小楷技法指南

趙孟頫

目 錄

第一章：小楷的用筆

第1節 執筆與運腕的特點

第2節 小楷發筆法

第3節 小楷收筆法

第4節 小楷轉換法

第5節 小楷基本點畫的寫法

第6節 小楷用筆的質感

第7節 小楷用筆的韻律

第二章：小楷的結構

第三章：小楷的章法布局

第四章：小楷的筆勢和體勢

第五章：小楷的意趣

第六章：小楷的創作方法

第一章：小楷的用筆

第一節 執筆與運腕的特點

要寫好小楷，執筆與運腕是一個很關鍵的問題。鄭子經說：「夫執筆者，法書之機鍵也」。儘管總的執法上與寫行書及大楷並無很大的出入，但小楷也有其自身的特點，下面我們就來談談書寫小楷時，在執筆和運腕方面需要注意的幾個方面：

（一）「指實掌虛，腕平掌豎」是基本大法

所謂「指實」即為擫、壓、鉤、格、抵的五指執筆法。擫以大指第一節指肚緊貼筆管上方，力量朝右上方，要斜一點。壓用食指上節端壓住筆管外方，力量與大指相對。鉤用中指上節靠近橫紋處，彎曲如鉤地鉤住筆管，力量朝右下方。格用無名指爪肉相接處緊貼筆管，力量與中指相對。抵用小指緊貼無名指下端，藉以增加無名指的指力。由於五指的合理分布，力量由四面聚集筆管，一枝筆就堅實穩定地執在手中。書寫小楷，執筆宜淺，當以指端貼管，因為指端處感覺靈敏。執筆淺則掌自然虛，掌虛則運動適意，無窒礙之勢。南唐李後主所提出的「拔鐙法」，歷代書家各有不同的解釋，有的人認為善於騎馬的人，當以足尖踏馬蹬，淺則易出入，有的人認為拔鐙即古人用指尖持小棒挑拔燈心，比喻淺執之法，有的人認為由於淺執筆時，虎口狀如馬蹬（即鳳眼執筆法），這三種解釋儘管不同，但都是指執筆要淺，淺則易於轉動。

書寫小楷，執筆不可太緊，亦不可太松，太緊則用筆易於僵硬，太松則點畫易靡弱，故執管當用軟硬勁，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宧光《寒山帚談》中說：「握管太緊則力止於管而不及毫，且反使管不靈動，又安能指揮如意哉。」這確為心得之語，筆力要透過肩、肘、腕、指貫注到筆尖，各關節部分的肌肉都不宜緊張用力，執得太緊則力止於管，腕部緊張則力止於腕，縱有臂力，亦不能貫注於筆尖，故蘇軾提出把筆雖無定法，但必須欲虛而寬，只有虛而寬，才能運轉自如。書寫小楷時，若執筆太深（即執管在食、中指中節處），則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能迴旋進退，容易導致氣機窒滯，調運不靈的毛病。書寫小楷時，執筆又不宜過高，以離筆頭約一寸左右，低則沉著而堅定，字無飄忽之弊。唐韋榮宗說：「真書小密，執宜近頭。」趙宧光《寒山帚談》也說：「真書宜穩重，故執筆去筆頭一寸或一寸二分。」如寫小楷時執筆太高，則畫勢虛浮，而無實力，況小楷以端重沉著為主，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷，腕宜平，掌宜豎（即肘腕部平桌面，腕能挺起則手掌微微豎起，與紙面保持一個斜直角度）。腕平掌豎則鋒容易正，鋒正則四面勢全。在這裡必須說明一點，書寫小楷，在運筆時筆管不是永遠與紙面保持垂直之狀而平行運動著的，當以直為圓心，筆管隨著筆勢的往來，前後左右，翻騰起倒，惟意所使，及其收筆時，端若引繩，終則持之以正，則筆勢自然圓活。特別是書寫以方筆側鋒為主的小楷時，在發筆時，握管不宜正中直下，當使筆管向右後下方微微傾斜，以側取勢，則內無阻遏，自當流暢，往往可以達到得心應手的效果。朱和羹《臨池心解》中說：「吾更謂執筆如槍法，左右前後，偏鋒正鋒，必隨勢轉之，一氣貫注，操縱在心，時亦微帶側意，運掉更靈。」這段話很值得我們回味的，若拘泥以中鋒為定法，一味持之以正，則勢必不能達到圓活自然的變化。總之，執筆之法，但取適意，不可好奇，這樣才能使筆力行到充分的發揮。

（二）指死腕活是寫小楷的基本運腕方法

書寫小楷，手腕要鬆動靈活，不可過於緊張，用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發揮出來，腕的作用主要在於調整筆鋒，通過提按、頓挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的，只有藏鋒畫中，才能沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活，故作小楷時，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，方寸以內的字以運腕為主，務求筆力從腕中來，則點畫自然沉勁而不飄浮。

指死腕活謂運筆時，當指隨腕動，心中但知有腕而不知有指，當以腕運，不可但以指頭挑剔。宋曹《書法約言》中說：「手不主運而以腕運，腕雖主運，而以心運。」這是一種十分微妙的運腕方法，只有用筆圓熟，才能達到心手相忘，得心應手的自由境界，指死不是指手指僵死不動，腕活則指隨腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：「死指活腕，書家無等等咒也，指死則筆直，腕活則字靈。」相傳清代書家劉墉作小楷時，常捻轉筆桿，此為別法，雖可參考，初學者仍當以運腕為主。

坐作小楷，力在於指腕之間，不必一定要高懸手腕，因為小楷每字亦只有二三分見方，筆勢有限，另一方面，小楷沉著端重，用筆精緻細到，要懸肘作小楷，對於初學者來說，實在很難於控制和駕馭，故初學小楷，不宜高懸手腕，晉以前人作小楷時常席地而坐，無所憑藉，懸腕書之，筆力十分可觀。故前人主張作小楷亦當懸腕。如清蔣衡《拙存堂題跋》中說：「使懸筆中鋒，臂指如鐵石，盡一身之力作蠅頭小楷，所謂芥子納山河大地，非好為神奇，亦欲存竹簡漆書之意於萬一耳。」相傳宋代書家米芾善懸肘作小楷，有一次，他的學友陳伯修父子問他請教提筆法，，米芾說：「以腕著指紙，則筆端有指力無臂力也。」接著伯修又問：「懸肘提筆亦能作小字嗎？」米芾笑而不答，就命書僮拿出紙筆，端坐懸腕，寫了一通《黼扆贊表》，字如蠅頭，筆畫端嚴，體裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大為傾倒，相顧嘆服，因請教其法，米芾回答說：「這並不難，只要您今後作書時，無一字不提筆，久之自然會熟練地掌握這個方法。」這個故事，對後人起到了一定的影響，如蔣驥《續書法論》謂：「作小楷能懸腕已非下乘，惟能懸臂，則靜氣益靜，非端坐不能為之，此所以更高於懸腕一籌。」又如清代的汪雲在《書法管見》中也譏笑了不能懸腕作小楷的人，他說：「古人懸腕書扇頭，雖小楷不必倚案，細閱《黃庭》楷法，律度最嚴，而神機盡以行草流貫，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》《聖教》諸大字，以小者機熟掩過，大者病處盡露。」我認為初學者，沒有必要懸臂作小楷，一般可採用提腕的方法，即肘著桌面，虛提其腕，所謂虛提即腕部不死死的貼著桌面，而與桌面保持一種若即若離的狀態，這樣既能有效地控制和駕馭這枝筆，又能使腕部靈活地轉動，則筆力和筆勢自能得到充分的發揮，如寫稍大一點的小楷（約每字二公分見方）亦可用枕腕的方法，所謂枕腕即徐渭《執筆法》中所說的：「以左手搭桌上，右手勢主筆按在左手背上，則往來亦覺通利，腕亦自覺能圓。」如寫極細小字，（每字半公分見方），則可用著腕之法，即腕部貼著桌面，但也不能貼死，只動指不動腕，反使筆機凝滯。

書寫小楷，還要注意一定的姿勢。一般地說，端坐作小楷時，兩足放平，腳跟著地，公開與肩相平齊，上身微向前傾，胸口與桌子邊緣保持一寸左右距離，不可靠在桌上，眼睛與紙面不可緊逼貼視，當保持在一尺左右，兩肘宜開，以左手按在紙上，然後靜作小楷，正確的姿勢不但能有助於保持體力和護養眼力，同時亦能更好地發揮書寫時的藝術效果。

以上就是書寫小楷時必須注意到的執筆和運腕的方法，實際上要能真正圓熟地掌握用筆技巧，唯一的辦法就是要多寫多體味，開始時是有意識的，被動的，迨至純熟之極，則氣自和，勢自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端，氣貫十指，集中一點，到得此時，便無事思慮，只憑自己的一種感覺在寫，正如朱履貞《書學捷要》中說：「夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力於指尖，運之既久，俾指尖勁健，運筆如飛，迨乎至精極熟，則折釵、屋漏、壁坼之妙，自然具於筆畫之間，而畫沙、印泥之境，於是乎可得矣。」

總之，正確的指法和腕法，其最終目的不外乎得「勢」、得「力」兩字，寫字的人就是玩這枝筆，這枝筆在您的手中玩得「得心應手」，便會達到一種「心手相忘」的境界。

王羲之

第二節小楷發筆法

發筆又稱為起筆，是筆法的重要組成部分。陳介祺《簠齋尺牘》中說：「若求古人筆法，須於下筆處求之。」又謂：「所有之法，全在下筆處，筆行後無法，無從用心用力也。」相傳王羲之寫小楷，於發筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真跡了，用筆的精到，筆勢的流動，點畫的變化以及調鋒等都於發筆處表現出來，故善於發筆者，必不拘泥於一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂「造化在筆端」是也。下面我們就來談談小楷發筆的幾種方法。

（1）藏鋒的發筆

所謂藏鋒即起筆時不露鋒芒，滅跡隱端，藏鋒斂鍔，不見起止之跡，這種方法就是（傳）王羲之《書論》中所說的：「用尖筆須落筆渾成，無使豪露浮怯」。藏鋒的發筆，能給人以一種渾厚、蘊藉、沉著的美感。藏鋒起筆，，可用「逆入平出」，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點狀，然後反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能將鋒調中，可往複二次，這是書寫篆書的方法，故又稱為篆法。書寫小楷時，雖可借用此法，但亦有所區別，由於小楷點畫細小，故逆入的動作，極輕極細，有時只不過是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕迹為上，另一方面，逆入即轉鋒行筆，筆機不可停滯，以筆能攝墨，墨無旁滲為上。小楷的發筆，點畫要清瑩潔凈，去其渣滓後，方可向渾厚一路寫去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鍾繇的小楷《薦季直表》，發筆處存筋藏骨，點畫圓渾質樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢於字裡行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢褻視，又如王羲之的小楷《黃庭經》，發筆處不露芒鎩，寓巧於拙，藏老於潤，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。

（2）方筆的發筆

方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書，繼承了北碑的風格，從而形成了以方筆為主要特點的楷法。所謂方筆即發筆時有稜角，是書寫楷書的主要方法，方筆運用得好能給人以一種雄強、勁邁、爽利、沉峭的美感。方筆的起筆，可用逆勢切入法，亦稱點法起筆。周星蓮《臨池管見》中說：「凡字每落筆，皆從點起，點定則四面勢全，筆有主宰，不致偏枯草率。」其法即落筆之前，承上筆勢，先於極低空中作一逆入動作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然後作一斜直落點（寫橫畫時），或斜橫落點，（寫豎畫時），如刀入狀，切入作點時，其勢在重，但落點宜輕，近代書家高二適先生在《題曹娥碑》時指出：「執筆穩，下筆輕，則自有一種秀逸之氣。」的確是他的心得之言。這種筆法，在書法中又稱為「築鋒下筆」，築，搗也，搗土使堅實也。就象建築工人築土地一樣，築鋒直下，喻其勢如高峰之墜石，有撞入之意。逆勢切入後，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，此時急需調鋒，使其筆鋒由偏轉中這是書寫小楷發筆最關鍵的地方，調鋒時，可用腕法微微帶動筆鋒作一至兩個提按和衄挫相複合的螺旋形的調鋒動作，迅速將筆鋒揉入畫中。周星蓮《臨池管見》中說：「執筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐卧於紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。」書寫小楷時，這種調鋒動作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時完全是憑手腕中的一種感覺。要練習這種調鋒動作，當先從大楷入手，開始時動作是很被動和著意的，但久而久之，自然就會熟練起來，點後即能迅速將鋒提起，如蜻蜓點水，一粘即起，在不知不覺中完成這樣的動作。

董其昌《畫禪室隨筆》中說：「發筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。」故提得起三字，實乃用筆之無等等咒語。提要提得確到好處，以筆鋒收歸畫中為度。方筆起首，在筆形上要富於變化，由於逆勢作點的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時間不同，可以產生千姿百態的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真跡，發筆處最富深意，極有變化。逆勢作點的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牘》中謂：「運腕之要，全在指不動，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何，皆運吾腕而已。直落二字要體會，下筆微茫，全勢已具。」這種順其自然之勢的筆法，不但能使點畫富有變化，而且能表現出一種陽剛之美，試觀岳珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。

黃道周的小楷亦善方筆，簡潔明凈，俊邁可喜。 露鋒發筆所謂露鋒，顧名思義，即發筆時鋒芒外露，這種發筆在小楷中運用得最多，其法兼有側鋒，蘸墨舐筆時，使筆鋒微向上翹，握管執筆時，使管微向右後傾斜，手腕挺起，隨後尖鋒入紙，順勢落筆，由於發和時尖鋒側入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術感受，又由於其發筆時順勢落筆，可使點畫間的筆勢更加流暢，正如董其昌《容台別集》中說：「虞永興嘗自謂於道字有悟，蓋於發筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙、屋漏痕同趣。」這種發筆方法，一般用於短畫較多，而主畫不宜過露，過露則意不持重。運用這種筆法時，必須注意兩點，一是鋒芒外露時，切忌虛尖浮怯，二是發筆時雖偏鋒側入，但收筆時必須將鋒收歸畫中，如一偏到底，則佻達浮薄之弊立見，此不可不慎。

朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時說：「每波畫盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。「試觀唐人寫經，發筆處雖鋒芒外露，但收筆時極圓融飽滿，顯得精氣結撰，十分飽滿有力，這是書寫小楷時必須注意的關鍵之處。露鋒的發筆，比起方筆來又更便捷了一步，因此常為歷代書家所喜用，如趙孟畹男】月斗婢佣啵啻莧帳櫫蜃鄭饜】鹵噬袼偃綬纈輟Ｃ鞔奈惱髏鰨嗌拼朔ǎ男】寰⑿忝潰嗍奔娌嚳妗 最後還要談談發筆中的補救之法，趙宧光在《寒山帚談》說：「作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救。」意思是說，發筆時由於調鋒不當或落筆失誤而導致點畫浮薄缺陷時，當及時補救，不宜寫完後再去添描修補，補救之法有二：一是臨時振救之法，即「往有不到之處，以復補之」，及時將筆鋒回復到落筆處再行運筆，通過往複的動作，臨時振救，則墨由中溢出，形態自然飽滿，二是下筆補救之時法，即落有不愜意處，但思下數筆如何補救，不必再臨時改轍，救護得好，更覺別有機趣，當然最好能起筆處順入無缺鋒，逆入者無漲墨，補救之法，只是不得已而為之。總之，發筆是用筆中最重要的一環，而此一關鍵之處，又在於調鋒，。不論何種發筆，都貴用逆，或虛逆，或實逆，逆入的動作要輕快，逆入的軌跡要承上筆勢。發筆時，動作要乾淨明利，既不可猶豫不決，筆機凝滯，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發筆法，在書寫小楷時可以參插運用，時方時圓，時藏時露，方能極盡變化之美，但當以一種筆調為主，才能保持整幅作品風格的一致性。

傅山

第三節小楷收筆法

收筆亦是小楷用筆的重要組成部分，收筆不但意味著一畫的結束，同時也意味著下一筆的開始，收束得好，不但能使點畫形態完滿，同時也能使整個字氣完神足，在書寫實踐中，人們往往留意發筆，忽視收筆，只知起筆藏鋒之不易，而不知收筆出鋒更難，故倪蘇門《書法論》謂：「用筆四處不可不留心，出也、收也、轉也、放也。」其中就有超大型處涉及到收筆，下面我們就來談談收筆的基本法則：

（一）小楷收筆有藏露之分

小楷用筆，以藏鋒為主，收筆時藏鋒斂鍔，宜將鋒收歸畫中為度，才能給人以一種圓融飽滿的藝術感受。藏鋒收筆，用「輕提、輕頓、疾收」。以橫畫為例，當收筆時，用腕法（即將腕微向右上方翻動）將筆鋒輕提至橫畫的右上角，然後輕輕輕向下頓挫一二下，再迅速向左反折而收之，可在寫橫畫時，筆意向右上開拓，至收筆時，筆鋒微向右上挑出，使其點畫稍雜隸意，，由於方法不同，產生的筆形也不同。再以豎畫為例，亦用「輕提、輕頓、疾收。即至收筆時，將鋒向左上微提，然後向下頓挫一二下，再迅速向上反折收之，可中鋒直下，至收筆時向下頓挫一下，使其墨精暗墜，然後向上反折收之，此即垂露法。在小楷中運用有古樸之態。

收筆時亦用藏鋒，在書法術語中雙稱為護尾。蔡邕《九勢》中說：「護尾，點畫勢盡，力收之。」收筆時只有鋒藏畫中，才能八面出鋒，才能使點畫完滿圓足，而筆勢靈活，無板刻浮薄之弊。小楷收筆，亦有出鋒者，如挑撇、鉤、懸針等，但必須注意，凡出鋒之筆，鋒應由中而出，端若引繩，方為得法。馮班《鈍吟書要》說「側筆出鋒，此大謬，出鋒者，未銳不收，褚云：『透過紙背者」也，側則露鋒在一面也。

收筆無論藏露，都貴於收，凡藏鋒之收筆於紙面上作收勢，在書法術語中稱「圓蹲直搶「，凡出鋒之收筆於空中作收勢，在書法術語中稱」出鋒空搶「。收筆的動作要快，所謂」緩去疾回「。收筆的方向當與下一筆起筆的方向遙相呼應，則自然氣脈貫注，筆斷而意連。

（二）無往不收，無垂不縮是收筆大法

寫橫畫要收，寫豎畫要縮，或空搶，或實回，都是取一個逆字，其實收和縮，可以主生三種效果：一是能使點畫在筆形上保持完滿圓足，或收筆處隱隱有聚墨痕，或縮和處墨精暗墜，都給人以一種渾厚而飽滿的立體感，顯得精氣結撰，墨光浮溢，點畫周至，起訖分明。二是能產生筆力，結尾處用收縮和發筆時用逆勢一樣，都是一種反作用的力。康有為《廣藝舟雙楫》中說：「抽摯既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁「。「抽摯」即是搶法，好比拳擊一樣，必須先將拳頭收縮，這一拳打出去才能迅猛有力一樣。三能產生筆勢，收與縮的主要目的在於產生筆勢，楷書書筆斷意連，勢從內出，盤紆於虛，為「無形之使轉」。書寫小楷時在收筆時要形成一種回顧之勢，使其與下一筆的起筆遙相呼應，古人所謂「送腳如游魚得水」。這就好比魚在水中突然迴轉，十分悠然自得，這樣才能流轉無窮，凡字得勢，則結構自然妥貼。朱和羹《臨池心解》說：「作字須有操縱，起筆處，極意縱去，迴轉處，竭力騰挪，則結構自然穩愜，所謂百丈遊絲在掌是也。」小楷雖以端莊靜穆為主，但貴在靜中寓有動勢，其氣韻方能生動，正如黃庭堅《論書》中所說：「心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。」他所說的轉即運轉指揮之意，作真如草即是指這種靜中生動的圓活筆法。總之，凡事當慎終於始，收筆處尤不可苟且，董其昌《畫禪室隨筆》說：「無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。「故作小楷，筆筆要有活趣，字字須求生動，點畫之間，顧盼有情，起承轉合，一氣貫注，自然得勢。 （三）收筆要留得筆住

書寫小楷，在收筆處要留得筆住，不使其率然飄忽浮滑，特別是一些較長的筆劃如垂露、懸針、長撇、捺腳等，出鋒時不可作虛尖飄忽之狀，所謂要留得筆住，即是指收筆時要凝重，有沉著之態，沈宗騫《芥舟學畫編》中說：「筆行紙上，當以腕送之，不當但以指頭挑剔，則自無燥烈浮薄之弊，用之既久，漸臻純熟沉著，而筆墨間若有所以實其中者，謂之結心。」其中一個送字在可回味，以腕送之，要有含蓄收斂之意，不可勢儘力竭，到收筆出鋒時，好象一個人有十分氣力，但只用了三四分一樣，十分優裕從容不迫。力要送到鋒尖，而筆意有所回顧，正如陳介祺《簠齋尺牘》中說：「屋漏痕，力猶有餘，引而不發也。」這樣，方能沉著，有雍容自得之狀。所謂屋漏痕者，即因屋漏，寸水沿牆壁蜿蜒流下，由於受到牆壁的阻力，必左右動蕩，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾時，狀如垂露，十分形象地經喻以曲勢直取直和留得住筆的用筆方法，梁同書《頻羅庵論書》說：「漏痕只是筆直下時留得住，不使飄忽耳。」一語道破了屋漏痕的用筆方法。

第四節　小楷轉換法

轉換法主要表現在點畫交際、轉折、連絡、相接處，是紐絡點畫，組成結構的關鍵之處，轉換得好，不但點畫交待得清楚，同時可使字形結構愜當熨貼，給人以一各精嚴渾成，體勢茂密的藝術感受。下面我們就來談談轉換中的幾個具體方法。

折以成方，轉以成圓，是小楷用的基本大法

小楷體勢雖端莊方正，但用筆卻有方圓之分，方圓主要通過兩種形式來表現：一是表現在點畫起止處，凡鉤趯、撇捺處出現稜角或露鋒者，統謂之方，凡藏鋒斂鍔，滅跡隱端者，統謂之圓。二是表現在轉折上，凡轉角時出現稜角，如劃金剖玉，乾淨明利者謂之方。同轉角時圓轉豐美、似純鋼之柔，婉融遒潤者謂之圓，方筆雄強，有陽剛之美，圓筆秀媚，具陰柔之美。歷代小楷，在用筆上極盡方圓變化之能事，如鍾繇的小楷，體裁稍扁，微雜隸意，而用筆卻方圓並用。《宣示表》以方為主，《薦季直表》以圓為主，轉折時兼用篆法，顯得圓勁古淡，顏真卿的小楷，體勢尚方，用筆多圓，在轉折時亦用轉法，雖不外耀稜角，但卻筋骨內含，富有秦漢遺意，給人以一種質樸渾厚的古拙之美，王羲之的小楷，則以圓轉為主，篆法中含，過筆轉折處，豐實遒勁，沉勁入骨，顯得精醇粹美，含蓄蘊藉，趙孟睢⒀釵濉⒒頻樂堋⑽惱髏韉男】蛞苑獎飾鰨慊浞劍帽嗜叢玻迨撲浞劍帽始玻橇νⅲ綹山埃延謖媯墒槍壑皆彩滴帽手詵ā

圓筆起源於篆法，多用中鋒，方筆濫觴於隸法，兼用側鋒，小楷用筆，畫之中段，雖以篆法為主，但起止、轉折、鉤趯用側鋒者居多，這亦欲以側鋒取勢，為了求得書寫起來便捷的緣故。周星蓮《臨池管見》說：「至側鋒之法，則以側勢以其利導，古人間亦有之。」宋曹《書法約言》亦說：「偶用偏鋒亦以取勢。」這是因為側鋒用筆要比篆法的逆入平出來得便捷的緣故。古人作小楷，從不排除偏鋒，以中鋒立骨，以側鋒取妍，用筆極圓極活，四面八方，筆意俱到，特別是以方筆為主的小楷，豈能拘拘守定中鋒為一定成法。故豐坊《書訣》中說：「古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍，分書以下，正鋒居二，側鋒居一，篆則一毫不可側也。「可知古人作小楷不廢側鋒，兼用側鋒的目的有三：一是取勢，二是取妍，三是求變化。中鋒與側鋒構成了書法用筆中一對最基本的矛盾，一陰一陽，一明一晦，從而可以主生神奇般的變化，那麼什麼是側鋒呢？它和偏鋒的區別何在呢？下面我們先來談談側鋒的幾個特點：

趙佶

（一）點法起筆是側鋒用筆的一大特點

寫橫畫須直入筆鋒，寫豎畫須橫入筆鋒，劉熙載《書概》中說：「凡書下筆多起於一點，即所謂側也，故側之法，足統余法。」發筆時以側取勢，點法切入，其書寫的速度要比篆法中鋒的逆入平出快得多，其主生的變化出要比篆書豐富得多，由於點入的角度、輕重、方向以及發和時停留時間不同，可以產生筆形上的奇妙變化，它不象篆法起和的那樣單調，因此歷代書家作小楷時，都喜採用此法。

露鋒尖筆是側鋒用筆的二大特點，作小楷時發筆尖鋒側入，順勢落筆經上法更為便捷，歷觀古代名賢墨跡，發筆處多微露鋒芒，極有深意，神采煥發，筆勢流轉，發筆時雖帶偏側之勢，但收筆時由偏轉中，給人以一種渾厚之感。梁巘《執筆論》中說：「余歷觀晉右軍，唐歐虞，宋蘇黃法帖及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又可書之足言。」故發筆時順勢利導，筆鋒外出，筆肚著紙，方能指揮如意。

凡鉤趯轉折處出現稜角是側鋒用筆的三大特點。方筆楷書鉤轉折處常有棱有外露，能給人以一種峻利明快的藝術感受，這種稜角的形主要是通過側法來表現的，以寫豎鉤為例，發筆後即將筆桿微向右上方傾倒，使其筆毫斜鋪於紙上，而筆身仍須保持斜挺之狀，並運氣暗提，著力下行，至出鉤前，向下稍用力作快速的一挫（蹲鋒）即出現一稜角，再借勢起，力聚鋒尖，骨力自然挺勁，由於運筆時，筆毫處於斜鋪之狀，故用力也不象萬毫齊力的中鋒那樣勻齊，而往往將力偏向於右下方。要使筆毫自如地斜鋪，並使筆身微微挺起。這種筆法在實際書寫中也並不是一件很容易的事，需要有一定的筆力為後盾，故運氣暗提四字很重要，若無筆力，一枝筆提不起，則筆毫不是蹲伏於紙上即坐卧於紙上，勢必就會形成偏鋒，歸根結底，就在於一枝筆能否提得起，初學者當面不斷的實踐中悉心體味，久之自有會悟處。

筆劃不同，筆桿傾斜的方向也不同，一般常與行筆的方向相反，如寫浮鵝鉤時，筆桿可隨勢漸向左側微斜，寫心鉤時，筆桿可隨勢漸向左上方微斜，寫戈鉤時筆桿可隨勢向前方微斜，寫橫畫發筆時，筆桿可微向右下方傾斜，筆正則鋒藏，筆偃則鋒側，一起一倒，自然富有變化，劉有定《衍極》注說：「直筆圓，側筆方，用法有異，而執和初無異也，其所以異者，不過遣筆用鋒之異耳-----欲側筆則微倒其鋒,而書體自方矣。一語道破了側鋒用筆的奧秘。

由上可知，發筆時用點法則方，尖鋒側入則露，鉤處用側鋒則有稜角，而方露、稜角正是方筆的特點，因此所謂側鋒，即是方筆，是隸法的一種表現形式。

側鋒與偏鋒在形式上很相似，但即具有本質上的區差別，側鋒方，偏鋒扁，側鋒能由偏轉中，側偏鋒卻一偏到底，側鋒斜鋪時，筆身自能保持挺立之狀，一枝筆能提得起，而偏鋒露於一面，筆身僵卧於紙上，故方筆有雄強峻利之美，而偏鋒浮薄扁平之弊，雖差之毫厘，但卻有天壤之別，初學者最要留意。

轉折又是方圓的另一種表現形式，轉法圓潤渾勁，折法方勁雄強，不同的用筆方法可以產生不同的美感，折可用提翻或提頓的方法，以橫折為例，運筆右行，至折角時，用腕微向右上方翻動，將鋒提至橫畫的右上角，然後迅速於紙面上側勢一翻，使鋒面由陰面翻到陽面，翻筆時鋒尖於紙上作一暗圈，動作極其爽利快捷輕靈，翻筆實際上就是使橫歸豎二筆吻合到自然，以不露痕迹為上，提翻後向右下作一斜橫落點，點後再迅速朝里挫動一下，調鋒後引筆下行，或用提頓，動筆右行，將鋒輕提，然後朝右下輕頓，調兒原型再引筆下行。

折法以乾淨明利為上，如提得太高，超出畫外，每易形成扛肩，如提翻時支輪船凝滯，水墨滲出畫外，每易形成鶴膝，如提得不足，下頓太重，每易形成塌角，這都是比較常見的弊病，最要當心。

折法雖是方筆的表現形式，但寫小楷時也要注意，不可太顯露稜角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：「作書要泯沒稜角，不使筆筆在紙素成板刻樣。」書寫小楷時，只有泯滅那些不必要的稜角，便會產生一種蕭散自然之氣，就好比良工理材，斤斧無跡那樣，無斧鑿之痕，乃為高手。

書寫小楷時，折法的整個動作是極其細微的，動作也是在極短的一瞬之間完成的，有時完全只是憑自己手腕中的一種感覺，如沒有寫大字的基礎，就很難掌握這種微妙的用筆技巧。

轉用提鋒暗轉，此法從篆書中來，所謂暗轉，即暗中取勢，轉換筆心，用腕法在轉折處，運氣提鋒，輕輕挫動筆鋒，再加上腕力的配合，使其保持中鋒行筆。

轉法以圓潤有力為上，前人常用折釵股來形容這種筆法，欲其轉折時，筆致圓融力勻，富有一種力度的彈性之美，劉熙載《書概》中說：「轉折暗過處，方知折釵股之妙，暗過處，又是留行處，行處留，乃為真訣。」

書寫小楷轉肩時，要富有篆籀意度，方有靈活婉轉，圓勁古淡之致，試觀唐人臨王羲之《東方朔畫贊》小楷真跡，便可悟其筆法，如轉卸處皆成偏鋒，則輕佻浮薄之弊立見，此不可不慎。

書寫小楷，貴體方而用圓，小楷體裁尚方，而筆勢要圓活，「圓者，用筆盤旋，空中作勢是也」，這是一種無形的使轉，使其筆意相連，處處能拓得開，兜得轉，則流麗活潑，生動之態，躍然紙上。

總之，書寫小楷，在用筆上沒有絕對的方，亦沒有絕對的圓，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨，以方筆為主者，用筆要圓，以圓筆為主者，體裁要方，圓不能無遵勁峭刻之姿，方不能少靈和婉轉之機，這樣方能達方圓並用，剛柔相濟之妙。

（二）寫小楷用筆要交待清楚

書寫小楷，結體雖微，但用筆要交待清楚，其法主要表現在兩個方面：一是組成小楷結構的點畫，用筆要清整，稍留渣滓不得，如用筆穢濁、臃腫、板滯、凝重，就勢必會破壞結構的形體美，二是在書寫小楷時，宜筆筆斷而後起，使其點畫面轉折、交換、連絡、銜接之處要吻合得自然，交待得清楚，使其筆意，既能脫得開，分得清，又能粘得住、合得渾。正如倪蘇門《書法論》中報說的：「八法轉換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。」要做到能清能渾，其法有二：一是在點畫交際銜接處在意識地露出一個三角形的空隙，使其二筆若即若離，似粘似脫。在這裡必須說明一點，我們並不要求在每一交際銜接處都要機械地這樣做，看古人遺墨亦常常可以發現有二筆完全吻合的，形雖合而意欲分，這樣反見自然之趣。二是在轉的過程中，要識得提筆二字，這種得筆有時是很明顯的，但有時又有不很明顯的，只是用暗提的辦法，提而能換，自然筆筆清，筆筆渾。

轉換法在書法術語中又稱「密為際」。體勢的茂密，用筆的精到，筆調的流貫往往在交際處表現出來，二筆在銜接的過程中關鍵處又在第二筆的起筆，它要順著第一筆的收勢，相呼應、相粘脫、故落筆要輕靈，不可重濁。

（三）尖接法在小楷中的運用

凡小楷點畫上下交際，左右相接之處，也是茂密擁擠之處，此處用筆宜虛，可用尖接法，即發筆時尖鋒側入，尖接則實中見虛，密中見疏，無窒塞擁擠之患，這種筆法，在書法術語中又稱為「斗筍接縫法」，這是小楷用筆的一大特點。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，，上尖接，五尖接，亦有二並遙尖接。朱和羹《臨池心解》說：「字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角，學者功夫精熟，自能心靈手敏。」在尖接時要注意，發筆要尖，收筆要圓，且筆意向外開拓，形成一種內疏外密的體勢，則字內間架開闊空朗，另一方而又要注意虛實的變化。

總之，轉換法是用筆中點畫交際的關鍵之處，筆勢的銜接，血脈的紐絡，筆意的精到，結體的茂密往往在這種細微的地方表現出來，故點畫周至，起訖分明，承接映帶，一氣貫注，實是書寫小楷的重要筆法，朱和羹《臨池心解》說：「作字以精氣神為主，故落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧，」要練就些功夫，就當平日於窗下，一一運熟，迨純熟之極，就會養成一種自然的習慣，書寫小楷時，心手相應，惟有神氣飛舞而己，若初學便率意信筆，點畫不分，舉止匆遽，就勢必會破壞書法藝術的形式美。

米芾

第五節 小楷基本點畫的寫法

點畫是構成字形結構最基本的元素，儘管點畫在用筆的書寫方法上，小楷與大楷並無多大的區別，但事實上小楷比大字要細微得多，如果沒有一定的大楷基礎，就很難體味到小楷用筆的精到和細微之處。

小楷的點畫在形態上是很富有變化的，相傳鍾繇小楷，點畫各異，右軍作字書，萬字不同，無怪乎姜夔在看到魏晉人的書跡後發出由衷的慨嘆，他在《續書譜》中說：「古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆這精妙也。」故凡藝術的造詣愈深，變化就愈大，愈無止境，其所得到的樂趣亦愈無窮盡。但作為初學者來說，不必因此而畏難不前，我們應該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓露鋒的筆法中派生出來的。在令人目不遐接，眼花繚亂的形式變化中，我們必須先找到其中具有個性的客觀規律，這種規律就是歷代書家所推崇備至的「永」字八法。戈守智《漢溪書法通解》中說：「凡學必有要，若網在綱，有條不紊，永字者，眾字之綱領也，識乎此則千萬字在是也。「故對於初學書的人，不必先去求變化，機時當先從基本點畫入手，以形求法，當掌握筆法中的基本規律後之後，再由法循禮理，所謂理就是具有共性的客觀規律，對於筆法來說，最重要的是得勢二字，得勢後便能變而入化境，也就能獲得創作上的自由境界。

古人研究永字八法，雖代有論述，但辭意不清，或言簡而意賅，或艱澀而繁瑣，，很難使學者一目了然，因此，為了便於初學者切實扼要的掌握此法，我們試圖用比較通俗的語言作一些介紹。

（一）點法

點在筆法中佔有很重要的地位，它起著畫龍點睛的作用，若一點失所，則如美人之眇一目，勢必就會破壞字形的結構美，況其它七法，發筆時皆從點起，點失勢則畫易失誤，此最關緊要，小楷作點，以露鋒居多，這又是小楷用筆的特點。

作點之法，其勢要重，所謂重即落筆的速度要快，但落點要輕，所謂「每作一點，如高峰之墜石，磕磕然實如崩也。」磕磕然是形容石頭互相碰擊的聲音，言其勢重，不是指下筆時實用力，凡作露鋒之點，當於空中作逆勢，尖鋒入紙，順勢落筆，落筆後即迅速將筆毫鋪開，此即王羲之所說「每作一點，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健也」。不可採用兜圈子的辦法去填滿筆形。

作點時筆力要深入，即收筆時用腕法輕提筆鋒，然後借勢向下頓挫一二下，再反揭收之，收筆的動作要快，這樣水墨便能深入點內，力透紙背，《禁經》所謂點如利鑽鏤金是也。喻其有深入沉著之意。

凡露鋒之法點，發筆要尖銳而飽滿，尖則鋒芒外露，點有精神，若不尖則「芒角隱而書之神格喪矣！」。凡露鋒之點，收筆要圓，圓則墨精暗墜，勁氣內斂，而點亦能渾厚。

作點之法，要帶側勢，柳宗元《八法頌》所謂：「側不愧卧。」故凡作點向右，其勢向左，作點向左，其勢在右，以側取勢，點法自然靈活而富有姿態。

作點之法，為點必收，收筆的方向要與下一筆發筆的方向相呼應，凡出鋒之點，其鋒當由腹中而出，如中則點畫蓄氣血，顧盼含性情，點法自然生動而不獃滯。

作點之法，力要沉著，所謂沉著即用筆精到，如刻入縑素，無佻巧浮弱之謂，朱長文《墨池編》中說：「作點之法，皆須磊磊如大石當衢，或如蹲鴟。」《書法三昧》亦說：「夫作點之法，下筆須沉著，蓋一點微如粟米亦分三過、向背、俯仰之勢。」（所謂三過即逆入、作點、收筆這三個動作）。

作點之法，又貴於變通，點不變謂之布棋，通變之法，貴在得勢，即因其自然之體勢與為消息。

（二）橫畫

橫畫又稱為勒，所謂勒有愈收愈緊之意，發筆時要逆入，收筆電動機回顧，行筆時要意有所顧，逆勢澀進，《禁經》所謂「畫如長錐之界石」喻其不可太光滑浮薄之意。

凡寫長畫，當於不平中求平，使其畫勢上平而下呈拱狀，就象一隻覆舟之樣，切忌上平下亦平，則板刻之弊立見，柳宗元《八法頌》中說：「勒常患平」即是此意。

橫畫又要貴於變化，陳繹曾《翰林要訣》中說：「凡平畫忌如運算元，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。」所謂不見橫畫即是指無平行齊頭，板刻凝滯之筆。

（三）豎畫

凡寫豎畫，當於曲勢中求挺拔，則見筆力。古人稱豎畫為努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中說：「努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力。」這是一種富有彈性和力度的曲線之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或勢直而局部曲，最不可板滯，故柳宗元《八法頌》中說：「努過直則力敗。」就是這個意思。

（四）長撇

長撇，古人稱之謂掠。馮班《鈍吟書要》中說：「掠如蓖之掠發，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱。」故作掠之法，頸部要細，腰部勢微婉曲，宜肥勁有力，顏真卿《八法頌》說：「掠彷彿以宜肥。「出鋒時當以腕送，飽滿尖銳，萬不可作虛尖斜拂之狀，柳宗元《八法頌》說：」掠左出而鋒輕。「如是則一筆之中有輕重粗細的變化，富有節奏感，由於收筆時勢微曲而末鋒飛起，故有回顧之勢，李溥光《雪庵八法》中說：」掠始作者，用肥健悠揚，而宜乎舒暢。「極其生動地形容掠法的筆調。

（五）短撇

古人謂之啄法，啄者，如鳥之啄物，銳而且速，喻其用筆當迅速捷、爽利、明快。陳繹曾《翰林要訣》中說點首撇尾，左出微仰，如鳥喙之啄物。

（六）挑法

挑法，古人稱之謂「策法」，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《書法三昧》中說：「策法，仰筆厲鋒，輕抬而進，有如鞭策之勢。」所謂即側行貌，喻作挑時當帶側勢。柳宗元《八法頌》中說：「策仰收而暗揭。」暗揭就是空中作收勢，由於寫挑法時側鋒點入，鋒尖上仰，已帶偏側之勢，運筆時當邊走邊頓挫，邊挫邊提，至收筆時，鋒已收歸畫中，故行筆不宜太快，快則勢必形成偏鋒浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所說：「策始作者，用仰鋒上揭，而貴乎遲留。」遲留才能有時間將鋒調正。

（七）捺法

作捺之法，一波三折，勢宜開張。李溥光《雪庵八法》中說：「險橫三過，而開揭其勢力。」行筆宜抑揚頓挫，不徐不疾，從容不迫。收筆時，須筆戰行右出，意即寫捺角時筆畫滿捺，已帶側勢，須用腕法帶動筆鋒，逐步衄挫，邊走邊提，將鋒提到離紙之時。唐太宗《筆法論》中說：「磔須戰筆發外，得意徐乃出之。」所謂「得意」即收筆時能將筆鋒收歸畫中。

（八）鉤法

鉤法，古人謂之趯法，有跳躍之意，陳思《八法詳說》中說：「趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收。」所謂蹲鋒，即出鉤之前先向下作一快速的按筆動作，如人跳高時躍起前的半蹲動作一樣，所謂「得勢而出」即指蹲鋒後在恰到好處時迅速出鉤，不可遲疑，若佇思稍息則神縱不墜矣，出鉤時要力送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖怯露。

第六節 小楷用筆的質感

研究小楷用筆不外乎形與質這兩個方面，所謂形是指筆形，包括方圓、藏露、曲直、長短等；所謂質是指質地，包含份量、厚度、骨力、澀韻等。形貴於變化，是流露在外的形式美，質貴於樸素，是潛伏在內的質地美。

形式美的最高法則是和諧，和諧就是通過對比協調，平衡對稱，多樣統一等手法，在形質動蕩的變化中受到一定的制約，方能合乎情理，因為和諧本身是一種合乎自然規律的表現形式，換一句說，和諧就是恰到好處，就是從藝術是客觀規律中獲得了創作上的自由，人人都能欣賞形式美，但不一定人人都能體會到藝術家為此而付出的艱巨勞動。因此，對法度和技巧的重視和掌握是獲得形式美的重要手段。

與形緊密相關的是質，它雖然不象形式美那樣地顯露，明確，但它卻潛伏在內，起著主導的作用，形之趣近巧，質之趣近拙，近古、近真。尚質之書，如古玩之有寶色，其體質愈陳愈古，質之中藏者，猶美玉之蘊璞，明珠之含蚌，給人以無窮的妙趣。

質勝之書，形式樸素，如渾金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修飾，趣近真率，渾然天成，富有一種自然之美，鍾繇、顏真卿的小楷就是發質勝的代表作品。

書寫小楷，固然不能脫離形式美，但更應強調質地美，《淮南鴻烈本經訓》說：「必有其質，乃為之文。」以質為尚，精神充於中，氣韻自暈於外，若徒以形式為尚，則往往容易導致媚熟甜膩，輕佻浮滑的弊病，看上去若巧，實際上違背了自然規律，在賣弄自己的小聰明，正如蘇軾在《老子本義》是所說的：「巧而不拙，其巧必勞，付物自然，雖拙而巧。「故凡夫大巧者，必有一種拙樸之趣。

拙樸不是率意，古質不是粗野，自然為是隨便，拙樸之書含蓄蘊藉，既無人工雕琢的痕迹，又無用意裝飾之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使氣、不恣狂、不纖弱；它天真爛漫，不肥鈍、不板滯、不窘迫，不穢濁，它既無膩、甜、熟、媚之習氣，又無狂、怪、佻、浮之俗態，它渾厚而不侈誇，強烈而不滯膩，它平矜釋躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和簡靜，從而表現出一種樸素的自然之美，這是小楷中的一種高級境界。

形與質相統一是人類審美的最高理想，正如揚雄《太玄經》中所說：「陰斂其質，陽散其文，文質斑斑，萬物粲然。「但遣憾的是歷史上很少有書家能達到這種完美的境界。妍美與質樸，猶如慢剛與陰柔一樣，是極難於統一的兩大類型的不同風格，這兩種風格之美，可以結合，但必的有所偏勝，縱觀我國古分散相書法史，鍾繇的小楷由於剛從隸書演變而來，故體質樸素，至東晉之二王，增損古法，裁成今體，別開生面，以妍美雅逸見長，但因其去古未遠，故乃能於妍媚中蘊含了一種質樸自然的氣息，初唐小楷，以晉人這理而立法，處處以法度為尚，楷法成熟，當以形式妍美為主，無怪乎孫過庭《書譜》中發出今不逮古，古質而今妍的感慨，至中唐時，書尚肥勁，時風一轉，又有返質之趨向，如顏真卿、徐浩等，於肥勁豐腴之中，不失質樸淡古之氣，宋代諸家，不甚留意小楷以行草為尚，以寫意為法，但偶作之小楷，卻能跳出唐人法度的束縛，追求一種個性的解放，亦奕奕有一種風情意態洋溢於字裡行間，到了元代，整個書壇幾乎為趙孟鉅蝗慫鄭獻范王，是他一生的奮鬥目標，他以極大的功力由唐溯晉，取法乎上，但遺憾的是在氣質的限制下，他得到了晉唐人的妍美之態，而失去了魏晉人的質樸之氣，因此，可以說他的小楷，真可謂妍美之極，明代初期以三沈為代表的書家，專以唐人法度為尚，以端楷書制誥，無甚意韻，而開館閣之漸。明代中葉自祝允明、文徵明、王寵、董其昌諸家的提倡，始能上窺魏晉，各自標新立異，書風亦為之一振，儘管他們都以鐘王為法，以形質為尚，但由於諸子皆吳人，地處江南，其氣質上仍不能逃出以妍美為主的地域風尚，但己漸開質樸之風，影響到晚明及清代的幾個書家，如黃道周、倪元璐、傅青主、王鐸、劉石庵、何紹基等，如由妍美變成質樸，由此可見，上下千年，雖氣運推移，而文質迭尚，都在小楷中表現出來。

小楷要富有質感，就其風格來說，要富有一種自然、樸素、天真、拙樸的氣息，就其章法來說，它要有一種大小參差，疏密相間，奇正錯落的布局，就春結體來說，要富有一種端莊、朴茂，淵懿奇古的姿態，就其有筆而言，它要有一種骨蒼神腴，氣清質實的筆調，主要包含了中鋒用筆所產生的一種渾厚的力度以及因節奏韻律變化而產生的一種澀感，下面我們就來談談要使用筆富有質感的具體方法。

祝允明

（一）骨法用筆是表現質感的重要筆法

骨在結構中是指骨骼，即字形最基本的間架方法，在用筆上即指中鋒運筆，是力的表現，近代著名美學家宗白華先生說：「：中國畫最反對平扁，認為平扁不是藝術，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺。」他的話十分簡明生動地描述了這種筆法。

初學書法，當先求骨力，骨力是書法藝術具有共性的美，而中鋒用筆是產生骨力的重要手段，所謂中鋒，即蔡邕《九勢》中所說的：「藏頭，圓筆屬紙，令夂常在點畫中行。」筆心即靠近鋒尖的正中部分，當中鋒行筆時，筆毛平鋪於紙上，萬毫齊力，此時鋒尖己不存在，但見筆身挺立，面監造心經常保持在點畫內的中線部位行走，由於中線部分，水墨下滲，故吃墨較深，墨色較濃，而二側副毫處，則相對地吃墨較淺，墨色較淡，由於深淺濃淡的作用，這根線條就產生了一種渾厚、飽滿、圓潤的立體感。

中鋒行筆時，由於鋒藏畫中，故畫之中心，如映日觀之，有一縷墨痕，這一縷墨痕就稱之謂骨，骨之左右、上下兩邊，乃副毫之所為，故又稱之謂肉。

骨貴於藏於肉之內，由於骨力中藏，故一般很難用肉眼觀察得到，特別是小楷，即使映日視之，也很難看到這一縷墨痕。儘管它看不到，但能體味得到，這種感覺和體味到的力量就是力感。只有骨藏於肉，才能含文包質達到骨肉相稱的境界，偏鋒是病筆，書寫時筆尖在上，筆肚著紙，毫無起傳說地平拖過去，這樣主生的筆畫扁平，浮滑，墨不入紙，意思佻淺，書寫小楷最忌偏鋒，因小楷用筆，點畫本身就很細微，如一用偏鋒，則浮薄之弊立見，此不可不慎。

筆力之是否大小強弱，不關乎點畫之粗細肥瘦，不得法者雖粗實扁，故笪重光《書筏》中說：「能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎而劣。」肥而無力謂之臃腫，瘦而無力謂之纖弱，故有力者，肥瘦皆宜，無力者，肥瘦皆病。

從理論上理解中鋒並不困難，但在實際書寫過程中，要經常保持筆心在點畫中線上行走，卻不是一件簡單的事情，這需要書者能十分圓熟地掌握調鋒的技巧，即運用手腕和提按、衄挫、往複等方法將偏離中線的筆鋒收歸畫中，這種方法不但表現在發筆處，同時也體現在運筆和轉折的過程中，能隨倒隨起，則一縷鋒尖為我所用，故一枝筆提得起，實乃用筆的關鍵之處。

中鋒運筆，主要體現在畫之中段，若僅以藏頭護尾來理解中鋒是有偏面性的，有的人甚至在寫小楷時，每每剪去鋒尖或用禿筆，作圓頭如蒸餅之狀，以模糊為藏鋒，自以為落筆渾成，得藏鋒之法，這實在是很可笑有。古人小楷墨跡，以露鋒居多，芒鎩鋒銛利，神采奕奕，即使是藏鋒的發筆，雖逆入時鋒藏畫中，不見起止之跡，但亦略具鋒勢，其用筆有太阿截鐵這意，精華蘊藉，可見中鋒即是藏鋒，運筆過程中，鋒藏畫中，則左右逢源，上下得所，靜躁俱稱，中邊皆到。

書寫小楷，用筆要腴，所謂腴即飽滿的意思，能運之以中鋒方能腴，在瘦者則謂之清腴，在肥者則謂之豐腴。清腴之法，用提筆裹鋒，提飛則瘦，豐腴之法，用按法鋪毫，滿捺則肥，書寫小楷，用筆宜清，報謂清是潔凈的意思，清氣本於中鋒，而出之筆頭，凡鋒尖至筆根二分之一處這毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用筆者，不過三分，善用鋒者，出之筆端，小楷字越小，越要清晰，容不提有絲毫渣滓，馮班《鈍吟書要》中說：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊。」不善用筆者，每易罹致浮薄、臃腫、齷齪、溷濁、肥鈍之病，或湮化出許多瘩疙，或頓挫出許多癭瘤，污穢滿紙，疵病滿目，此皆由不善用鋒所致。故作小楷，用筆要沉如刻入紙中，點畫宜瑩，似孤月流天，渣滓去則清氣習習而來，齷齷盡則雅氣款款而至。

書寫小楷，用筆貴秀，所謂秀有清潤的意思，秀氣本於筆法，成於用墨，純用側鋒者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中鋒用筆，勁而圓，齊而潤，；圓潤豐美，秀氣乃出，不善用筆者，或強務古淡而實枯槁，或苟圖雄秀而實霸悍，或詐為自然而實率嫩，或巧作丰姿而實平庸，此都是不善用筆的緣故。

由上可知，中鋒運筆，實乃用筆之一大關鍵，筆鋒之在畫中，如人之筋骨，副毫之在兩旁，似人之肌理，筋骨是用筆之質，肌理乃點之形，惟筋骨內含，肌理細膩，方有達到藏骨抱筋，含文包質之妙。

（二）力度是表現質感的物質基礎

書寫小楷，最要講究筆力，筆力充沛，沉勁入骨，才能給人以一種沉著端莊，精神內斂的形質之美，傅山《霜紅龕集》中謂：「作小楷須用大力柱紙著筆，如以千斤鐵杖柱地，若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。」

試觀晉顧愷之人物畫上的小楷題字，筆力沉厚，字勢俊美，絕無飄忽之態，筆力並不是一種劍撥弩張，崛強剛狠的蠻力，而是作者十分成功地駕馭和控制一枝毛筆的能力，通過這種能力，說明他在筆墨技巧上已達到了一種心手相忘的圓熟境界。當一個書家一旦達到這種境界時，在他書寫的一點一畫之中，凝聚了一種富有生命的力量，併流露出作者的內心情感，從而體現出作者的功力和學養，因此，歷代書家無不以力作為藝術創作的物質基礎，去追求更深刻更雋永的風格之美。

力在書法中不外乎兩種表現形式，一種是剛勁之力，謂之骨力，另一種是含忍之力，謂之筋力，筋是附著在骨骼上的肌鍵，它具有剛中帶柔的特點，因此，歷代書家認為筋力要比骨力高出一籌，所謂多力豐筋者勝就是這個道理。

骨力在書法術語中謂之勁，筋力謂之遒，勁出於方筆折法，遒出於圓筆篆法。

剛勁之力，為壯美之書，其用筆挺拔，峻利，結實，豐厚，鋒芒外露，骨氣雄強，能給人以一種沉雄潑辣，痛快淋漓的藝術感受，柔和之力，為優美之書，其用筆凝練，婀娜，輕靈，圓渾，筋骨內含，蘊藉含蓄能給人以一種渾穆雅逸，平和簡靜的藝術感受。

初學小楷，當先講骨力，務求挺拔，每字皆須骨氣雄強，及到沉勁入骨，方可入柔和之門，剛極乃柔，則百鍊精鋼化作繞指柔，雖柔卻極剛，趙孟畹男】都櫥齟返慊輛⑼Π危嶙鍾詮婢刂懈揮斜浠治＃淺躚д叩募梅侗荊豸酥男】杖嵯嗉茫膠圖蚓玻釵蜒В舨荒艹輛ⅲ筧崦潰從脅換胭梢宦貳

書寫小楷，用筆貴於沉著，所謂沉著，即用筆精到，點畫妥貼，渾深而不墜佻，從容而不草率，力透紙背，筆無游移，處處能留得住筆，壓得住紙，使其點畫如刻成，結構如鑄就，古人作小楷，無不腳踏實地，以沉著為本，此不僅關係到用筆，亦關係到一個人的品格精神。

用筆要沉著，點畫又貴乎靈動，所謂靈動即靜中有動，筆筆有開合，有起承、有轉合、有生髮，則筆筆有活趣，筆筆提得起，兜得轉，則字字有爽然飛動之態，試觀米芾小楷《皇太后輓詞》便知古人小楷其血脈極細處而富有筆意，其中偶然不經意帶出一根牽絲或偶爾於發筆處露出的一毫鋒芒，泄露出用筆的靈動之趣，能給人以一氣團練的藝術感受。

小楷用筆，畫之中段，又貴於結實，所謂結實，即提筆中鋒，沉著有力，豐而不怯，實而不空，自然氣格高古，筆力沉勁，晉人小楷，畫之中段兼用篆法，無甚粗細之強烈變化，顯得十分圓渾豐美。

小楷用筆，貴於沉靜，要達到簡靜，就必須態度要平和，風度要瀟洒，格調要淡雅，筆調要自然，曾國藩《曾文正公日記》中說：「作書之道，寓沉雄於靜穆之中，乃有深味。」這是一種虛和之力，於古勁沖之中得沖和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晉人小楷，其得力處，全在一個靜字，要達到這種境界，必須拋棄功利的得失，脫盡縱橫的習氣，大凡樸厚醇雅之作，皆由性情學養中出，初學之際，以姿媚為尚，及至絢爛之極，愈老愈熟，復歸於平淡，平中寓奇，十分耐人尋味，增淡的小楷最難學，其原因就在城平淡與與浮淺只有毫釐之差，故這種小楷不適宜於初學者，試觀唐人《臨王羲之東方朔畫像贊》墨跡，古淡真醇，不著一點色相，神恬氣靜，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意無意之間，乃有一種極其微妙的境界，把玩之際，令人平矜釋躁，賞玩之餘，使人味之無窮，正是這種境界，才形成了晉人小楷以韻相勝，以和相標的時代風格，被後人所寶愛，其道理亦在於此。

（三）澀筆是表現質感的外在形式

澀是中國書畫藝術在用筆中最具有意味的特殊形式，所謂澀，即點畫的兩邊不光而毛，不滑而糙，有一種高低的起伏，不平的動蕩，富有澀感的用筆，點畫沉著頓挫，精練凝重，十分耐人尋味，澀之趣近古質，近蒼勁，氣息淳厚，澀中自有一種韻味，漢代的碑刻，經過長期風雨的侵蝕，其字品漶漫，石質磨泐，自然有一種古質厚重之氣，這種富有金石氣的筆調，為書家所青睞，傅山於《霜紅龕集》中提出寫字要寧澀勿滑之戒，如用筆光滑，易涉俗格，便不能給人以回味。

初學澀筆，當以遲澀法入手，即運筆時，集中思想同心一意地注意到紙上的筆毫在每一點畫的中線上不斷的提按、頓挫，往複著逆勢前進，這種內在的運動不是機械而平均的抖動筆鋒，而是一種富有韻律的形質動蕩，如逆水行舟，似長錐界石，筆欲行而意有所顧，使鋒面與紙面主生一種對抗、相爭、摩擦、戰鬥，使毫攝墨，逆勢而進，則不期澀而自澀，這種筆法由於運筆時逆勢挫動，則禾心自然揉入畫中，水墨自然沁入紙背，筆力自然沉勁入骨，由於運筆時富有韻律的動蕩，點畫自然於挺拔之中有生動之態，蔣和《書法正宗》中說：「遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢也。」

澀往往表現在畫的兩面有一種不規則的起伏，而筆劃筆勢，氣脈平直，富有一種自然之美，如一邊光滑，一邊如鋸齒，如扭曲如春蛇秋蚓之態，則會走向自然的反面，當然，開始練習這種筆法時，支感覺很彆扭的，甚至是做作的，但久而久之，純熟之極，就會養成一種自然的習慣，得之於心而應之於手，在不知不覺中主生出這種極其微妙的用筆效果。

小楷用筆，以遲澀法居多，試觀王鐸的小楷《跋薛稷信行禪師碑》墨跡，行墨遲澀，取勢排宕，筆力沉勁，隱發神行，字裡行間，參差錯落，流露出一種淵懿奇古，質樸蒼凝的自然氣息，使人味之無窮，挹之不盡，其實魏晉人小楷和顏真卿《小字麻姑仙壇記》在用筆上都出以遲澀，遺憾的是我們看不到他們的小楷墨跡了，惟清代的何紹基小楷，用筆質拙中取澀勢，極古勁蒼腴之姿，是我們練習這種筆法的極好範本。

疾澀之法，在小楷中運用得不多，故在此不再贅述。

由上觀之，骨力、份量、有韻律的澀筆，是產生用筆質感的主要筆法，黃山谷謂：「筆中有物，如禪家句中有眼。」這物即包含了筋骨、力度、厚度、澀感、韻律和勢道。這種內在的意韻，包含著我國書法藝術最樸素的美，其中充溢著生外慕紛華，徒求外在之形式，必能苦殫學力，力圖形質之相諧，而後能出風入雅，波瀾老成。

姜夔

第七節 小楷用筆的韻律

晉人書法尚韻，無論小楷與行草，他們都崇尚一種平和簡靜，蕭散自然的氣息，當時一些讀書人為了逃避殘酷的士族鬥爭，特別是西晉滅亡後，晉室南遷，苟安於江南，士族中的文人墨客隱跡山林，清談成風，他們從佛教和玄學中寄託自己空虛的感情，於是這種玄學氣氛知罩中和地域風情影響下的東晉書法，就染上了一種十分委婉，瀟洒、風流、越脫的時代風貌。正如王世貞《論書》中所說：「晉人書雖非名家之法，亦自奕奕一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領解，不可以語言求覓也。」

韻是我國詩書畫藝術中一個十分重要的美學範疇，它只能意會，難以言傳，只能體驗，難以求覓，因為它潛藏了審美主體中玄妙而富有哲理的審美思想，它是表現心靈的一種精神境界。從藝術的表現手段來說，古人就十分成功地捕捉到書法藝術不但與音樂和舞蹈有著密切的因緣關係，同時與自然蜀中一切事物動態和人的情感有著密切的契合之處，加上魏晉以來品評人物之風的影響，把自然和人一切富有動態的事物就與書法交融在一起，通過形象思維，將這一切富有動態的畫物轉化成書法藝術中富有韻味的形式，如「竦企鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔。」（崔瑗《草書勢》）就十分形象地比喻了草書生動的筆勢，但另一方面，崔瑗又認為真正成功的創作應該是「就而察之即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜」。即藝術創傷既要符合一定的客觀規律，又要從臨時應變的隨機性中去獲得高度的創作自由。其後，漢末的蔡邕對書法術的動態描述就更為清晰。他在《筆論》中說：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲蝕木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲露，若日月，縱橫可有象者，方得謂之書矣。」在這種美學思想的影響下，歷代書家於是便「立象以盡意」，將自然和人一切動態事物，在藝術想像的廣闊天地里發揮得淋漓盡致，他們觀察到夏雲多奇峰而領悟到因勢生形的變化，他們從左右擺動，隨風搖曳的垂柳中體味到跌宕的體勢，他們觀察到長空中迴旋搏擊的雄鷹而聯想到筆法中的逆勢，億們從導之則泉注，頓之則山安意味到流暢激越，沉著頓挫的筆調，他們從龍躍天門虎卧鳳闕的姿態中感覺到一種動靜的變化，他們看到公孫大娘的劍器舞而頓悟到草書的筆法，他們從紛紛紜紜的戰鬥中想像到亂而不亂，不亂而有亂的章法等等，從而使紙面上靜止的字形，變得天機流蕩，生氣勃勃。

由上可知，我國書法藝術其所以具有無限的生命力，正是由於它具有生動變化的筆法，姿態跌宕的結構和參差錯落的章法所產生的。字的生動，在很大的程度上決定於氣、力、韻三個方面，其中韻就是很重要的因素之一。

中國古代的藝術家很早就發覺韻與音樂之間的關係最為親切，如南齊時的一個書法理論家王僧虔在《藝文類聚書賦》中就認為書法法藝術當托韻笙簧，使其筆調有一種音樂般的韻律，但他又在《筆意贊》中指出，這種節律之美，必須符合一定的法度，「粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生」，這種符合藝術內部客觀規律的和諧節奏，在書法術語中就稱之為韻律，近分美學家宗白華先生指出：「作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。」也正是這種和諧的韻律，遂使中國的書家能騁縱橫之志，散鬱結之懷，抒情寫意，寄託襟懷，帶上了濃厚的感情色彩，因而使他們的作品達到了一種空靈動蕩的境界。

韻律在筆法中的表現主要是通過輕重徐疾和由此派生出來的各種筆法所組成的，楷書的節律相對來說，要比行草來得沉著一些，遲緩一此，靜穆一些，從容一些，但絕不是沒有節奏一切藝術都是趨向於音樂狀態的，作為小楷來說，這種節奏感表現得比較隱晦、含蓄，縱觀古人墨跡，在他們的點畫中很少有因強烈的節奏而產生出一種類似飛白，枯筆，遊絲等變化，因此很難用肉眼觀察到這種韻律的存在，下面我們就來談談掌握小楷節奏的用筆方法。

初學小楷，當以沉著為本

初學小楷，用筆宜緩，緩則允許我們有時間能注意到筆法的完善，（傳）王羲之《筆勢論》中說：「初學書要類乎本，緩筆以定其形勢，忙則失其規矩。」這確是一種心得之言，小楷字形雖微，但用筆最要精到，端坐作楷書時，思想要集中，一念不可它移，精神要貫注，一毫不可苟且，一心一意地注意到筆毫在在每一點畫中線上的運動，使其藏鋒畫中，力透紙背，特別是發筆、收筆、轉換、過度、中間走筆處，尤不可忽略，太緩則無力，過疾則傷形，太忙則失勢，過速筆即直過，墨不入紙，意思淺薄，故倪蘇門《書法論》中說：「輕重徐疾四法之中，惟以徐為要，徐者，緩也，即留得筆住也，此法一熟，則諸法方可運用。切忌字小而忙行筆勢，犯急躁草率，信筆疾書之病。

徐並不是指沒有節奏，而是指一種沉著的態度，徐是一種慢板的韻律，凡發筆時逆入的動作要快，有承上之意，收筆時動作要快疾，有回顧之態，起止處要慢，遲回不進，以成藏頭護尾之勢，中間走筆或遲或緊或澀，當視具體情況而定，用筆外拓者則宜疾，用筆內擫者則宜遲，遲則力勁，鋒調中後，運筆可緊，緊則有飛動之態，鋒未調中，運筆宜澀，澀則有凝重之態，點畫與點畫交換之間，空際飛度的動作要快，快則意相連屬，啄法要快，快則勁利，掠要沉著，抑揚頓挫，沉著則婉暢，趯法宜峻快，蹲鋒得勢而出，策法宜遲，輕抬而進，遲則得力，捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而應之手，得意徐乃出之，懸針宜徐，徐則意足而態有餘妍，垂露欲疾，疾則力勁而筆能復逆，用硬筆寫軟紙，用筆宜緩，緩則圓潤，用軟筆寫硬紙，用筆欲緊，緊則沉勁，凡毫中墨豐，用筆宜疾，疾則潤中有枯，蒼潤之氣欲吐，毫中墨少，用筆宜緩，緩則枯中有潤，墨色自然靈活，用長鋒羊毫作書，因水墨下注較慢，故用筆宜從容，用短鋒羊毫作書，因水墨下注較快，故用筆宜爽利。

就輕重而言，篆法用輕，中鋒裹毫，法用提飛，得飛則瘦，隸法用重，側鋒鋪毫，法用滿捺，滿捺則肥，點法要重，如高峰之墜石，遊絲要輕，似輕雲之朧月，轉肩過度用輕，畫捺蹲駐要重，凡成點畫處。用筆要重，非點畫處，用筆要輕，疏處點畫宜肥，密處用筆要瘦，輕之極為：無形之使轉，重之極為：有形之滿捺。

如以鋒端至筆根二分之一處為腰，則腰以下又可分為十分，用筆時稍重用力，七分三折，如人之半蹲，稍一停頓，七分力到水聚，謂之駐，裹鋒用筆，力用三分，謂之提，鋪毫用筆，九分力滿，謂之捺，隔筆取勢，空際用筆，謂之過，重按並挫動筆鋒，謂之頓，逆勢澀進，揉動筆鋒，謂之挫，努法用筆謂之搶（垂露於紙上收勢謂之直搶，懸針於空中作收勢謂之空搶，方筆豎鉤，微帶側勢，謂之側搶）撇掠時迅速收鋒，空中作回勢，謂之掣，鉤挑蹲鋒，蓄勢以待疾趯，謂之。緊御澀進，仰筆側進謂之，捺後抽鋒，空中作反收勢，謂之揭，快行謂之趲，以上這些用筆的術語，古人解釋亦各不同，詞義模糊，初學者不必過於拘泥字眼，只要牢牢地掌握輕重狳疾四種基本大法，久之自然會迎刃而解，無師自通。

初學小楷，當先從基本點畫入手，後構結體，點畫結字既熟，方可注意到筆勢的往來和自然的韻律，要能真正掌握這種筆法，必須在不斷的實踐中悉心體會，不是靠按圖索驥所能解決的，筆者亦無法講得更具體而微，無怪乎虞世南《筆髓論》中所說的：「遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心而應之於手，口所不能言也。」但初學小楷，必須掌握以下幾個原則：

作小楷之法，用筆貴於沉靜，不徐不疾，沉著從容，如閑庭信步，有悠悠自得之態。縱觀古人小楷，無不沉著精到，平和靜穆，然後氣足神完。小楷用，最不可忙，所謂忙者，任筆為體，聚墨成形，恣意揮運，草率倉促，所謂「運用迷於筆前，振動惑於手下」雖運用甚速，但古人用筆微妙精到之境具失。汪澐《書法管見》說：「今人有二病，一愛面上光潔，不求沉鬱，其失輕滑，一貪急趨勢，不求頓挫，春失草率。」這二種弊端，實際上是寫小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人謂之狂馳，狂馳則形勢不全，民不能有沉靜之態。

作小楷之法，用筆貴於圓活，所謂圓者，形方而勢圓之謂，活者生動活潑之謂，小楷雖以沉靜端莊為主，但亦當靜中寓動，既欲態度自在，有老僧補衲之沉靜，又能筆機活潑，兼天馬行空之動勢，相傳趙孟鈄饜】吮嗜綬桑莧帳櫫蜃鄭惱髏髏砍科穡刈饕煌ㄐ】ё治模杉切蔥】乃俁仁嗆芸斕模硐殖隼吹男Ч詞淺磷啪劍首饜】帽什豢商涸蜆僑餑牽駛停松桑耜安瘓觶湃酥衿蓿庵植壞背俁俚謀撞。街橢停橢馱蜆僑庵刈牽逗合櫸ㄍń狻肺劍骸罷媸楣伲亞笊睢！筆滴牡彌浴

總之，作小楷之法，捷則有之，忙則不可，要達到這種境界，唯一的辦法就是一個熟字，筆法圓熟，則腕不停筆，筆不離紙，雖翰落如飛，而點畫精到，對體熨貼，態度雍容，氣韻自然生動。

就風格而言，作小楷有兩大類型，一種是以遲為主的內擫法，一種是以速為主的外拓法，凡質樸古淡之書，節奏宜緩，所謂遲以效古，緩以會心；凡妍美流便之書，韻律當速，所謂疾以出奇，急以取勢，鍾繇、顏真卿的小楷以遲為主，趙孟睢⑽惱髏韉男】運儻鰨蘼鄢偎伲疾皇且恢志裕倉溝墓燙膠猓且恢窒嘍緣摹⒈浠畝下桑匭臚橛氤磷挪⒌劍材掠牖釔眉婀耍降眯】帽手睿繅隊胍適欏分興檔模骸 用書初甚速，因速生熟，後力矯之，始漸沉著，然沉著太過，又不免露骨，因悟作書，必遲速互救，且使剛柔相濟方可。」實為心得之言。

談談小楷的肥瘦、 輕重、曲直、剛柔

毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴於中鋒，能運中鋒，則雖肥實勁，雖瘦亦腴，鍾繇、顏真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實勁，看似濁而實清，字裡行間，洋溢著一種溫潤清雅之氣，惟王羲之的小楷粗不為重，細不為輕，肥瘦適中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之態，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質濁，質濁則點畫臃腫，齷齪，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，致有墨豬之誚，也不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，乾枯而露骨，瘦硬而無肉，致有枯骨之謂。

小楷用筆，無論肥瘦，都應以骨力為尚，未正骨骼，先尚態度，不知中鋒，輒講肥瘠，這是一種舍本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人尋味的話，他說：「夫書以神情為精魄，神若不和則無態度耳；以心為筋骨，心若不堅則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也，所資心副相參用，神氣沖和為妙。」所謂心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤，能圓潤則肥瘦皆宜，骨肉相稱。

小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若「上下齊平，前後一等，平直相似，狀如運算元，這種沒有起伏的用筆，勢必就會導致板刻生硬的弊病。包世臣《歷下筆談》中說：凡人之生也，必柔而潤；其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。

楷書點畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形態表現出來，猶如一個運動員的形體美一樣，試觀「永字八法「中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛柔曲直粗細的變化，故作小楷當使其用筆，曲而有直致，直而有曲致，寓剛健於婀娜之間，含挺拔於姿態之內，自然能達到剛柔互濟的效果。

王寵

談談小楷的用墨方法

氣韻的生動，本於筆法，而成於墨法，有筆的輕重徐疾，不但可以產生韻律的變化，同時也可以產生用墨濃淡枯潤的變化，但這種變化，對於楷書，特別是小楷來說，是微乎其微的，這不像行草那樣強烈，那樣震撼人心。

一般地說，小楷用墨宜濃一些，不宜太淡，太淡則傷神采，試觀古人作小楷，無有不用濃墨者，特別是唐人寫經，墨色如漆，神采煥發，雖經數百年，仍猶如初脫手光景。

用濃墨之法，不宜墨汁，當取上等油煙，墨之精品，在硯上重按輕推，不徐不疾，作順時針方向推磨，清水注入硯池也不宜一下子倒得太多，邊注邊磨，墨公的濃淡以濃而不滯筆毫為度，磨墨宜貪，故硯池要深，可以蓄墨，墨色要細，故硯面要細，可以發墨，墨磨好後，不必馬上蘸墨作書，當稍候片刻，使其墨滓下沉，然後取浮溢在上面的一層晶瑩細膩的墨汁用之，所謂磨墨須奢，用墨須儉。自然精氣結綴，墨光浮溢，墨色黝瑩，湛湛然如小兒目睛，則雖存數百年而墨色不變，這種用墨方法，非多見古人真跡，是很難體味的，寫好後，硯池要洗滌，以備明日再用，最好不要用宿墨。

書寫小楷的用筆，以硬筆為宜，如市面上可以買到的狼毫小楷，如紅毛、紅豆，或軟硬適中的七紫三羊，小白雲等，總以健、齊、尖、圓筆之四德為佳。

寫小楷時，筆宜開足，開新筆之法，先將筆浸溫水之中讓其自然化開,洗去含有毫中的膠水,再於廢宣紙上舐尖後掛起,使其陰乾,隔一日後方可用,用時,先將筆浸清水中濡透,然後在廢紙上轉動筆桿,四面揩拭,再蘸墨作書。

作小楷時,墨要干一些,不宜太豐,特別是寫在生宣上,墨術豐則易湮化,倘毫中墨豐,可在廢生宣上略為揩拭,自我水墨調勻,血肉得所,若開足後,因鋒長筆軟,難以控制,有一法可以彌補,即先將此筆在墨汁中濡透,讓其自然陰乾,書寫時取其鋒尖部分,(三分之一處)在清水中化開,而腰上筆身與筆根部分的筆毫與墨汁粘著硬結在一起,書寫起來,自然挺健,或取新筆,不全開足,取其鋒尖部的彈性,但這種方法,有一個缺點,即只開局部,毫中墨少,寫一二次就要蘸墨一次,就勢必會影響到筆勢的流暢和書寫的速度。

筆開足後蘸墨作小楷時，不得深浸墨汁中，當以筆尖點入硯池，水墨便浸入毫中，然後迅速將筆得出池面，如篙之點水，一粘即起，此所謂漬筆須深，有筆須淺，著墨不過三分，深滲則墨易滲化，字口模糊，且筆力也不易得到控制。淺著則筆力沉勁，點畫清瑩，且墨色也容易產生變化。

書寫小楷，有墨亦宜潤一些，不可太枯燥，枯燥則字無生氣，所謂潤者，就筆力而言，力圓則潤，就墨法而言，豐腴則潤，小楷用墨，雖無行草尋樣淋漓酣暢的墨色變化，但亦當飲墨如貪，（即開足濡透）吐黑如吝，寧以大筆書小字，勿以太小之筆作小楷。陳介祺《習字訣》中說：「小筆寫大不台大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈須如作小字。」姚孟起《字學憶參》也說：「蠅頭楷用大筆提空寫，勢乃開展。」當然，不是要您用大楷筆作小楷，用可大之筆作小字，則筆為我用，墨色自然滋潤，筆勢自然開展。

書寫小楷，用墨亦宜有濃淡枯潤之變化，這種變化，主要是通過用筆的節奏變化而自然表現出來的，輕則墨浮而淡，重則黑沉而濃，疾則墨少而枯，徐則墨豐而潤，蹲之則水下，駐之則水聚，得之則水斂，頓之則水滿，這些變化，在書寫小楷時，只有感覺中有存在，而其表現出來的藝術效果是很不明顯的，節奏富有變化，墨化自然靈活。

小楷用墨中還有一種很高級的境界，即枯中有濃，燥中見潤的墨法，相傳顏真卿，董其昌兩人最善此法，這種筆法，當以中鋒為前提，以筆力為基礎，以氣勢為後盾，在筆酣墨飽時，加上速度，副毫與紙面的摩擦，以及紙張的性能和沉著頓挫的筆調所產生出來的一種綜合性效果，這種乾渴之筆，如乾裂秋風，潤含春雨，蒼潤之氣欲吐，有天成之妙，在楷書中尤見神采。

總之，用墨之法，當以用筆為基礎，以墨不旁出，力透紙背，為書家上乘。

第二章 小楷的結構

結構，古稱結字，又謂之間架結構，是研究點畫與點畫之間的搭配方法，結構不能脫離文字自身內部結構的規律性，自漢字脫離象形而被抽象的符號所替代後，這種意義就顯得更為強烈。結構還必須受到勻稱、和諧、協調、重心等因素的制約，特別是楷書，體勢端莊，每一筆畫的長短、縮伸、開合、大小、疏密、肥瘦、闊窄、高低雖無一定之形態，卻有一定之尺度，在形質動蕩的動態平衡之中，既要符合漢字結構內部的平衡律，又要修短合度而富有節制，若差之毫厘，便失之千里，所謂纖微向背，毫髮死生，因此，書寫楷書能於矩矱森嚴的法度中相互照應，方能給人以一種遒美雅正的的藝術感受。

研究楷書的結構，必須以用筆為基礎，積其點畫，乃成其字，就是將基本點畫中的側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔組合成一個上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長短闊窄，臨時適變的空間單位，這個空間單位的血有肉有筋有骨，氣脈貫通，神情融洽，從而又構成了一個富有生命力的形體，王虛舟《論書剩語》中說：「作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈八者備而後可以為人。」可見楷書的結構美猶如一個人的形體美，每一字中點畫位置安排得是否妥貼恰當猶如一個人的五官肢體是否勻稱協調，人體美要講究姿態，猶如字有奇正的變化，因此研究楷書的結構當參閱人體的基本造型，則自然富有情理，若採用大膽變形，極力誇張的手法，因奇求奇，以譎形狂怪為法，則扮鬼臉，裝怪腔，呲牙咧嘴，跛癮殘缺之狀粉墨登場，反而強弄出許多醜態來，就會失去書法藝術的造型之美。

我們要研究楷書的結構，就必須懂得對比統一是形式美的主要法則，楷書的形式美主要通過奇正、疏密、參差、賓主、虛實以及用筆的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圓、藏露等兩個對立方面，有機而協調地組成一個統一體，這個統一體必須在筆勢的管束下進行組合，又必須合乎自然，要達到這種境界是需要我們下苦功的，惟一的辦法就是多臨多寫，董其昌《畫禪室隨筆》中說：「晉唐人結字，須一一錄出，時常錄取，此最關要。」小楷的結構，既有其共性的普遍規律，亦具有個性的特殊規律，不同的筆法，可以產生不同的筆形，不同的筆形可以產生不同的風格，但作為楷書,不論何種風格，其在點畫位置的搭配上有著其自身的基本規律，下面我們就來談談小楷結字的基本方法。

（一） 奇正

小楷的結體，大致可以分為平結，和斜結二大類型，平結法橫平豎直，體勢端嚴平和，從漢隸中變化而來，字多古樸，斜結法斜橫緊結，體勢奇宕險絕，從北碑中取法而得，富有姿態，鍾繇、王羲之、顏真卿的小楷屬於平結一路，歐陽詢、王獻之、趙孟畹男】粲諦苯嵋宦貳

初學小楷，當以平正為尚，所謂平正，是指法度嚴謹，體勢端正之書，其特點是重心經較平穩，體勢勻稱協調，富有一種理性的節制，唐人寫經，趙孟畹摹都櫥齟罰惱髏韉熱說男】換幸換轎洌蛔鍾幸蛔種課,結字勻稱,穩愜妥貼,規矩法度,皆極森嚴,都是我們學習的良好範本。

平正是指其體勢而言，橫平豎直也是指其勢而言，如橫畫如梯架，豎畫如柵欄，平直而無曲致，板滯而不蕭散，勢必就會破壞字形的形態美，傅山《霜紅龕集》說：「寫字之妙亦不過一正，然正不是板，不是死，只是古法。」 可見，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，雖風格迥異，但無不以平正為主，因此，從某種意義上來說，平正即不法勝之書，是初學書法的基礎，學習者只有從這個基礎上，才能追求姿態的變化。

書寫小楷，一味地追求平正，往往容易為法所縛,法度太嚴，反而沒有什麼趣味可言，是不能耐久索玩的。清人館閣體小楷，規矩法度，非不嚴謹，只是在用筆上缺少意趣，在結字上缺少姿態，給人以一種沉悶板滯感覺，沒有一種風流蘊藉，蕭灑自如的態度，正由於它被法度所束縛，被規矩所桎梏，形成一種千字雷同千人一面的局面，在他們的字裡行間，看不出作者的藝術個性的流露，也沒有作者獨特的藝術風格，這是館閣體小楷的遺憾之處。因此，要寫好小楷，又必須在平正的基礎上，進一步追求險絕的姿態，所謂險絕是指其姿韻而言，小楷結構貴於平正之中寓險絕之姿，字形雖奇，但險不至崩，危不至失，乃能於極險絕的姿態是保持重心的平穩，這是一種極為微妙的變化，這些變人必須在平正的基礎上，通過局部點畫與偏旁部首在角度和位置上的微小變化而產生的。通過挪移位置和改變角度的變形決不是大幅度的，仍必須以不破壞字形的姿態美為前提。

字要寫得險，當具有一定膽識，有的人寫了半輩子小楷，一生嚴謹，循規守矩，不敢絲毫越雷池於半步，此謂之無膽，有的人理法尚未諳熟於胸中，便一味好奇，競尚怪異，意欲炫惑於天下，此之謂無識，故凡有膽有識之人，心能腳踏實地，先求平正，一筆一畫，平平穩穩，使其結構筆筆從規矩中出，字字由法度中來，迨至純熟之極，深謹之至，而能奇宕蕭灑，不主故常，時出新致，正如姜夔《續書譜》中所說：「真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也，古今真書之神妙，無出鍾元常、其次王逸少，今觀二家之書，皆瀟洒縱橫，何拘平正。」試觀魏晉小楷，《十三行帖》平正之中寓險絕之姿，《樂毅論》蕭散之中含簡靜之態，無一絲一毫的習氣，有無窮無盡的變化，十分耐人尋味，可知書寫小楷，不難於平正，而難於在平正之中有險絕之姿，不難於勻齊，而難在於勻齊中有跌宕之態，不難於端莊，而難在於端莊中含流動之勢，不難於嚴謹，而難在於嚴謹中有自然之意，不難於剛挺，而難於剛挺中雜婀娜之柔，不難於妍媚，而難於在妍媚中有古淡之質，近人作書，只是貪捷徑於咫尺，博浮譽於一時，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盜名者，心托於無常之形，傅山《霜紅龕集》中說：「寫字無奇巧，只有正拙，正極巧生，歸於大巧若拙而己。」此語足為吾輩之誡，如一入門便欲邀奇，強求變化，必致學道入魔，此不可不慎。

（二）疏密

研究楷書的結構，不但要注意到有筆墨處，亦要留意無筆墨的空白處，所謂知其黑，守其白，白即點畫之間空素地，其中亦有法度，盛熙明《法書考》謂：「點畫既工，而後能結體，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。」

書寫小楷，疏密最要停勻，密處宜緊腠理，疏處要展丰神，當疏不疏，反成寒乞，當密不密，必致凋疏，凡筆畫排疊的字，既要下筆潔凈，富有變化，又要疏密停勻，布白相稱。凡筆畫少的字，要寫得肥一些，肥可令其密。凡筆畫多的字，要寫得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面點畫皆拱其中，有的字宜中宮緊收，中密外疏，呈一種幅射式的結構。凡包圍結構，被包圍的結構要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密處用筆稍瘦，疏處稍粗而力足，則能撐得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏處，宜加長點畫，以補其空。疏密在小楷中又要富有變化，奇趣乃出。

（三）參差

參差是通過結構中點畫或偏旁部首的長短、開合、伸縮、高低、闊狹等變化來表現結構的自然美，是小楷結字的重要方法，最忌犯平行、齊頭、排牙、類同的弊病，如積薪束葦之狀，這樣就會使結字了無意趣，董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：「作字最忌位置等勻，且如一字之中須有收有放，有精神相挽處，王獻之之書從無左右並頭者，右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正，米芾謂大年千文，觀其有偏側之勢，出二王外，此言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。」楷書結籽尚方，體勢勻稱，但亦宜於參差中見整齊，方免運算元之病，若前後齊平，上下一等，逐筆排比，便不是書，此不可不知。

凡口字在左者須與上齊，如暉、吸、呼、唯。凡口字在右者須向下靠如弘，如、和、扣等字。凡筆畫繁複之字其體本大，如齋、靈、騷等字。有的字結體本小，就不宜寫得大，如王、公、日、小等字。有的字結體平扁，就不宜寫得窄長，如右、而、四、曰等字。有的字結體本長，就不宜寫得扁闊，如身、矛、乍、耳等字。有的字上闊下窄，上佔地步，如智、羅、罪、習等字。凡寶蓋結構，要蓋得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、當。有的字要展其下畫，要托得住上，有下載之意，如盟游足萬。凡重疊之字，要有參差變化，宜上下滋長，中間窄，如楚、鸞、駕、罵。有的字宜上下窄，中間闊，如齋、譽、魯、學。有的字則宜四滿方正，如觸、輔、關、國。凡左右二停結構宜有高低，伸縮之變化，有的字宜上平左高，如巧、雖、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、動。有的字宜左高右低如既、解、鄭、師。，凡二豎重並者，宜一伸一縮如斬拜，凡畫長直短者，撇捺宜合，因枯黃畫長處，開處也，故下必合，凡畫短直長者，撇捺宜開，因橫畫短處，合處也，故下必開。凡一字中上合則下宜開，凡重撇者宜減捺，一開一合，自然得宜，重鉤者宜減鉤，凡亻旁下豎之首要頂上撇之腹，彳旁下撇之首要頂上撇之腹，三撇重並宜有變化，四撇重並宜有開合，小楷中亦經常可見應開之捺反用合勢，這樣可以增加體勢的變化。

（四）賓主

凡一字之中常有一筆是主，余筆是賓，如畫字發豎鉤為主筆，代字以戈鉤為主筆，少字以長撇為主筆，此一筆往往是決定一個字重心平穩的關鍵之筆，主筆失誤，則余筆皆敗，故學書者必爭此一筆。朱和羹《臨池心解》說：「作字有主筆，則紀綱不亂，寫山水家，萬壑千岩經營滿幅，其中要先立主峰，主峰立定，其餘層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈相通，作書之法亦如此，每字中立定主筆，凡布局，勢展，結構，操縱，側瀉，力撐，皆主筆左右之也，有此主筆，四面呼吸相通。」其中一也字上畫可盡量向右上傾斜，但下畫勢平，有力撐之妙。如事、代、也、少等字。

凡一字中以橫豎為主畫者，其勢宜平直，姚孟起《字學憶參》中說：「字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，勿傾欹。」而余筆可稍有欹側之變化。如岳、委、年、中等字。

凡一字中橫畫多者，宜展其大畫，促其小畫，如甚、善、真、棄等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜寫得窄長一些，令右有地步，則左為賓，右為主，主賓分明。如偉、拒、阿、稷、得、淹、補等字。

以右停為主者，右停則宜窄長，如劃、郡、割、斷等字。

以中停為主者，則中佔地步，左右二停有襯托相望之意，如衡、衛、微、謝等字。

凡方框結構，左豎是賓，縱情落筆，宜輕而短，右豎是主，沉著至到，宜重而長，如南、貧、宜等字。

（五）向背，仰覆

所謂向背即方框結構中兩豎畫如（），背如）（，姜夔《續書譜》中謂：「向背者如人之顧盼，指畫，相揖，相背，發於左者應於右，起於上者伏於下，大要點畫之間，旋設各有情理。「顏真卿楷書以向勢為多，歐陽詢以背勢為多。

所謂仰即指橫畫如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，顏真卿楷書以覆勢為主，歐陽詢以仰勢為主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字畫多則分仰覆（如三字上畫宜仰，中畫宜平，下畫宜覆）豎多則分向背，字勢方有姿態，如門、月用背，尊、幽字二豎用向。向背不單是指橫豎，亦表現在其們點畫中，如首字上二點用向，真字下二點用背，為字長撇用向，惑字戈法用背，通過向背的變化，使小楷的間架結構更加疏朗舒展。

（六）變化

楷書在結構上的變化主要是通過用筆和結法這兩個方面所產生的，但這種變化是極其微妙的，它沒有像行草書的那樣強烈，因此需要學書者在不斷的實踐中細心體味，久之自有會心處，所有的變化必須以畫平豎直為律，知其常而後能通其變，故平正是變化的基礎。

筆形的變化包括兩個方面，一是形態上的變化，包括方圓，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，長短等，二是角度上的變化，以橫畫為例不外乎三種變化，即平畫，上斜，下斜三種，豎畫亦不外乎三種，即直豎，左斜，右斜，只是角度不同而已。

體形的變化主要是通過點畫，偏旁部首在位置上的挪動和角度上的變化而產生。從理論上來說，似乎要產生變化並不難，但實際上要做到既要有變化，又要在變化中不違背情理，既要字字意別，又要在不同中有一種統一的調子，確實不是一件容易的事情，正如莫雲卿《評書》中所說的：「真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品，鍾書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間區區求象貌之合者。」古人凡以書成名者，無不在楷書上下很大的功夫，特別是小楷，字形雖細，卻法度具備，故凡欲工書者，當於同不求異，異中求同，違而不犯，和而不同，則自能窮變態於毫端，合情調於紙上，達到從心所欲不逾矩的境界。

凡一字中相似的點畫並排在一起時最要注意變化二字，如「此」字之四豎，所字之三豎，非字之六畫二豎，傷字之五撇，不但筆形有變化，角度亦有變化，絕無雷同之感。

（七）揖讓

揖讓是通過點畫和偏旁部首相互之間遜讓，使其點畫位置分布與日俱增加和諧合理的方法，如府字，有二撇重並，則左撇長而婉轉，右撇短而有力，以短避長，結字自然得體，又如施字，左停方字窄而長，上畫向左舒展，而右收斂，意在使右停有一定部位，陽字阝旁上耳小而豎畫微帶向勢，意欲讓右，婦字左停窄長而有顧右之勢，則右停有舒展之餘地，這些生動的姿態都是通過揖讓產生的。

（八）裹束

裹束是研究一個字中點畫之間的顧盼，呼應之法，小楷的結字雖欲寬綽，有蕭散之姿，但也必須在筆勢的裹束下進行組合，相互之間，能回抱照應，縱橫得勢，方能得法，凡能以勢相得的結構，則有自然之趣。

（九）小楷結構的特殊方法

小楷的結構雖然與大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、開闊、鬆動，使其字內間架明整散朗，雍容疏宕、自然結體熨貼。文徵明《停雲館帖》中說：「小字貴開闊，字內間架宜明整開闊，一如大字體段，諸美皆具也。」作小楷最忌局促、窒滯、臃腫、穢濁，給人以逼塞窘迫之感。蘇軾說：「小字難於寬綽而有餘。」最能概括小楷的結構特徵，那麼如何使小楷的結構寫得寬綽呢？當然，最主要的是涉及到用筆貴在清而腴，圓而潤，但其結構亦有特殊之方法。下面我們就簡單扼要的介紹小楷結構具有個性的內部規律。潛虛半腹凡主框結構中內有橫直畫者，使其不與二直相交，或尖接或左豎，潛虛其右腹，如損字，者字，或以橫點代畫，使其與兩直分相離，如清字，散字，由於虛其半腹，就使方框內的空白之處增多，給人以疏宕之感，相傳鍾繇最善此法，他的小楷用筆雖極豐腴渾厚，但結構卻疏鬆朗潤，無填塞窒悶之感，如腹、自、貴、縣、神、得等字，皆以點代畫，其中特別是一個略字，左面田字中的十字幾乎與械巔畫相離，顯得十分鬆動，這種方法對後世許多書家產生了很大的影響，特別是明代的王寵，清代的劉墉等最善此法。舒展筆勢，這是一種輻射式的結字方法，亦即米字法，這種方法盡展其筆勢，令其點畫完滿，這樣就大大地增加了字內間架的空素地，給人以舒展疏朗的感受，但必須注意，拉長點畫，必須有一定的限度，要在筆勢的管束下，方能有形松神密的風致，正如蔣和《學畫雜論》說：「字有收放，當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。」這是小楷結字的特殊方法，不適宜於水字，大字一用此法，則氣松神散而不能結密。

王虛舟《論書剩語》說：「作蠅頭細書，須令筆勢紆餘跌宕，有尋丈之勢秘佳。」歷代小楷之中，最善此法的莫過於王獻之，試觀其《洛神賦十三行帖》筆意舒展，有蕭散飄逸之態，十分耐人尋味。相傳董其昌曾用小楷法去寫榜書，結果失敗了，他在《書鮑明遠舞鶴賦後題》中說：「往余以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署，每懸看輒不佳，因悟小楷法欲可展為方丈者乃盡其勢。」小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，盡其筆勢，使其間架內空素地開闊，蹙令小者，密其體勢，使其間回內空素地狹小，如是則小字寬綽，大字結密，各得布白之法，結體自然熨貼。外密內疏書寫小楷，筆意貴在外拓，使其間架，或內方外圓，或同疏外密，或內松外緊，或內圓外方，則結字自然寬綽而有餘，這種外拓的筆意表現在橫畫時，往往形成一個一平下凸的橫三角形，表現在豎畫時，往往形成一個左平右凸的直三角形，筆意外拓則內部寬舒，這是小楷結字的又一特徵。相傳明代的王寵最善此法，這是一種拱心式的結構，運用得好，自能給人以一種氣松神密的藝術感受。刪簡筆畫通過點畫相代，刪簡繁複的筆畫，而仍能保持結構的完整性和可讀性，這是小楷結構的又一特徵，這種方法，雖然不及行草來得變化豐富，但在小楷中也較為常見。在書寫小楷時，又往往可以縮短或簡略筆畫，但仍不失字形，而有可讀性，但這種方法當與行草中的結構相參閱，不可杜造，仍要以符合文字的規範結構進行組合。

（十）筆短意長

筆短意長是小楷結字的又一特點，它和第二種方法相反，不盡展其勢，亦不使盡其力，而採用藏鋒遏勢，短和蓄力的方法，這種結字方法，含蓄蘊藉，渾厚古茂，極富有意趣，鍾繇、顏真卿、黃道周、劉墉最善此法，此法用筆勁氣內斂，勢從內出，非年高手硬，難至沉靜之境，劉熙載《書概》中說：「學晉書者，尤當以勁質先之。」此實為心得之言。

筆短趣長雖以用筆為主，但結構亦宜寬鬆，不得拘緊，特別是一些用筆豐實的小楷，和意外拓，以向勢為多。

第三章 小楷的章法布局

章法，是研究字與字行與行發及通幅之間的布局方法，如果說一個字的內部結構中有骨，有筋，有血，有肉，有精神，有意蘊，從而構成一個有生命單位的話，則章法就是將這此此無休止別的空間單位，通過管領，連貫，穿插，接應，起承，轉合，映帶，起伏等手法，立意謀篇，統籌布局，組合成精神團聚，賓主掩映，上下相望，四隅相招的集體單位，因此，我們研究章法的目的就在於將散落的字形和分割的行氣，如何在筆勢的裹束下，組合成一個有機而協調的整體。

對比統一，這個形式美的基本法則不但貫穿於結構之中，從某種意義上來說，章法的大結構只不過是結字小結構的延伸和擴展，正如近代著名美學家宗白華先生所說的：「從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構的擴張和應用。」因此，研究章法必須建立有研究結構形式美的基礎上，字形結構的大小，長短，廣窄，開合，伸縮，奇正，疏密以及用墨濃淡枯潤的變化對章法布局的形式美有著不可估量的作用，章法的布局雖然出於人工的裁剪，但又必須符合自然美的基本法則，而這種自然美正是通過參差錯落的變化和精神貫注的筆勢所構成的，對比的因素中求得整幅章法結構和諧是我們研究章法唯一的目的。

章法布局在書法藝術中佔有重要的地位，古人論書以章法為一大事，從欣賞者的眼光來看，章法可以奪主先入，撲入眼帘，能給欣賞者每眼的影響，能產生第一視覺效果，是關係到這幅字成敗得失最關鍵的地方，從創作者的立意來看，作者可以從章法的大天地里舒展自己的藝術才華，體現自己的藝術功力，流露自己的藝術個性。章法是一種綜合性的藝術效果，它的表現形式十分豐富複雜，正如陳介祺《簠齋尺牘》中所說的：「古人之法，真是力大於身而不絲毫亂用，眼高於頂，明於日而不絲毫亂下，乃作得此等字，報以遒練之至而出精神，疏散之極而更渾淪，字中字外極有空處，而轉能筆筆，字字，行行，篇篇十分完全，發造大成而無小疵。」下面我們就來談談章法中需要注意的幾個問題。

（一）小楷章法的幾種布局形式

小楷的章法，一般不外乎三種布局形式：

一是縱有行，橫有列，這種布局適宜字數較多的內容而又必須在一定的尺幅之內完成的章法，通過計算，可以把握字數的多寡。小楷的格子宜稍扁，使其字距較緊，行距稍開，自然通篇布局齊整勻稱，有人工攢翦之美，這種有行列縱橫的界線，古人稱之謂「烏絲闌」。蔣和《書法正宗》謂：「布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白，初學皆面停勻，既知停勻，則求變化，斜正疏密，錯落其間。」由於每個字都被約束在同樣大小的框架之中，因此也最容易束縛一個人的創作靈性。書寫這種章法時要注意兩點：一是每一格子內，即是一個小天地，在這個小天地里亦有一個小章法，字形的安排在這空間中要十分妥貼，恰到好處，既不可太大，頂天立地，充塞左右，又不可太小，天地空蕩，左右虛曠，留白太少，則章法拘緊，留白太多，則布局疏散，而應大小勻稱，上下左右，牝牡相得乃佳，書寫小楷落筆時先要看準第一筆的位置，此筆一錯，則全體失位，無法挽救，要掌握這種方法也不是一件容易的事，非多寫多臨摹，難得此妙。二要注意的是第個字都被約束在同樣大小的空間範圍之內，因此，切忌結構平板，大小一律，而應當盡量通過字形的大小，長短，廣窄，奇正，疏密，開合，伸縮等變化，各盡字之自然姿態，力求在參差中求齊平，於錯落中求勻稱，這樣，就可發彌補這種章法的不足之處，因此，書寫這種章法時，重點要放在每個字的結構上，力求使其字形，富有自然的姿態，則平正通達之中有迷離變化之妙。

二是縱有行，橫無列，這種章法，在小楷中用得最多，晉唐人寫經，元明人手卷，多喜用此法，這種布局由於打破了橫格的束縛，因此從形式上說要比上一種章法來得靈活，有行無列，特別要注意到一行中參差起伏的變化，則行間錯落有致，自有一段體態，湯臨初《書指》說：「真書點畫，筆筆皆須有意，所貴修短合度，意態完足，蓋字形本有長短，廣狹，大小，繁簡，不可概齊，但能各就其體，盡其形勢，雖復字字異形，行行殊致，乃能及其自然，令人的意外之想。「收寫小楷，這種變化雖不如行草那樣強烈，但亦當有參差錯落的變化，方能極盡自然之美。

由於這種章法打破了橫格的束縛，因此就要特別注意到每一行中上與下字之間的關係和行氣的流貫，凡字無認疏密斜正，必有精神相挽之處，楷書往往就是通過字形跌宕的姿態而產生體勢的，包世臣《藝用法雙楫》曰：「古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。」這種於參差中求自然，於錯落中求流貫的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。

這種章法，其行款字距中間的空素地，亦有法度，一般地說，分間布白，遠近宜勻，自然上下得所，左右相稱，但亦有字距緊，行距寬者，明末黃道周，倪元璐往往喜歡採用這種章法。亦有字距開，行距亦開的章法，如楊凝式，張即之董其昌都喜採用此法，亦有字距緊，行距亦又紅又專的章法，如顏真卿的《小字麻姑仙壇記》。總之，這種變通的布局，要密者不至於近，疏者不至於遠，密者筆意流轉，活潑不呆，則雖密猶疏，所謂空白少而神遠是也。疏者筆勢裹束，流通不滯，則雖疏猶密，所謂空白多而神密是也。只有這樣，才能達到疏密得宜的效果。

三是橫無列，縱無行，這種章法，完全打破了烏絲闌的拘束，因此最容易發揮一個人的藝術個性，最富有自由率真的筆墨情趣，它濫觴於金甲古文，亦即契刻文字和早期的鐘鼎銘文，這些鐫刻的古文字，在章法布局上或正或斜，或大或小，時疏時密，時長時短，奇古生動，參差錯落，如麗天繁星，出之自然，古人作行草及小楷，常常借用此法，書寫這種章法，必須注意三點：

1、書者要有統籌全局的觀點。以統篇為一字，以整幅為一體，強調整體的平衡勻稱，對比照應和我樣統一，從局部的不平鋒不對稱去求得整體的平衡對稱，從各種不協調的因素中求得整體的協調，從多種矛盾著的對立形式中去組合成一個和諧的整體，因此書寫這種章法時就必須於參差不齊中求平直，從錯落有致中求勻稱，這是書法藝術形式美的一種很高級的境界。這種境界，弛張有致，虛實相映，因而使作品在紙面的空間中更富有生命的韻律。

2、是這種章法雖然集中了諸多矛盾的對立因素，但其中必然貫穿著一種內在的聯繫。正如宗白華所說：「相管領發好象一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲於不散，同時表現出作者的基本樂思，這種相管領的方法，在書法術語中又稱為裹束之法。明王世貞《法書苑》中說：」字體各有管束，一字管二字，二字管在字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一紙。「管束就如一條鏈條，一環扣一環，字有管束，整幅字勢，一氣呵成，能給人以精神團聚的藝術感受，朱和羹《臨池心解》說：」作字點畫須要精意，觀古帖中起筆之始，迥不猶人，結體既成，終合人意，蓋如善奕者布局數子，幾令人莫測，至收局時，著著回應，處處周密，此即張懷瓘《用筆十法》中裹束一法也。這是一種勢和力的迴旋，凡一幅字，字字有應接，行行能映帶，自然一氣貫注。

3、是這種章法，因打破了橫豎的束縛，有地比較自由的天地，但書寫小楷，疏密參差，跌宕起伏的節奏感不宜太強烈，乃當以端莊勻稱為主調，落筆後要隨其意態，因勢利導，各成其妙，執死法者，必損天機，故這種章法，妙在有意無意之間，最能引人入勝，郭尚先《論書》說：：「魏晉人書非不結構嚴密，然其章法之妙如絳雲在空，隨意舒捲，有意無意，尋繹數四，自覺深遠無際。」試觀王獻之《洛神賦十三行帖》，通篇布局，形勢錯落，行間茂密，風致蕭遠，其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不成，如天成鑄就，極其湊泊，正如蔣驥《續書法論》中所說：「篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆，有意，有勢，有力，此章法之妙也。玉版十三行，章法第一，從此脫胎，行草無不入彀，若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。「王鐸的小楷，其章法亦是大小錯落，奇正跌宕顯得意聚神密，極富朴茂自然之趣。

以上三種小楷的布局方法，以橫直無行列的格局為最難寫，為了把握住創作的成功率，作書之前，要意在筆先，從紙張的大小，書寫的內容，字數的多寡，字體的格式以及如何布局，如何落款，需要寫多少行，每行寫多少字，要作一個大體上的統籌安排，俟胸有竹，然後從容落筆，落筆後又要能因時適變，隨機生髮，要兼顧到上下、左右、前後、的關係，當一紙中出現同樣重複的這或上下左右出現重疊的筆畫時，就要變化其結構或用筆，切忌犯平齊類同的弊病，故凡兩捺重並時者，一開一合，二豎重並者，一伸一縮，畫多則分仰覆，豎多則分向背，點畫重疊者，變之以形，結構重複者，化之以勢，或藏或露，時方時圓，乍顯乍晦，忽起忽伏，極盡虛實、賓主、照應、烘托、爭讓、掩映、縈帶、補綴、開合、鎖結之能事，如是則能窮變態於毫端，合情調於紙上，整幅之間，藩籬茂密，精神團聚，給人以氣足神完的藝術感受。

章法的布局，不是大雜燴，其中要貫穿著一種主調，一種統一而協調的風格，孫過庭《書譜》中謂：「一點成一字之規，一字乃終篇之准。「故一落筆，第一個字就基本上定了這篇章法的基本主調。然後在這主調的管領下進行變化組合，猶如樂曲中的主調和變奏，同中求異，異中求同，自然富有風神。

書寫小楷，幅首不可太生疏，幅後不可太鬆懈，故作小楷之先，當先於廢紙上練筆，腕熟後方可正式創作，創作時要全神貫注，最好一氣呵成，自然貫成行，綴成幅，而精氣神貫注其中，自無生疏懈怠之病。

無論何種形式的章法，在布局時，都不宜填塞滿紙，須上下空闊，四旁流通，天地左右，留有餘地，一般地說，如寫小楷條幅，天地留白可多一些，如寫橫幅或手卷，則左右留白可多一些，如寫扇面，則一行長，一行短，疏密有致，自然得宜。

吳昌碩

（二）談談小楷的落款和鈐印

款是正文以外的補充文字，一般寫地正文之後，因其處於從屬地位，故款不宜超過正文的大小，以免喧賓奪主，款有單款，雙款，長款，短款。所謂單款即是只落書者的名號，雙款即媽工落被贈送者的名稱，又落書者的名號，所謂短款即只落書者創作一幅作品的日期、地點、齋號、名號。所謂長款即書者在創作此幅作品後，有感而發，發抒己意的補充文字，或述創作的緣由，或品藻作品的得失，或寄託自己的懷抱，或議論詩文的優劣，或抒發當時的心境，或馳騁縱橫之志向，或借題而發揮，或旁微而曲引，或借古諷今，抨擊時弊，或感友高誼，剖心陳情，文雖短而情慾真，辭雖簡而意欲長，橫陳側出，剪裁精鍊，亦足以使人玩之不窮，味之不盡，故落款處理得好，不但可以不求上起到調整一幅字重心的作用，亦可以從中體現出作者的文學修養，從而起到烘雲托月的作用，如余紙不多，留白太少，亦可只落書者的名號，又謂之窮款，當視其情況，靈活運用。

書寫小楷，在謀篇布局時，就要考慮到落款的位置，一般地說，正文最後一行不宜頂格寫滿，最好結束在全行的三分之一處，落款也不宜與正文末行最後一字相平齊或稍高與正文形成一斜角，要有參差，方不致平板，落款要盡量向上靠，寧可上緊下松，不可上松下緊，小要落款的書體，一般仍以小楷為宜，亦可略帶行意，用行楷書就，不宜用草書或篆隸，方能協調。

如書贈對方落雙款時，稱呼要得體，一般關係可稱同志，同道可稱方家，法家，學兄，同窗等，平輩可稱閣下、足下，如是部隊軍人可稱麾下，如贈送外賓男的可稱先生，未婚女子可稱小姐，已婚婦女可稱女士，至於親戚，則叔姑伯舅，不可混淆，用詞要謙遜，如某某共勉，勉之，如送友人可題為某某補壁，如寫扇面可題為某某拂暑，如對方是女同志，則可題為某某雅正，芳鑒，如對方新婚則可題某某倆正，如為對方祝壽，則可題某某敬賀，拜賀，遙祝等，當視具體情況而不定。

書寫小楷最後一道工序是鈐印，鮮紅的印泥，雪白有素紙與黝黑的墨色，形成一種強烈的對比，顯得十分協調，印章有名章、齋名章、起首章，閑章等，鈐印處理得好可以起到鎮邊、壓角，調整一幅字重心的作用，況小小的一枚印章之中，亦具刀法、章法，風格變化萬千，能給人以一種審美的愉悅，一般地說，起首章和閑章可鈐在幅首，名號章和齋章當鈐在幅尾，鈐印也不可頂天立地，要留有餘地，則整幅章法不會有窒塞之感，小楷鈐印欲小，小則與正文相得益彰，鈐印亦不欲太多，一般不超過三方，多則反不莊重。

總之，落款與鈐印雖處於從屬地位，但亦宜處理得當，則通幅之布白自然熨貼，要處理好章法，當多觀賞古人作品，從中體味其形式美，還要於平日留意詩文，增加自己的文字素養，從中體味文字的內容美，自然能使整幅字的布局形成一個和諧的整體。

第四章 小楷的筆勢和體勢

勢是中國書法一個極為重要的美學範疇，其藝術的內涵十分豐富，勢產生於氣，氣本於天賦，基於學力，成於修養，而流露於筆墨之間。

古人很早就觀察到自然界里，有一種無形的東西在左右著一切事物的發展，自然界中的一切變化，如寒暑，風雨，生死，興衰，晦明等都按照自身的內部規律在運動著，這就是氣和勢的作用，老子《道德經》說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」其中所說的道即太虛，一即原氣，二即陰陽，三即陰陽的和諧，和則潤生萬物，變化出焉。這種樸素的辨證思想對中國的美學產生了極大的影響，古人又深刻地認識到，人的一切活動都必須順應自然的客觀規律，只有這樣才能於規律中獲得絕對的自由，孟子首先提出吾善養乎浩然之氣，氣是潛伏於事物內部的一種客觀規律，因而很自然地被運用到文藝中，如曹丕《典論》中說：「文以氣為主。」在書法理論中，首先提出勢的概念的是東漢的蔡邕，他在《九勢》中說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。」構成書法藝術最本質的氣是由陰陽而產生出來的形和勢，這種思想實際西漢時王充《論衡》中早就提出「陽氣主為骨肉，陰氣主為精神」的論斷，而這種思想實際上是書法藝術中形質和神採的濫觴，因此研究形和勢的關係及其變化規律，正是我們在本章中所要解決的首要問題。

所謂筆勢就是研究用筆中點畫合乎情理的運行軌跡，這種軌跡雖然沒有固定的形狀，但它必須符合客觀的自然規律。

勢是由結構、行氣、章法所構成，點畫與點畫之間的內部聯繫組成了結構，字與字之間的內部聯繫組成了行氣，行與行這間的內部聯繫組成了章法。

勢在書法中大都是無形的，在行草偶而顯露出勢的形跡，也只是用虛的手法表現出來的，勢雖然隱以神運，大象無形，但在書法藝術中佔有極其重要的地位。

作小楷最要講究丰神，古人觀察到神與氣的關係最為密切，如苟悅《申鑒》中說：「凡言神者，莫近乎氣。「氣不但是生命運動中力的表現，也是一個人精神氣質的表現，包世臣《歷下筆談》中說：「字有筋骨血肉，以氣充之，精神乃出。」所以字有氣有勢，則整幅章法，精神貫注，意態活潑，一氣團練，藩籬完密。」雖然書寫小楷並沒有行草那樣磅礴萬物，揮斥八極，醋暢淋漓，氣吞河嶽的氣勢，但它卻潛伏於里，於端莊靜穆中乃蘊藏著一種動勢，這與行草是一脈相通的。

小楷貴於自然，點畫與結字在形態上雖然千變萬化，但無法是因筆勢的作用而產生的，所謂因勢生形，故凡得勢的作品，分肌劈理，因勢利導，如風行水面，自然成文，風出岩間，無心而有態，它的每一個點畫都被安排在恰當的位置上，十分熨貼，合乎情理，操縱自如，造休在筆端也。「只的合乎情理，順乎勢道的作品，才能合乎自然。

小楷難於生動，生動雖然涉及到用筆的規律，姿態的跌宕和筆力的充沛，但最關到霜的莫過於氣勢，氣盛則縱橫揮灑，筆機流暢，生髮不窮，其間韻自生動焉，蔣衡〈拙存堂題跋〉中說：「夫書，必先意足，一氣旋轉，無論真草，自然靈動，若逐筆安頓，雖工必呆。」清代的館閣體小楷，雖以工整見長，只是勢不靈動，字無姿態，至有運算元之謂，故小楷最忌平板無勢。

由上可見，筆勢是表現書法藝術內涵的空間意境，是氣韻生動自然的表現手法，下面我們就來談談小楷筆勢和貫氣的具體方法。

小楷的貫勢的基本條件

初學小楷，當以形求勢，得勢後方能因勢生形，以形求勢，首先要熟，熟在法而不貴熟在貌，筆法圓熟，方可入筆勢之門，方薰《山靜居畫論》中說：「收畫至神妙，使筆有運斤成風之趣，無它，熟而已矣。」熟則大小長短，高下欹整，隨筆所至，自然貫注成一片段，而筆勢自生，古人作小楷，運筆如飛，而點畫周到，結字妥貼，行行有活法，字字皆生動，只是一個熟字。

能字字用力，有勢則筆意酣暢生動，有力則點畫沉著飛翥，故學書者當首重氣力二字。

字欲有勢，必先意足，所謂意足，即在作書前，意在筆先，當先培養其興緻，興緻勃發，勢乃合拍，胸有成竹，至臨寫之時，興會之際，機神所到，隨其意態，以成其妙，得勢則隨意經營，生髮無窮，失則極力收拾，滿幅都非，當其落筆之際，時覺手心間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之兆，此時最要善於把握住這一稍縱即逝的創作靈感，這種方法在書寫行草時可以以揮得淋漓盡致，但在書寫小楷時，亦當富有這種興緻，不可為法度所囿。

小楷貫勢的具體方法

小楷字形孤立，雖不相連屬，但也要講究行氣，小楷的行氣主要是通過筆勢和體勢兩大方法來完成的。狹義的筆勢，實際上就是研究每個字中點畫與點畫之間內在聯繫的方法，在楷書中主要的貫勢方法是度法，所謂度法，即《玉燕樓書法》中所說的：「一畫方競，即從空際飛度二畫，勿使筆勢停住，所謂形現於末畫之先，神流於既畫之後也。」意思是說當一畫寫好後，回鋒收筆時，筆鋒在離紙面極低的空中作一快速的聯繫動作，使其鋒勢與下一筆發筆逆入時的鋒勢相呼應，這種隔筆取勢，空際用筆的方法，雖盤紆於虛，不見運行軌跡，卻有因勢利導，暗渡陳倉之妙，度法關鍵處在一個逆字，發筆時要逆，則筆有來歷，行筆時要逆，則筆中有物，收筆時要逆，則筆有回顧，逆則前呼後應，左顧右盼，上下連屬，雖筆斷而意連，實形離而勢貫，小楷收筆時，除出鋒之筆外，都藏鋒作收勢，此時最關緊要，凡勢欲向下，當作意於上，凡勢欲向右，當作意於左，使其勢從畫中貫，從大處從容來，向大外從容去，雖藏鋒遏勢，卻氣足神完，試觀王羲之的小楷，鋒藏畫中，力出字外，暗中貫勢，最足耐人尋味。

書寫小楷，在收筆時偶然因筆勢的往來，從不經意處帶出一縷墨痕，使其與下一筆的鋒勢遙相呼應，這種筆法在書法術語中又稱之謂牽絲，在楷書中運用得好，可以增添筆意的流動感，但必須注意，小楷筆意貴在勢從內出，以不露痕迹為上，故牽絲偶一為之尚可，絕不可多用，多用則意不持重。

書寫小楷，在收筆時偶而折鋒回筆，露出鋒芒使其與下一筆的發筆相顧盼，這種筆法謂之折鋒，小楷發筆時，則於筆勢的往來，逆入時偶然露出一個芒角，此謂之搭鋒，，這是一種很微妙的用筆方法，張即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，則字有精神。

書寫小楷，又要精於使轉，轉有二法，一在字內，即轉折之轉，二在字外，即使罰下場轉之轉。所謂使轉，即用腕法於空中作勢，聯絡點畫，使其筆意相貫，故作小楷，關鍵處筆勢要圓，腕法要活，這是一種無形的使轉，試觀威字，點畫之間，盤紆於虛，雖無跡可尋，但筆意連屬，神氣相貫，一枝筆在手腕中處處兜得轉，這種筆法在書法術語中又稱之謂卷法。蔣和《書法正宗》中說：「卷者，筆筆相生，意思連屬，勢如卷出，蓋力到筆到，旋轉如打圓圈也，知卷則字無不一氣貫注。」初學者練習此法，可從草書中探消息，草書以使轉為形質，盤紆於實，有跡可尋，此法運用純熟，方知卷法之妙。

宋倪思《評書》中說：「楷法貴於端重，又要飄逸，故難二全。」字要寫得飄逸，只有平日於窗下將度、卷二法熟練地掌握，則筆勢自生，筆勢既生，則作楷之時，腕不停筆，筆不離紙，導之則泉注，頓之則山安，有不可阻遏之勢。

在書寫小楷時，還有一種趣長筆短的取勢方法，即應開者多合，應伸者多縮，應長者多短，留不盡之情，斂有餘之態，這種筆法，在書法術語中又稱之謂留法，能留得住筆，不盡展其勢，而採用斂蓄的方法，則勢愈斂愈足，氣愈蓄愈厚，往往可以產生奇特的效果。鍾繇、顏真卿、黃道周最善此法，宋曹《書法約言》中說：「魯公所謂趣長筆短，常使意勢有餘，字外之奇言不能盡。」這種小楷的取勢方法，能給人以一種蘊藉、朴茂、含蓄的藝術感受。

其實楷書與草書，雖然其形大相徑庭，但其鋒勢卻一脈相承，楷書盤紆於虛，草書盤紆於實，真書靜中寓動，血脈貫通，放之便是行草，行草動中寓靜，動必有法，整之便是真楷，故學書者當一以貫之。

書寫小要取勢的第二種方法即是體勢，所謂體勢，是研究結體姿態上的變化而產生的筆勢，也是行氣的重要組成部分。

書寫小楷，結字最忌平直相似，大小一等。勢在結體中的變化有向勢，背勢，開勢，合勢，平勢，斜勢，奇勢等，王羲之的小楷「狀若斷而還連，勢如斜而反正」，故體勢洞達，字姿生動，極無板滯之狀。

小楷要富有行氣，關鍵在每個字的最後一筆，因此字之結束意味著下一個字的開始，是承上啟下的轉捩之處。真則字終而意不終，意不終者，即指態有餘勢之謂，故善取勢者，往往爭此一筆，或藏鋒遏勢，或露鋒出勢，使其落和結字，上下相覆，下發承上，遞相映帶，則行氣自生。

以欹側取勢，是研究楷書行氣的重要方法。倪蘇門《書法論》中謂：「側筆取勢，晉人不傳之秘，蓋側筆取勢者，於結構處用筆一正一反，所謂鋒鋒相向也，此從運腕得之，凡字得勢則活，得勢則傳，徐欣二字，轉左側右，可悟勢奇而反正。」這一段話很有意思，所謂轉左側右即左右二停結構，微微地改變其角度，從而產生姿態上的變化，使其體勢，跌宕而下，但重心仍須保持平穩，於是在險絕的姿態中，產生了小楷的行氣，當然，轉左側右，只是舉隅而已，學書者可舉一反三，靈活運用，下面我們就來談談欹側取勢的具體方法。

(一)橫勢

所謂橫勢，即舒展其橫畫，體勢微扁而平正端莊，這種小楷的取勢方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》為代表，這種取勢一定要注意一行中參差開合的變化，字形雖微扁而平正，但於平正之中又要富有姿態的生動，此取勢法，每字主畫舒展，賓畫收斂，顯得弛張有致，收之極圓，藏鋒畫中，勢從內出，顯得筆意蘊藉。

（二）縱勢

所謂縱勢，即縮短橫畫，並微微向右上欹斜，伸長豎畫，並微微向左側傾斜，從而形成一個左伸右縮的休勢。由於體勢偏狹長，如斜而反正，故稱縱勢，書寫這種體勢時，不容易掌握重心，因此筆力要沉勁，只有沉勁，方能撐得住重心，另一方面要注意，切不可每一筆橫畫都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一筆豎畫都朝左側作同一方向的欹斜，這樣又犯了齊平的毛病，需要於斜勢中時時改變角度，以調整一行中的重心，縱勢中，還有一種左縮右伸的體勢，這種體勢在小楷中被廣泛使用，即橫畫斜向右上，而豎畫微向右側傾斜，使其體勢向右稍偏，由於整個字勢向右欹側，從而在險絕的姿態中產生了一種體勢，顯得靈活而有變化。

（三）轉上側下，轉左側右勢

狹義的轉上側下和轉左側右則在於每一個字的字形結構中的上下左右二停的體勢變化，廣義的轉上側下和轉左側右，則又有現在上字與下字，左行與右行的體勢變化中。以上各種方法，在小楷中又可以穿插運用，至於向背之情，則又在於離合之勢，一般地說，書寫小楷以向勢居多，絕少使用背勢，以向勢結構有雍容寬綽之態，初學者當宜詳察。

總之，小楷的氣勢主要由筆勢和體勢所構成，勢也是一個綜合性的藝術效果，以上分析的方法只不過是以形求勢的剖解之法，初學者雖能從理論上明白了勢的含義，但用之於實踐，未必能得勢，因其中還涉及到功力的精深和法度的圓熟問題，只有通過不斷的實踐，才能有所悟通，一旦得勢，則可入從心所欲的自由境界，此外，志學者還要從學問中開拓自己的胸襟，不狃於規矩，不死守成法，靜氣運神，毋使有虛矯霸悍之態，則氣格雅正，又要從自然界中開拓自己的眼界，不狹於時俗，胸次廓微，則幽姿秀色，溢出於指腕間，而與天地造化相參，自然精神內蘊，氣脈貫注，信手拈來，才能頭頭是道。

第五章 小楷的意趣

書寫小楷，最要講究意趣，意是書法藝術中一極為重要的美學範疇，這個抽象的名詞蘊含了十分深刻的藝術內涵，它取類萬象，囊括眾殊，其幽若深遠，煥若神明，有著只可心悟，難以言傳的特點，因此要能正確地理解它，運用它並不是一件很容易的事。意雖然包括了十分豐富的內容，但事實上意主要包括了兩個含義，一是作者在創作過程中的審美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在書法藝術中有極重要地位，意是作者自身藝術個性的流露，是作品的靈魂，它可以使本無生命的點畫變得富有活力，使本來只具物理的東西，也顯得富有情趣，錢泳《書學》中說：「一人之身，情致蘊於內，姿媚見於外，不可無也，作書亦然。」

意與法構成了書法藝術的兩個重要主體，書法藝術既是一種形學，又是一種心畫。它以筋骨立形，以神情潤色，形質得之於法而有據，性情得之於心而難名，古之書家，其字裡行間，流露出一種精神意態，其所產生的美感，能使玩之者無窮，味之者不厭，可見意即為心法，是研究書法藝術更豐富的內涵和更深刻的本質的方法，藝術的真正價值，並不在於單純熟練技巧和功力，只有當形質和性情，法和意，形和神，理與趣處於一種合諧的結合時，才能孕育出藝術的風格。蔣和《書法正宗》說：「法可以人人而傳，精神興會則人所自至，無精神者，書雖可觀，不能耐久玩索，無興會者，字體雖佳，僅稱字匠。」若只具形質，而無性情，只講法度，而無意趣，是不能稱為書家的。因此從某種意義上來說，有無意趣和性情，是區別字匠和書家的分界嶺，古代的書工筆吏，雖競精神於日夜，並以工整見長，如唐之經生，宋之院體，明之內閣誥制體，清之館閣體，其所作之書，功力不可謂不深，法度不可謂不熟，而所缺者，只是一個靈的境界，是不能給人以持續的美感的。

從品評的眼光來看，我們欣賞一幅優秀的小楷作品，必蕭齋靜對，朝夕把玩，仔細品味，先玩其點畫，次看其結構，後味其神情意趣，真可謂「棐幾三轉，明窗百回，」使其愈玩而愈無窮盡，正如趙孟睢端裳┱募分形劍骸把樵諭嫖豆湃朔ㄌぶ漵帽手猓宋幸妗！比粽夥髕分瘓噝蚊玻σ餿ぃ奕纖募記啥嘣彩歟參薹ò閹傷榔臉戀淖刺型煬瘸隼矗首魘櫓潰妹鈑詒剩畢讓鈑諦模羲疾賾諦刂校勻磺梢夥⒅煉耍胖榧遙薏灰孕鄖槲荊虺易鶯嶂蟶⒂艚嶂常壞鬩換雜幸庀螅諮細竦姆ǘ戎校鸝媯諢閾輪攏勻簧衩骰婪ⅲ饊健

意既是作者在創作過程中的一種審美境界，這種審美境界就稱之為意境，意境的產生和形成是十分複雜和細膩的，它涉及到一個人的天賦、氣質、人品、學問、理智、情感、閱歷、經驗、好惡、癖嗜並與之相應的社會政治、經濟、文化和地域等因素的影響，在這些因素的影響下，便能產生藝術家的藝術個性和審美理想。

意又產物於作者對自然界的觀察，體味和領悟，凡自然中的一切事物，包括動態的和靜態的，如山水、雲霧、樹木、天地、日月、星辰、魚蟲、鳥獸、風雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰鬥等，無不給書家以啟迪，相傳鍾繇的小楷，取類萬象，或橫畫如八分，而發如篆籀，或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤，或如垂露，或如懸針，若鳥之形，如蟲食木，若山若樹，若雲若露，正如《書法秘訣》所說：「鍾書須玩其點畫，如魚，如蟲，如枯枝，如墜石，其旨趣在點畫間。」可惜今天我們看不到鍾繇的真跡了，但我們可以從唐人摹的《薦季直表》墨跡中看到，這種意象決不是具象的模擬，而是一種抽象的再現，它必須通過作者的想像和藝術的處理使其本無生命的點畫變成一各富有意味的形式，正如項穆《書法雅言》中所說：「書之心，主張布算，想像化裁，意在筆端，未形之相也，書之相，旋折進退，威儀神采，筆隨意發，既心之形也。」書寫小楷，法多於意，自文這由象形發展到以點畫為符號的楷書時，這種意象的手法就表現得更為含蓄，隱晦。

意境又是作者所追求的一種審美理想和藝術風格，風格就是藝術家終生為之奮鬥目標，得特的風格就是創新，凡是富有風格的作品，標誌著他藝術生命的成熟，因為在他的作品中注入了作者強烈的藝術個性和卓越的藝術才華，只有具備了風格，才能稱得上是一個書家，然而風格的形成是十分複雜的，首先，它不能離開滋養它的大地，離不開蘊含豐富的民族傳統，每一個有志於書者，者必須具有強烈的民族自尊心，特別是書法藝術，它土生土，千餘年來，它積累了古代藝術家的智慧，為我們留下了十分可觀的優秀遺產，我們不能拋棄傳統，而投拜在外國人的腳下，其次，掌握圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統功力是形成風格的基本務件。實踐證明，一個人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的藝術個性和才能發揮得淋漓盡致。譬如藏鋒的含蓄，露鋒的精神，方筆的雄強，圓筆的蘊藉，此外用筆的節奏和墨色的變化，筆力的剛柔強弱，結構的奇正參差，章法和疏密大小，體勢的動靜開合，往往與書法藝術中的氣韻、神采、性情、意趣有著十分密切的聯繫，古人認為意生法中，正如趙宧光《寒山帚談》中所說的：「筆意者何？意在到未也意在流轉未也，意在圓熟未也，意在縱橫飛動未也，意在逸韻流邁未也，意在淳適而不合於流俗，乃得佳書，一法未融，便落魔境。」由此可知，風格的形成必以法為基礎，凡資質靈異其落筆便有氣象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，則究心必淺，亦有資質愚鈍，雖窮年皓首，劬勞憔悴於點畫之間，則每為法度所拘，執死法者，必損天機，故朱履貞《書學捷要》說：「有功無性，神采不生，有性無功，神采不實，兼此二者，然後得齊於古人。」唐代的經生，正是由於被法度所拘，故他們所書的小楷已無魏晉士人蕭散雅逸之氣，相較之下，真不可同日而語。

意境的形成，主要決定一個人的文藝修養和藝術個性，文藝修養，包括一個人對哲學、美學、文學、詩詞以及與書法藝術相關的音樂,繪畫，篆刻等方面的研究，文學素養愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真則愈美，愈美則愈雅，愈雋永，愈耐人尋味，莫友芝《郘亭書畫經眼錄》中說：「書本心畫，可以觀人，書家但筆墨專精取勝，而昔人道德，文章，政事，風節著者，雖書不名家，而有一種真氣流溢，每每在書家上。」可見，古人作書，十分重視一個人的人品，人品不單純是指一個人的道德觀念，亦包含著他在各方面的文藝素養，古之書家，博學餘暇，敏手於斯，自有一種清剛雅正之氣，流露於字裡行間，如鍾繇，其人品沉鷙威重，故其書勁利方重，羲之風度高遠，人品雅逸，故其書平和簡靜而以韻勝，顏真卿忠義大節，故其書端莊雄偉，有凜然不可犯之色，蘇東坡雄文大筆，學問文章，鬱郁芊芊，發於筆墨之間，故其書筆挾風濤，雄秀傑出，倪雲林人品高逸，風神玄朗，故其書清雅絕俗，超然塵表，虞世南學識淵博，論議持正，故其書氣色秀潤，意和筆調，歐陽詢為人正直不阿，故其書如正人執法，有廷諍之風，這些書家，豈獨以書見長，可知筆墨之道，雖出於手，實根於心，立品便是第一關頭。

藝術個性是形成風格的最基本因素，藝術個性的形成十分複雜，它涉及到先天的因素，（如稟賦，氣質）又涉及到後天的素養，（如學識，習染），前者為性情之所鑠，後者為陶染之所凝，正由於能有高低，才有庸俊，學有深淺，習有雅俗，質有厚薄，情有剛柔，因而使作品有高低、深淺、雅俗之別。

天資，稟賦是一個重要的先天條件，朱履貞《書學捷要》說：「天資有生而成之，有學而不成，故和姿挺秀穠粹者則為學易，若筆性笨鈍枯索者，則造就不易。」書寫小楷，雖然以功力和法度見勝，但要富有情趣，就需要有一定的稟賦和才能。

學養和習染，就書法而言，主要得之於師承，在童蒙期，往往是前輩經驗和技巧的傳授，這一段時期極為重要，故入門須正，在這個基礎上，方以古人為師，學習古人的優秀作品，汲取共精華，扎紮實實地打進傳統中去，風格要強調獨創，但決不是否定傳統，否定師承，風格的形成和蛻變必須以模仿為起點，縱觀古代許多著名的書家，無不是在模仿前人的基礎上而有所創新的，模仿雖然是形成風格的大忌，但又是形成風格的必要手段。

風格的形成固然是作者藝術個性的流露，是表現自我的唯一手段，但在風格形成過程中，必須牢牢地把握於真和美，風格的獨創不能脫離於於的內部客觀規律（真），也不能脫離骨肉相稱，文質相諧，神融氣暢，和諧統一的美，風格的形成，並在在於外在形工兵極度誇張和不合情理的大膽變形，而應著重於藝術個性的真切流露和圓熟技法的縱情發揮。正如馮班《鈍吟書要》中所說的：「用意險而穩，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。」因此，從某種意義上來說，風格在形成上只不過是面目不同而已。

陸機

下面我們就簡單地介紹凡類審美境界：

平和簡靜

小楷中的這種審美境界以王羲之為代表，他追求一種和諧的美，這種境界，相逢短合度，穠纖得中，輕重協衡，剛柔相濟，奇正相錯，方圓並用，肥瘦得體，骨肉勻稱，它要求矛盾著的雙方都應處在適當的限度之內，從而保持一種合乎情理的和諧，所謂文質彬彬，然後君子，能會於中和，斯為美善，但必須注意，中庸不是絕對的平穩，而是一種動態的和諧，是一種相摩相盪，生生不已的動態平衡，所謂中和一致，位育可期，從而使書法藝術的形式美得到最豐富的表現，這種審美境界，創造出高度典雅，和諧的作品，試觀王羲之的小楷，外標沖藹之容，內含清剛之氣，精淳粹美，遒勁之中不失婉媚，清雄雅正，端莊之中不失姿態，意境高遠，靜氣迎人，所謂不激不厲，而風規自遠，空靈淡盪，高懷絕俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孫過庭《書譜》所說：「寫樂毅則情多怫鬱，書畫贊則意涉瑰奇，枘庭經則怡懌虛無，太師箴又縱橫爭折，前乎後乎，各不相師，雖主調未變，而兼得眾調，從而形成一個立體型的風格。

質樸自然

小楷中的這種審美境界以鍾繇為代表，這種審美境界追求著一種質樸，天真，自然，平淡的氣息，它要求作品厚重而不輕佻，強烈而不膩滯，樸素而不濃艷，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕鑿，不裝巧思，從而表現出一種樸素自然，平淡率真，渾然天成的審美境界，老莊哲學認為人與自然應處於一種親切和諧的統一體中，而大朴不雕是一切藝術作品的最高境界。它們並不否定法度和技巧的作用，但他們更強調於規律中獲得的絕對自由，他們主張無為而無不為，不工而無不工，這種審美觀對後世產生了極大的影響，試觀鍾繇的小楷，古雅之中天趣溢發，樸實之中富有異趣，不著一點色相，不帶絲毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不盡，其實顏真卿，傅山，王鐸的小楷都受到了他的影響。

法度嚴謹

小楷中的這種境界以鍾紹京為代表，這種審美境界追求的是一種法度嚴謹的造型之美，這種審美界，點畫周到，結體熨貼，用筆精嚴，一絲不苟，巧密精思，端莊勻稱，以工整為法，以功力見勝，以熟練為能，以尖度為尚，從而表現出一種端莊嚴肅的意境。試觀鍾紹京的《靈飛經》小楷墨跡，遒勁端莊，結字疏展，工整精細，篤守楷法，其分行布白，雖有人工裁剪之美，但亦能於勻稱整齊之中有參差錯落的變化，其結構字勢，雖有人工熨貼之美，但亦能於法度嚴謹之中有奇正姿態的變化，其結構字勢，乃不失為小楷中的能品，因這種小楷以法度立極，故最姿韻秀逸

小楷中的這種境界以趙孟釵恚庵稚竺讕辰綾ㄗ非蟮氖且恢中鬩菀∫罰釹羧韉囊躒嶂潰庵稚竺讕辰繅宰嗣膩潰寰⒉λ祝氯嵩踩笪校譴砹說湫偷哪嚇墒櫸紓怨壅悅項的小楷，婉麗飄逸，風姿綽約，姿韻雅逸，如幽花美士，嘯詠於月影波光之間，顯得骨秀神清，妙絕時人，其實宋代的米芾，明代的文徵明，董其昌都具有這種境界。

剛健雄強

小楷中有這種境界以黃道周為代表，這種審美境界所追求的是一種方勁峻峭，渾雄剛健的陽剛之美，這種審美境界以敦厚沉雄，俊逸豪邁，奇宕恣肆為尚代表了典型的北派書風，試觀黃道周的小楷，點畫沉厚，結字茂密，姿態奇宕，豎挺方折，而饒具金石之氣趣，其實壯美不是放肆粗野，也不是劍拔弩張，壯美的作品，個性強烈，能給人以一種奮發向上的美感。

不同有審美境界，可以產生不同類型的藝術流派，不同類型的藝術流派，可以產生千姿百態的藝術風格，以上諸品之中，惟王獻之的《洛神賦十三行》妙擅眾美，他的小要形質動蕩，氣韻飄然，風骨內含，神采外映，寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內，結字蕭散，極勢奇反正之姿，章法錯落，得自然質樸之趣，用筆精到，如玉潔金粹，無纖祚多餘之塵翳，意態奇變，似風舒雲卷，有不可思議之妙，整幅字勢，顯得蕭遠峭逸，刊盡雕華，故被評為歷代小楷第一，是志學於小楷的極佳範本。

立意不但是作者追求的一種藝術境界，同時也是創作前的藝術構思，這種意在筆前的藝術構思，決不是局部點畫的具體安排，而是整幅意境的總體設計，首先，創作之前要培養自己的興緻，要努力創造產生這種興緻的客觀環境和條件，作書之前，要興高意遠，落筆之前，要心平氣和，古人作書之際，或木葉初脫，涼風颯然，或冬日熙和，霽雪小晴，或風和日麗，窗明几淨，或酷暑雨過，清風徐來，然後案頭置古帖一二冊，姑且意翻閱，或啜苦茗一二杯，對紙凝視，先心滌慮，無一事橫介於胸中，安適恬閑，無塵囂喧鬧於視聽，然後鋪紙濡筆，默對素幅，凝神靜思，看高下，審左右，預思布局，俟胸中有得，技癢興發，機神所到，即拈筆落紙，無事遲疑，及其既然落筆，則又宜因勢利導，隨機生髮，自然筆態橫生，姿韻迭出，汩乎其來，有沛然不可阻遏之勢，故落筆之先，當意在筆前，落筆之後，當趣在法外，特別是書寫小楷，創作前要驅散拘謹的心理，最要凝神靜思，一絲不可苟且，一念不可它移，而後能思通於神明，達到心手相應的藝術效果。正如蔣衡《拙存堂題跋》中所說：「作小楷，必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗瘦則枯雖形模具備，而神氣全無，其去晉唐人意法，奚翅千里！」一般可於正式創作之前，先於廢紙上演習數行小楷，手熟後再寫，自然筆不妄下，天然湊泊。

近人作書，都喜以趣為尚，趣又和意十分親近，有意方能有趣，趣往往又相對法而言，法度太拘謹，矩鑊太森嚴，就不能產生趣，但趣又必須以法為基礎，正如梁巘《承晉齋積聞錄》中說：「工追摹而饒性靈則趣生，持性靈而厭追摹則法疏。」因此從某種意義上來說，趣超然於法度之外，帶有一种放軼不羈的浪漫主義色彩，它更接近於合乎自然之道的老莊哲學。

趣也是我國古代藝術中的重要美學範疇，所謂趣者，味道也，趣在書法藝術中是以多種形式表現出來的，有筆趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有機趣，有雅趣等等。

所謂和趣是指筆中有物，所謂墨趣是指墨中有韻，所謂意趣是指風神性情，所謂奇趣是指姿態生動，所謂古趣是指質樸自然，所謂天趣是指真率醇樸，所謂機趣是指因勢變化，所謂雅趣是指平淡簡靜，諸趣之中，惟天趣最不易學，因此趣與兒童的字十分親近，它完全泯滅了人工斧鑿的痕迹，它完全脫去了人工裝綴的外衣，而俯就兒童的理解，歸朴返真，回歸自然，這是一種大巧若拙的表現，《袁中郎全集》謂：「夫趣得之自然者深，得之學問者淺，當其為童子也，不知有趣，然而無往而百趣也。」這種審美境界是老莊哲學中最為讚美的純任自然的境界，老子曰：「常德不離，復歸於嬰兒。」「含德之厚，比之赤子。」但必須注意，這種自然天真的境界與兒童寫的字則有天壤之別，它是工之極，巧之極，美之極，是熟之極，是漸老斬熟，復歸於天真的表現，試觀王鐸的小楷《跋信行禪師碑》墨跡，質樸天真，純任自然，參差錯落，蒼勁凝練，極富有意趣，清袁枚曰：「味欲其鮮，趣欲其真。」故凡欲以趣為尚者，務必以理法為本，趣雖在法外，亦在法中，只是不為法所囿耳，奇怪不悖於法度，放軼不失於規矩，自然意趣橫生，姿態百出，而書之能事畢矣。

近來有些少年作書，人書未老，先作兒童體，似古淡而實膚淺，似蒼勁而實疏硬，似天真而實率嫩，似自然而實作意，用筆故作抖擻之狀，自以為蒼古，殊為可笑。《莊子》曰：「既雕既琢，復歸於朴。」若未能有雕琢之功，便欲邋等，則未有不躓者也。

總而言之，書寫小楷，當以理法為基礎，只有在這基礎之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不離，意趣當合乎情理，神采當生於形質，二者皆不可偏廢，凡書以理法為尚者，意近莊重，以意趣為尚者，意近飄逸，尤其是小楷，當以端莊沉著為主，此不可不知。

第六章 小楷的創作方法

要寫好小楷，並不是一件很容易的事，歐陽修《跋茶錄》中說：「善為書者，以真楷為難，而真楷以小楷為難。」其實，小楷之難，並不在於字小和用筆的精細，也不在於法度和至到的功力，真正的難是難在它高雅而清新的氣息。

近人學書，都很重視創新二字，那麼如何去創，何以不新？這裡就涉及到眼和手兩個方面：眼即審美觀念，手好創作技巧。近讀寥燕《二十七松堂集》，他說：「余笑為吾輩作人，須高踞三十三天之上，下視渺渺塵寰，然後人品始高，又須游遍十八層地獄，苦盡甘來，然後膽識始定。」此論亦點頭以盪人心魄，發人深思，令人拍案叫絕。作書亦何嘗不是如此，凡欲以書成功者，必不甘心寄人籬下，討人生活，而能踞高臨下，縱橫博覽，雄視古今，從別人想不到處著眼想，從別人做不到處用力，方能與古人爭一席之地。及其立意既定，又須腳踏實地，從十八層地獄處開始，慘淡經營一番，一步步做去，待功到之時，自能絕跡飛空，不落古人窠臼。

任何藝術並無新舊之別，只有高低深淺雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深淺和格調的雅俗，書法藝術的美並不絕定於它的外在形式，在很大的程度上取決於它的內涵實質，創新絕不是單純片面地去追求形式上的變異，若徒以為只要與眾不同就是新，採用大膽變形，極力誇張的手法來表現自我，於是扮鬼臉，裝怪腔，嘴牙咧嘴，詭形奇狀，矯揉造作之態充斥於書壇，豈不令人齒寒心冷！這種創作其形其貌固然與眾不同，但即忽視了藝術最根本的要素，即真和美，他們脫離了藝術內部的客觀規律，去追求所謂的拙丑真率，他們失去了藝術的情理，去追求所謂的個性解放，他們試圖打破傳統的桎梏，去追求所謂的風格獨創，因奇求奇，奇未必能得，反而強弄出許多醜態來，這種舍本圖末的創作態度和方法是很膚淺的、很單薄的。

書法藝術地真正價值就在於藉助於外在的形式，顯示出一種內在的個性，情感，生氣，風骨和精神。親朋固然離不開具體的，可感的，形式上的變異，但這種變異必須是一種極微妙而合乎情理的形變，如人之五官，雖差之毫厘，而面目各異，人之個性，雖相去不遠，而神情迥別，特別是小楷，這種變異尤是微乎其微。試問千餘年來，人還是人，其骨、其筋、其血、其肉未嘗變也，對人體的審美，要求骨肉相稱，神形兼備，五官端勻，肢體協調未嘗變也，古之美女，如西施、王嬙、太真、飛燕，雖肥瘦長短，各不相同，如冠之以時裝，乃不失其美，只是時代風貌不同而已。昔之大家，如逸少，清臣，東坡，玄宰，雖風神面目意態迥別，各參之以學力，乃不失其真，只是藝術個性不同而已，因此從某種意義上來說，骨力，氣脈，意蘊和神情是書法藝術本質上的要素，而面目只是表象上的一種流露，故凡有志於創新者，決不刻意地去追求形式上的新巧，而能還淳返樸，平其爭競躁戾之氣，深自韜晦，息其急功近利之風，腳踏實地，求其本質，先講筆法，次追筆勢，理法圓熟，然後伸之以變化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，則不求新而自新，此方為圖本之計。

談談創作的功利問題

書法藝術的創作，既是一個極其嚴肅，刻苦，千錘百鍊的過程，又是一種消遣，一種遊戲，不處較個人利害得失的活動。

書法藝術和其它藝術一樣，有著它內部自身的客觀規律，來不得半點虛偽，著不得絲毫的投機，古代許多書家，其在資學力不可謂不深，其道德文章不可謂不高，其胸襟識見不可謂不博，然而他們並不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期許，目空一切，相反，他從總體上都能於超逸之中下實際功夫，苦殫學力，極慮專精，砥礪濯磨，篤志不分，此此他們的作品經過一番剖洗熬煉，自然精光透露，從而過到一種爐火純青的境地，正如王宗炎在《論書法》中所說的：「古人作書，以通身精神赴之，故能名家，後人視為小學，不專不精，無怪其鹵莽而滅裂也。」

前人刻苦志學的故事是不勝枚舉的，如文徵明是明代著名的書家，他的小楷所以能風靡當時，傳美於後，與他刻苦用功是分不開的，據《文嘉行略》中謂：「征明少拙於書，初模宋元，繼悉棄去，專師晉唐，自課日臨寫千文十本，清晨籠首，書一本畢，然後下樓，盥洗見客。「因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力見勝，相傳億寫字極其認真，即使是信札簡帖，亦從不苟且，稍不得意，便棄去重作，此即董其昌所提倡的寫字時須用敬也，這是創作的一種嚴肅態度，周星蓮《臨池管見》謂：「字學以用敬為第一義，凡遇筆硯輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成，泛泛塗抹，無有是處。」特別是書寫小楷，最要在用筆的精到一下功夫，若率意信筆，先不求工，則勢必不工。又如清代的何紹基，他的小楷用筆內擫,點畫凝練，相傳他作小楷時，回腕懸臂，故筆力充沛，其臨摹之勤，可謂清代第一。據《清稗類鈔》記載，他學顏楷時，懸腕人藏鋒書，日課五百字，大如碗，橫及篆隸，晚更好率更書，當他獲得顏真卿《小字麻姑仙壇記》時，喜不自勝，一跋再跋，朝夕觀摹，以為至樂，據楊守敬記載說子貞隸書學張遷，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。又據向燊說：「每碑臨摹至百通或數十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤。」可知翰墨之道，大非細事，幾各位字累功，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不經一番寒徹骨，那得梅花撲鼻香，正如宋曹《書法約言》所說：「：故志學之士，必須到愁慘處方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優，性情歸一，而後成書。」其中是有甘苦的。

書法藝術的創作又是一種消遣，是一種超然名利之外，不計較利害得失的藝術活動。從現實的角度來看，當今愛好寫字的人可以說是成千上萬，但不一定人人都成為書家，即使偶然成家後，但不一定人人都經得起歷史的考驗，如果一個人尚未能從古人的甘苦中嘗到一點滋味，便欲急於邀名，尚未從前人的和墨中獲得一點經驗，便欲急於求利，或四齣張羅，奔走於權勢之門，或與世迎合，投時俗之所好，或揚己抑人，沽一時之虛名，或隨俗流轉，無一祚之主見，應酬交酢，送迎往來，榮辱得失，無有休止，這樣他就會在一連串無窮無盡的痛苦之中，汩沒自己獨立的人格和自由的精神，就勢必不能體味到創作中產生的審美愉悅。

當然我們並不否認藝術具有一定的功利性，《墨子》謂：「食必常飽而後求美，衣必常暖而後求麗。」書畫藝術是精神的產物，但這必須建立在一定的物質在礎之上，歷代書畫家大都不拒絕潤筆之資和物質報酬，當一個窘窮潦倒的藝術家，他的作品被人賞識而獲得稿酬時，其內心是激動的，這種物質上的功利刺激往往可發變成一種精神上的動力，以書養書，以畫養畫成為現代許多書畫家進行藝術再創作的必要手段。遺憾的是凡有志於翰墨者，大器晚成者居多，當其奮發用功之日，正是其囊中羞澀之時，於是乎節衣縮食，津津樂此而不知老之將至，及其積數十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人書俱老，真氣已耗，豈不痛哉！所以學書者，名利之心固不可無，亦不可過，只是要看得淡一些罷了。

藝術的真正功利應該是精神的，蘇子美嘗言：「明窗淨几，筆墨紙硯，皆極精良，亦自是人生之一樂耳。」一個人在空閑之時，或工作疲勞之餘，靜下心來，寫幾行字，實在是一件很愉快的事，字書可以陶養性情，可以接迎靜氣，可以破去寂寞，可以解脫煩悶，可以消除疲勞，亦可以恢擴才情和醞釀學問，正如周星蓮《臨池管見》中所說的：「作書有養氣，亦能助氣，靜坐和楷小數十字或數百字，便覺矜躁俱平。」歷代有許多書畫家多長壽，就是因為他們在書齋之中，有煙雲供養，有翰墨寄情，眼前有無限生機，筆下有無窮受用，此所以使中國古代文人雅士，騷人墨客，沉酣此道，如痴如狂，雖終老而不以為厭的真正原因，書法藝術只有保持著消遣，遊戲的精神時，才能避免單純商業化的庸俗傾向。

從書法藝術的創作心理上來看，真正成功之極的創作亦應當保持著一種遊戲的精神，就像一個優秀的雜技演員在表演高難度的動作時，表現出一生中輕鬆自如的態度一樣，因此，當一個書家獲得真下的創低矮自由時，他完全驅散了拘謹的心理，擺脫了法度的束縛，因物付物，純任自然，於不經意處，隨勢生髮，錄機妙緒，應腕而來，心花怒放，筆態橫生，如郢匠之使斧，有運斤成風之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，這是一種從必然到自由，由有意到無意的從心所欲的境界，他表現得是如此的揮灑自如，如此的得心應手，它無意於工，而筆筆皆工，無意於法，而處處皆法，藝術創作，只有保持這種遊戲的精神時，才能創造出真善美的作品。

由以上可見，書法藝術既是一種嚴肅的合規律的創作活動，又是一種瀟洒的最抒情的自由活動，其中有難言的苦楚，亦有無窮的樂趣，況當今學書者，有塵囂之喧雜，又有交際之縈心，或分事冗忙，有案牘之勞形，或家務煩多，有難喻之隱衷，故學收者每多浮躁之心，字習小楷最要緊的是一個靜字，要致虛極以守靜篤，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出風入雅，見微知著，若其人能於忙中偷閑，鬧中取靜，便是做學問的真功實功夫，能於喧嘩場中，守神定志，便是搞藝術的真實本領，此司空圖所謂：素處以默，妙機其微是也。

學習小楷要矢志專一

歷史上沒有一個十全十美的理想書家，也沒有一個兼備眾體的全能書家，他總是突出在某一個方面，或篆隸，或行草，以篆隸為當家者必兼攻篆刻，以行草為當家者必善擅楷法，楷書作為諸體的基礎，既有它的依附性，又有它的獨立性，凡楷法精能者，其行草亦必可觀，故學書務以沉著為本，要矢志專一，從當今書壇的現狀來看，十之八九都是業餘之暇，潛心書道的，因此無論在時間，精力和財力上很難與古人匹敵，這是今人學書的短處，如全面鋪開，兼攻眾體，拉長戰線，終將一事無成，所謂以己之短，攻人之長，其勢必敗。故凡有志於書者，當擇定一家，以此為看家本領，然後可以旁通各體，從中汲取營養，細水長流，堅持數十年如一日，從一點突破，則或可於書林中獨樹一幟，唐太宗《筆法記》中說：「書學小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日，凡諸藝業，未有學而不得也，病在心務懈怠，不能專精耳。「小楷以法度見勝，以功力見長，學書者務必以此為根基，心無塵翳，留心此道，奮苦數十提，自能積學而成，歷史上許多以行草見長的書家，其小楷都寫得很好，只有矢志專一，才能精益求精。

學習小楷當人大字入手

初學小楷，最好能從大字入手，其原因有三，一是小字與大楷雖形體有巨細之別，但基本筆法不一致的，初臨大字，可發比較清晰分明地表現出用筆的許多微妙手法，（如發筆，調鋒，收筆，轉換，過渡等），只有將這些微妙的用筆主法一一運用純熟，書寫小楷方不致失誤，二是學習大楷，可以鍛煉筆力，使初學者比較容易控制和駕馭一枝筆的能力，若和力不能沉勁便從小楷入手，則易犯浮薄輕佻之弊，故蔣和《書法正宗》中說：「初學先宜大字，勿遽作小楷，從小楷入手者，以後作書皆無骨力，蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時豈能遽到，故宜先從徑寸以外之字儘力送足，使筆筆比有準繩，乃可以次收小。」松年《頤園論畫》亦謂：「書家入手，先作精楷大字，以充腕力，然後典型示範作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷而漸漸作草書，日久熟練，由書大草，要知古人作草書，亦當筆筆送到，以緩為佳，信筆胡塗，油滑甜熟，則為字病。」可知學書之法，最不可邋等，亦當以沉著為本，循序而進，三是初學大楷，比較容易把握住字形的勻稱結構，使其下筆有準繩，結字有法度，起訖分明，向背有情，然後寫小楷，方有規矩，蔣衡《拙存堂題跋樂毅論》中說：「學書必從大楷始，如以千鈞之力運用針芥，共變化輕靈，自然得心應手。」

學習大楷，最好從唐碑入手，唐人楷書，無論其筆法，體勢都已過到了一種成熟的境地，出規入矩，皆極森嚴，為法勝之書，故特別適宜於褲子學者入手，且唐人楷書，最重骨力，亦最端勻，只有在這基礎上，方可上窺魏晉人的小楷，王虛舟《論書剩語》中認為：「唐人各自立家，皆欲打破右軍鐵圍，然規矩方整，轉不能變，此有心無心之別也，然欲自然，先須有意，始於方整，終於變化，積習久之，自有會通處，故求魏晉之變化，正須從唐始。」確這心得之言。至於六朝碑版，因其剛從隸書演而來，風格各異，真可謂一碑有一碑之面目，但究竟是一種處於蛻變階段的楷書，法長尚未十分完備，故宜在唐楷的基礎上，繼臨北碑。且六朝碑版去魏晉不遠，其筆法體勢亦有互通之處，足資初學者借鑒，只有將唐要寫到極剛健處，然後歸到魏晉人小楷，則神韻中自具骨氣。

初學唐楷，先求其骨力，當以歐陽詢，虞世南兩家為尚，歐楷骨力外拓，虞楷骨力內含，外拓者雄強，內停職者渾勁，骨力充羨，次乃可求筆勢，當以褚遂良要法為尚，褚楷筆意流動，瀟洒活潑，可以彌補歐楷過於嚴謹刻厲的習氣，喜樸質渾厚一路的可以學顏真卿的楷書，顏楷豐腴雄偉，畫平豎直，體勢端莊，有一種古拙之氣，與鍾繇的小楷比較接近，至於柳公權的楷書雖以骨力見勝，清剛之氣，躍然紙上，但究竟面目太完備，反不如質勝之書，故一般書家都不喜寫柳字。

小字與大楷，又可以相互取法，有相輔相成，相得益彰之妙，書寫大字，要鋒勢具備，一如小字之詳細曲折，書寫小字，要雍容寬綽，一如大字之體格氣勢，正如葉恭綽在《遐庵談藝錄》中所說的：「務使大字如細字之精練，細字如大字之磅礴，大字縮小，固有氣勢，小字放大，亦有氣勢。「小楷發形小，雖毫髮之細，亦須法度具備，點畫精到，共勢當如獅子搏兔，其筆力當如香象渡河，然後氣足神完。陸遊在《論學二王書》中盛讚王羲之的小楷，他說：「《樂毅論》縱橫馳騁，不似小字，《瘞鶴銘》法度森嚴，不似大字，所以不可仰望也。」包世臣《安吳論書》亦謂：「小字如大字，此言用法之行，取勢之遠耳。」他也盛讚王羲之的《黃庭經》曠盪處直任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢。小楷要寫得鬆動，但鬆動不是渙散，大字要寫得茂密，但茂密不是拘緊，其中就貫穿著一個氣字，氣松形密，是小楷的特點。

小楷與大字，雖然可以相互取法，但小楷決不是大字的縮小，它有著自身的結構特徵，小字貴於開闊，舒展，寬綽，明整，清腴；而大字貴於結密，緊湊，雍容，凝重，渾厚。蘇東坡說：「凡世之所貴，必貴其難，真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」他的最後一句話最鮮明地概括了小楷的結構特徵，是值得我們回味的。

學習小楷要多看多臨古人墨跡

要研究小楷的用筆，非真跡不可，近代由於科學的昌明，印刷術的發達，珂羅版,影印版的出現,古代許多珍貴的墨跡不再私藏在少數人的秘芨之中了,這就為我們學書創造了極為有利的條件,墨跡之所以可貴,就在於我們可以從中觀察和體味到石刻中所無法表現的東西,如發筆時微微露出的鋒芒,回鋒收筆時偶而帶出的牽線,行筆過程中出現的澀筆,轉換過程中時顯時隱的空隙和若斷若連的筆意,筆勢中往來迎送的痕迹,和法中輕重徐疾的韻律,以及墨色濃淡枯潤的變化和一些枯筆,飛白,質感等無微不顯用筆之法,正如陳槱《負暄野錄》所說：「學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先後筆勢，輕重往複之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。」可見墨跡在筆法中的重要意義。

學習小楷，要取法乎上，以魏晉為最高，遺憾的是鐘王的小楷墨跡早已失傳，不要說片紙寸縑，連一二個字也難以尋覓了，我們現在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由於年代久遠，初刻之石，原拓之本已難得手，於是便輾轉翻刻，臨摹經幾十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先後，紙質有粗細，拓墨有濃淡，再加不風雨的浸蝕，人工的椎拓，石質磨泐，字口漫漶，古法日漓，筆意日湮，相去真跡，面目已非，風神俱失，這就為我們今天學習魏晉人小楷增添了不少困難，要解決這個問題，我們可以從下面幾個方面來彌補這缺陷。

一是從近代出土的漢魏六朝人的殘紙，帛書，寫經中去探消息，同時代人的筆法總有一定的相似之處，那怕是幾個字，亦可以舉一隅而三反，正如馮班《鈍吟書要》報說的：「貧人不能學書，家無古迹也，然真跡只須數行，便可悟用筆。」譬如我曾以唐人楷法去臨摹魏晉小楷，畫之中段常提空寫，使其一畫之中具輕重之變化但後來從古人殘紙墨跡中發覺其畫之中段豐實如篆法，始悟前非，正如汪沄《書法管見》中謂：「夫魏晉之不可及處，全在瘦勁，一氣轉舒，無甚粗細，頓挫抑揚，略分輕重。」這種差之毫厘，失之千里的用筆之法，只有在墨跡中才能表現出來。

二是從去魏晉不遠的唐宋人墨跡中去探消息，如唐人臨王羲之《東方朔先生畫贊》小楷墨跡，傳晉《孝女曹娥碑》小楷墨跡，晉顧愷之《女史箴圖》小楷墨跡等都是極好的臨摹資料。王羲之用筆內擫，這種內擫的筆法可以從五代楊凝式的《韭花帖》小楷墨跡中去尋覓，歷代有許多書家都學王字，惟楊凝式獨得其神韻。

汲黯（jíàn）

小楷創作的三個階段

要學好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能達到很高的境界，其主要原因就在於他未能遵循認識事物的客觀規律，特別是一些好高騖遠的人，學書不久，便高談魏晉，滿口羲獻，不但唐人楷法不以為意，連蘇黃米趙也不置之眼角，未能腳踏實地，先欲絕跡飛空，真可謂識高於頂點矣，及至寫出字來，亦只是平平而已，另一種人，胸無主宰，目無識鑒，只知依樣描畫，枯守一家，心中只知有老師，而不知有自己，到頭來，天趣汩沒，皓首無聞，這都是不善學習的緣故。

學習小楷，其中亦有方法，必須經過一個入帖和出帖的過程，必須經過一個否定之否定的過程，只有憑著自己的功力扎紮實實地打進傳統中去，虛心涵泳，磨練一番，才能憑著自己的膽識痛痛快愉地從傳統中跳將出來，自能不落古人窠臼，師心獨創，因此，學書之法，當循序而漸進，最不可躐等，於規律中、獲得創作自由，方有自主之地，近讀倪蘇門《書法論》，他將一個人的學書過程分作專一，廣大，脫化三段功夫，讀此段文字大有感觸，若非從甘苦中體驗而來，那得如此貼切，此三段功夫，實乃學書者的三個關隘，中藏重重好難險阻，學書者若意志不堅，畏懼退縮，易半途而廢，下面就此三個階段作具體之分析。

1、專一階段

學習小楷，當行先從大楷入手，初具規模後，方可專攻小楷，先擇定某家某帖，以為根基，然後朝夕沉酣其間，此時最要把牢腳跟，不可見異思遷，凡古之大家，其書流傳至今，必有深意，選擇字帖時，要根據自己的個性氣質和愛好進行有目的的選擇，一般地說，小楷可分成妍美和質樸二大類型的風格，鍾繇，顏真卿，傅山，黃道周，王鐸的小楷以質樸為尚，鍾紹京，米芾，趙孟睿惱髏鰨洳男】藻牢校┪弭酥男】樂杏兄勢又ぃ釵蜒В皇室艘懷躚д咚伲和欏鍍碘肘致凼欏肺劍骸胺踩擻魴鬧茫鉅淄鍍醯盤宦勱撲卧浣栽ㄔ詞槭ィ錘饔忻婺浚髯躍褚舛齲嬡慫。綬渥硬苫ǎ焱踉袢椋悶湟恢О胩澹諢嵩諦模宜謾！鋇比唬躚毖酃獠灰歡吹煤蘢跡灰約核淝橛潤疲嚶菀茲朧鄭院笏孀約涸謔導械牟歡仙釗耄勱繅不嶂鸞ケ淶酶咂鵠矗突嵯蚋卟憒蔚鈉犯褡非蟆

在這一階段，當以臨摹為主，所謂臨是置帖於左，觀其形勢而學之，所謂摹即以薄而透明的有光紙覆在古帖上照其描畫，臨摹各有利弊，臨帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人筆意而多得古人位置，初學小楷當以臨摹為主，以節度其手，腕熟後當以臨為主，但一般地說，都主張以臨為主，因為臨帖時，手在紙，眼在帖，心則往來於帖與紙之間，這樣可以培養心，手，眼的準確能力，有利於筆法的掌握和筆意的體會，若一意摹帖則容易產生一種依賴性。

臨帖時，要凝神靜思，收視返聽，平心靜氣，思想集中，特別是對這本帖，體勢要心領神契，則落筆自有會悟。

讀帖之法，當先觀察字之收筆起筆，筆調的抑揚頓挫以及筆勢的往來銜接，次觀結構布置，行間疏密，偃仰平直，無不默識於心，所謂讀帖如刺繡，首尾神往，一針不可放過，只有讀得細，才能寫得像，務使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，在這一階段，心中不可有我，只有他神，他帖，他字，并力求以形似為尚，所謂擬之貴似，只有形似，才能由形及法，由法循理，從而達到神似的境界，王虛舟《論書剩語》謂：「習古人書，必先專精一家，至於信手觸筆，無所不似，然後可兼收並蓄，淹貫眾有。」

在這一階段，中一個從無法到有法，由不工到工，由生至熟，從無意到著意的基礎階段，此一階段最難，最枯燥，亦最緊要，特別是書寫小楷，常常會感到愈寫愈不如意，此時，最要咬緊牙關，切不可稍遇挫折，便暗生退念，當其趑趄不前之時，正其突飛猛進之日，能夠熬過此關，則入化境，實踐中證明，開始時受到的約束越嚴，以後在創作中獲得的自由也愈大，因此，這一階段當以立法為主，發平正為尚，力求筆法要純熟，體勢要勻稱，每天堅持寫三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧，孫過庭《書譜》說：「心不厭精，手不忘熟，若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。「所謂熟就是指心手相應，熟貴於熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生髮，可以變化，正如黃庭堅《山谷文集》中所謂：「凡作字，須熟觀魏晉人書，會之於心，自得古人筆法也。」

專一階段，大概需要五至十年功夫，在這一段時間內，一絲不可苟且，一念不可它移，腳踏實地，以沉著為本，及其火候既到，筆力自然沉勁，法度自然圓熟，基礎自然紮實，過此一關，方可入第二階段。

2、廣大階段

這是一個由約至博，遍臨各家，廣采眾美，兼收並蓄的階段，也是一個融天機於自得，會群妙於一心的階段，歷史上任何一個大家，在他們的學書過程中決不是耳目隘陋，枯守一家而自辟門徑的，他們總是在一家的基礎上縱橫博覽，上下求索，眼光四射，立意高邁，志趣幽深，窮其源流，究其變化，博學兼通，而後方能盡萬物之變態，達到出神入化的境地，因此，這一階段乃是一個蓄和養的入帖階段，也是創作前的蘊釀階段。在此一階段，重點要放在取捨二字，可取魏晉唐宋元明諸家小經之精品，逐家臨摹，臨摹時要抓住上家此帖的特徵，汲取其長處，擯棄其短處，王虛舟《論書剩語》說：「凡臨古人，始在能取，繼在能舍，能取易，能舍難，然不能力取，無由取捨。」然取捨又決定於一個人的眼力，眼力不高，或敗筆效顰，徒增其丑，或未窺人長，先求人短，故此時又要參之以學力，博之以見聞，從哲學，美學，文學中獲得文藝素養，有眼力則自有鑒別能力，臨帖方有失從，臨摹此帖時，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是輾轉各家，聚古人於一堂，接丰采於案幾，胸中饜飫，腕下精熟，方不窘於小成，在此一階段，又當時時背臨，即經常離開字帖，去抄寫一些詩文，力求筆意與原帖相符，這樣可以境養自己的創作能力，松年〈頤園論畫〉中說：「臨摹古人之書，對臨不如背臨，將名帖時時研讀，讀後背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖。「這是一種行之有效的方法。

臨摹小楷，若筆意反為法度所拘，而不能有瀟洒生動之趣時，可去烈軍屬一些行草，鬆動一下，則可免拘緊板結刻之弊。

臨摹小楷，最好能旁通篆隸，取法高古，特別是臨寫一些以質樸相勝的小楷，當窮其源，探其本，從篆隸中汲取營養，以豐富自己的創作，用筆不外乎方圓，篆法者圓筆之源，隸法者方筆之祖，況秦碑力勁，漢碑氣厚，皆為質勝之書，楷書有篆隸意則自高古，魏晉小楷之高就是因為他們人中取法所致，傅山《霜紅龕集》中說：「楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。」姚孟起《字學憶參》亦說：「未從事於漢隸，欲識晉唐楷法，數典忘祖，終不濟事。」可知小楷要寫到高韻深情，堅質浩氣的境界，還當旁通篆隸以求其本。在這一階段，臨摹各帖，當以神似為主，不當以形似為尚，所謂即透過現象，領悟到此帖之本質特徵，如氣格，命脈，意蘊，骨力等。姚孟起《字學憶參》中說：「離形得似，書家上乘，上中消息甚微。」只有神似，才能將古法優遊筆端，而與天地之造化相參，但這神只是他神，也即此帖此家之神情面目，在這一階段，乃是在傳統之是熬煉，此段功夫，大約也要五至十年時間，火候既到，方可入第三階段。

3、脫化階段

這一階段是一個人由博返約，由工到不工，由著意到不著意，由熟至生，從有法到無法的出帖階段，是一個書者表現自我，建立風格的創作階段，得失成敗，在此一舉，故此一階段有舉足重輕的重要意義。

如果說，前二階段以法度和功力見勝的話，則此一階段當以立意和修養見長。

作書貴在一個熟字，但熟亦的精粗深之別，爛熟和圓熟之分，法度爛熟好象臻於完美，實則罄其所有，千紙雷同，轉為能變，於是就會在爛熟中泯滅自己的創作靈性，而滑入庸俗一路中去，圓熟則生化境，觸乎能變，不落蹊徑，新意自出，自有一種超妙的境地，湯臨初《書旨》中說：「書必先生而後熟，亦必先熟而後生，始之生者，學力未到，心的手相違也，熟而生者，不落蹊徑，不隨時俗，新間時出，筆底具化工也。」故筆法圓熟，便能隨機生髮，在生拙平淡之中有新意，有變化，有創造，有膽魄，作小楷時，雖運筆如飛，而氣象超越，神采飛揚，無意於工而無不工，無意於法而皆法，這是一種從心所欲不逾矩的自由王國的境界。

由博返約必須經過一個消化，吸收，化裁，會悟，貫通，提煉，篩選的過程，此時心中只有一個我字，我用我法，我寫我神，我運我意，以我的個性寫我之風格，有我便靈，無我則雜，使人年曆不出我是某家某派嫡系，但處處有來歷，與古人保持著一種不脫不粘，若即若離之狀，以古人之矩矱運我之性情，以前從之神理盡我之變化，此時，法之與我，只是主僕，為我所驅，供我所使，而又時時超然於法度之外，不受其拘束，所謂僧家托缽，積千家米，煮成一鍋飯，此所以集大成者也。

在創作階段，立意要高，眼光要精審，立意高則審美理想之境界也愈高，眼光愈精審則審美想之境界也愈真，以理法為尚者，意近莊重，意趣為尚者，意近飄逸，以妍美為工者，意近瀟洒，以質樸為尚者，意近自然，及其旨意已定，腳跟把牢，然後又時時回頭將過去所臨之帖，重新摹習，溫故以知新，自然體味也不同，如此反覆寫個不休，任人謗我譽我，我都寵辱不驚，我以我之個性，為寄人籬下，不窺伺他人，我以我之旨意，不與世迎合，不隨俗流轉，寫到熟極，自然水到渠成，壅極必通，悟門大開，而後能出風入雅，自辟門徑，獨樹一幟，方可為書林豪傑，翰墨英雄，故創作之時，最要發揮自己的性靈，不可寄人籬下，不可步趨他人，不可惑於時俗，唐釋亞棲《論書》中說：「若執法不變，縱能入木三分，亦被號為書奴，終非自主之地。」故此段功夫最難，非十年時間，恐難臻此妙境。

總之，此三段功夫，是藝術創作的必經之路，過一關隘，便有一境界，書雖小道，其實玄微，創作就是一個趨雅避俗，吐故納親的過程，其中不但關係到一個人的學力，亦關係到一個人的修養，造詣愈深，創作的路子就愈寬廣，愈寬廣則愈覺得無止境，愈覺無止境共所得到的樂趣就愈無窮，故前人作書，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而復歸於自然，況書之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永學書，登樓不下者四十年，所退筆頭盈五大簏，宋曹《書法約言》說：「予弱冠知書，留民四紀（十二年為一紀），枕畔及行簏中，嘗置諸帖，時時摹仿，倍加思憶，寒暑不移，風寸佳肴間，雖窮愁患難，莫不與諸帖俱。」可見翰黑之道，雖通神明，亦當積學累功，奮苦數十年，方有所成，若求速成，貪圖捷徑，或朝學執筆，便暮誇己能，或把筆無幾，便輕議前賢，此淺薄驕狂者之所為，有志於學書者絕不能採取這種態度。