟顏料的優良品質有很大關係，荷蘭畫家的顏料也來自這裡。

倫勃朗自己研磨的濃顏料中樹脂的作用除了使顏色不透明，還有一個明顯的優勢，乾燥快，基本在幾個小時內就可以干，對畫油畫的人來是求之不得的。現在修復倫勃朗的畫，必須用倫勃朗的樹脂，雖然這會讓畫面變脆易裂。

倫勃朗的技法貢獻不僅在於光感，更把肌理效果上升到繼素描和顏色後最重要的繪畫元素地位。他的底子除了白色蛋培拉，底色不是常用的紅褐，而是棕褐色，黃赭等。

在此之前，技法的集大成者當屬魯本斯，他作畫快速，巴洛克風格濃郁，他的技法主要源於威尼斯畫派的顏色表現和弗蘭德斯技法的綜合發展。喬爾喬涅素描好，提香色彩好，因為提香是在灰色地上再逐層罩染的。為了完成這種混合技法需要一種可以產生透明效果的油，他經過反覆研究終於發明出了一種稠油，是顏色鮮艷又透明還乾的快，推測是減少了亞麻籽油，增加了瑪蒂脂。魯本斯，倫勃朗他們喜歡用木板，雖然木板之前因為移動不方面被淘汰，但因為反光強烈的特點又被一些藝術家應用。

顏色的應用上大概：鉛白、那普黃、淺土黃、法國淺朱紅、大紅、熟赭、熟褐、象牙黑、群青這些。

古典油畫底喜歡用動物皮膠，骨膠等，現在基本都是乳膠，丙烯(比較滑)，107，108之類，底子有立德粉，大白粉，石膏粉，鈦白粉等，還有有油底子，不吸收和半吸收和各種有色底等，有時加一些明礬或甲醛防潮防蟲。這些網上一搜就知道了。純白色底如果沒記錯應該是從馬奈哪裡開始流行的。

皮膠的缺點在於容易發霉，乳膠的缺點是彈性不夠容易裂。底子的製作直接影響到日後的保存情況，否則會出現吸油，開裂等麻煩的情況。

現代油畫吸油的問題非常嚴重，很大一個原因就是底子的問題，還有一些用松節油繪畫的比如勞特累特，後來的顏色變的很暗淡，有些油畫變黃是因為光照(紫外線)和媒介即應用不當所致。

更嚴重的變黑是因為溶劑中的香精油和香脂(苦配巴香脂)使用過量，或者透明色過多，顏料含硫、鐵、鎘、銅、鋅等多種屬性迥異的金屬，補色混合當時的顏色好看，日久相互抵消或因為太雜，導致變黑。

硃砂在光照和氯的作用下會形成汞，導致畫面變黑，之前用硃砂的作品中大都有這樣的問題。

現代油畫有平塗技法，使用刮刀，或者刮墨刀等工具，這樣的技法會因為上次與下層顏料的乾燥速度差異造出龜裂。當然也有人故意運用這種情況來做效果。

其實古典油畫技法和現代油畫技法執行上並不複雜，最複雜的是材料的應用，一個優秀的畫家首先需要對自己的媒介得心應手，才能自由發揮。有的藝術家只圖當時畫著爽，也沒考慮日後保存問題(比如我)，在現代很常見，修復藝術品的專業不僅是藝術更是科學，所以我覺得畫的時候還是考慮下，不能老讓後世收拾爛攤子。

達芬奇最後的晚餐就是個例子，當時達芬奇沒有用濕壁畫畫法，一般都是在灰漿未乾前完成，這樣干後顏料會和滲入牆壁，一塊一塊的推著畫，可以根據乾燥後的凸痕推測出壁畫完成的日期。但達芬奇在幹了的時候還在畫，色彩沒有滲入牆壁，加上食堂本身的潮氣，灰煙等導致嚴重的發霉，脫落。

500年間，這幅作品的修復工作一直沒有停，毀壞也沒有停(戰爭，人為，氣候等)，而且目前為止原來的顏料幾乎脫落殆盡。

當時達芬奇是以控制不同元素和材料的比值來調出顏色方法繪製的，例如紅色中Al，Si，Pb，Ca，Minio的含量，黑色中Mg，Al等元素的含量，不同的元素和材料比值組成不同的顏色，還用了孔雀石、藍銅礦、龍舌蘭等混合顏料，精神雖可貴，但畫作損壞已經不可逆了。

古典技法想現代技法過渡是從倫勃朗開始，同一時期在西班牙的委拉斯貴支對也是一位技法革新者，嚴格說他才是真正採用直接畫法的人因為他的底子上沒有素描的痕迹，筆觸也是直接上的。

現在也有不拓素描稿直接上的，但通常會刷上一點松節油，筆觸流暢，方便改型。

大衛·霍克尼在他的書中指出了早就存在與畫家中的絕技，光學儀器。

在大約1420年，也就是文藝復興早期，在比利時的布魯日，由於一種類似今天的照相投影的光學儀器裝置的引進才有如此栩栩如生的畫面，大師們其實有不為人知的外掛腳本。

經過將從1300年~1870年期間的幾百幅繪畫對比分析，霍克尼認為，由於一種光學儀器裝置(投影器)的出現，掌握這種技術畫家成為了歷史上的大師。

當然他也指出並非所有的畫家都有這些舉動，比如倫勃朗，魯本斯等這些留下素描稿大師。很多畫面極其乾淨，沒有更改痕迹，或者出現兩個以上滅點的繪畫則被大衛·霍克尼認為有動用光學儀器的嫌疑。

除了打格子、凹面鏡、攝影描繪器——明箱 (camera Lucida)、 暗箱(camera obscura)等工具的補助，還是需要畫家快速的抓型、塑造能力的。

英國科學家William Hyde Wollaston在1807年研製出了這種機器，當然在此之前就已經有類似的儀器存在，只是他先申請了專利。義大利文藝復興時期的建築師阿爾貝蒂就他的著作《論繪畫》中簡單的提了一下。

大概是這樣

這本書寫的挺有意思，有興趣的可以看一看。

古典技法的罩染和現代的直接畫法在現在沒有那麼刻意的分開，如今一切為了畫面效果，混合技法盛行。

國內比較有名的如郭潤文，暗部薄，亮部加白一層層上。

石沖作為國內寫實和觀念同行的畫家，技法上可以說是如火純情。他與冷軍的不同在於，他的野心更大。他在挑戰人的心理。

毛焰嗜酒如命，而畫面卻沒有一絲的焦躁，細膩的描繪著孤獨的浪漫。

流暢的筆觸，濃郁的情緒。他的灰也是經過罩染得到的。

洛佩茲算是大師級的人物，他的畫里有時間。技法上夜是混合型，不像美國超寫實那樣執迷與固有色。

奧德的畫明顯受倫勃朗和蒙克的影響，夢幻的光影和深邃的恐懼。

現代繪畫技法從印象派開始發展開來，之前的庫爾貝喜歡用刮刀，德拉克羅瓦，透納，康斯太勃爾等亦對此貢獻良多。

現代工業時代，成品布，成品框，合成顏料，各種媒介劑發明，繪畫材料成熟，在這樣的條件下，畫家終於想怎麼畫就怎麼畫了。

到了後來，油畫材料已經很少用，只要是能平面處理的任何你能想到的東西都可以用來畫畫。

所以，繪畫的技法，其實就是對媒介的控制，即對油畫材料的控制。媒介即態度，比技法的實施更重要的，是思想。當油畫作為媒介滿足不了藝術家的創作慾望時，石灰，磚，粉，各種金屬，各種織物，纖維，聚酯，油漆等等都可以成為藝術家的媒介，只有不會用的，沒有不能用的。只有用的好與不好，沒有對與不對。

舉個明顯的例子，基弗。

很難想像他到底是用什麼東西畫的，不，不是畫，是製作出來的。

而且就算他什麼都不畫，光這尺寸就已經夠震撼了。

這幾天看他的紀錄片，他的工作室跟工廠一樣，油，顏料都是一桶一桶的，用像掃帚一樣大的刷子甩油，灰土之類都是一袋一袋的用，都用巨型機吊來把鐵皮，磚石等材料釘到畫面上。有專門用來燒制的爐子，噴火器，還有小型挖掘機…… 非常的刺激。

安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)的工作室位於巴黎近郊，空間15米高，總面積3萬平方米，在裡面得騎自行車。其中有美術館功能，看了他工作室對成牆的書，誰也不敢說他是在胡來。外面還有他用巨型吊車搭起來的詭異建築，全部他和不到10個助手完成。

這些作品都非常巨大，基本長5米，高3米以上。