傅抱石人物畫賞析 二

洗手圖設色紙本 1942年作

題識：張彥遠云：昔桓元愛重圖書，每示賓客，客有非好事者正食寒具，以手捉書畫大點污，元惋惜移時，自後每出法書，輒令洗手。此吾國書畫鑒玩史上可念之一幕。壬午酷暑，漫傳斯圖，斗室流汗二日而就，還視此性貪好奇之，桓大司馬果終不為人所諒也。六月初一日，於重慶金剛坡山齋，新喻傅抱石。鈐印：傅抱石印、抱石入蜀後作

《洗手圖》是東晉桓玄的故事。桓玄在正史家並沒有好評，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請兩位到家裡辯論書畫，他坐在一旁靜聽，且在宴客的時候，喜歡把書畫拿出來觀覽，有一次某客人吃了「油餅」沒有揩手，把書畫污了，他十分生氣，以後，凡有賓客看書畫即令先洗手再看。桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對於書畫護持不啻頭目。在五尺對開的宣紙上，畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重地望在屏風之旁。

聯吟圖手卷 設色紙本 1943年作

款識：聯吟圖。癸未九月中浣，萬程兄自山城返成都囑寫斯圖，乞頌吾兄道安。弟抱石。鈐印：抱石之印、抱石得心之作、其命唯新

引首：聯吟圖。健碧。鈐印：大樂、健碧

籤條：傅抱石聯吟圖。高花閣健碧題。鈐印：乂之、健碧

卷跋：傅抱石以人物畫當行出色，勾線飄逸似藤而有仞力。此卷為其東川時期所寫，款署癸未九月中浣，上款作萬程先生，則亦長沙崔翁所藏也。余為其品題傅抱石畫者，此是第廿七件矣。戊寅秋九月，健碧跋於海上。鈐印：陳氏、佩秋

按傅抱石高足伍霖生教授《再論傅抱石卓越藝術成就》文中指出，抱石先生《論中國畫的特點》一文中明確肯定，線條是中國畫的造型基礎。從湘夫人、湘君等人物畫中所用勾線僅數筆即表現出衣紋的各種結構變化卻又是迎風搖曳、瀟洒飄逸，又傅畫獨創一整套新山水技法系統及抱石皴，又點法、渲染法、皴水法、灑雨法等等。又其對中國古代山水畫史的研究所獲的結論是：中國山水畫萌胚胎於漢魏，成立東晉，發達於盛唐。把古代山水畫史推前幾百年，此是學術上作出之極大貢獻。又對石濤的研究甚深，歷有著作出版，遂為石濤研究權威。於此可知傅氏不但馳譽丹青且著述亦名列前茅，是故此卷《聯吟圖》所繪人物正合伍教授文中所云，其勾線迎風搖曳，瀟洒飄逸。今幸為時中世兄所藏，誠可珍也。壬午夏初，健碧題於名都城。鈐印：陳氏、佩秋

早在上世紀四十年代，傅抱石在重慶畫展自序中就已明確宣稱他的作品題材可以分為四類，第三類即為營制歷史上若干美的故事。在這條創作路線上，傅抱石用功之勤，並不亞於其對於山水畫創作的投入，留下了不少彌足珍貴的歷史畫佳作。尤其是在四十年代中期，人物故事畫是傅氏中年用功最深，作品也最多的畫種。在此題材中，他精心構制了杜甫《麗人行》這樣聲色撼人的煌煌巨制，也信筆揮灑過《淵明沽酒》那樣淡逸清雅的精妙小品，可謂大小由之，各臻其妙。

聯吟，是古代文人雅集的形式之一，就是幾個人合作一首排律，題材是事先指定，句數可以不限，幾個人輪番接對。除了開頭一聯和結尾一聯外，中間全用對仗，且要當場完成，是一種有相當難度的創作，也是文人雅集中的高檔次創作活動。

抱石先生以其天縱之才把這一場面表現得熱鬧非凡，濃墨纖毫間盡現洒脫不羈的才情。該畫用的是在背景事物間穿插人物的典型傅氏構圖。全卷用樹叢岩石把畫中人物有機地分成三組，以暗色的背景凸顯前面的人物，光影明滅間人物活動其中，形成恍如夢幻般的意境。大筆散鋒濃墨揮灑出的樹叢濃蔭敝日，密葉叢樹間高士們吟詠嘯傲，顧盼有致，細筆遊絲的線描恰如其份得表現出高士們瀟洒閑適的魏晉風度，此畫用的還是典型的粗細對比手法，人物造型也是典型的上古衣冠。

「營制歷史上若干美的故事」，是傅抱石喜歡創作的題材之一，他本人認為這應該是人物畫家的一條主要路線。傅抱石有敘史的癖好，歷史之美往往能通過他的畫筆，得以藝術地再現。這幅《聯吟圖卷》正體現了這一特色。

此卷作於1943年，是傅抱石在重慶金剛坡時所作。傅抱石居重慶金剛坡時期，經濟狀況欠佳。但詩窮而後工，蜀中的山川煙雨激發了畫家的靈感，金剛坡時期是其一個精品迭出的高峰時期。

文會圖鏡片紙本設色 1943年作 （385萬元，2000年1月北京翰海）

「文會圖」是中國繪畫史上常見的表現題材。但傅抱石在創作中並非人云亦云，照搬照抄，而是推陳出新，創作出由眾多人物組成的宏大場景。在技法上，畫家以粗放流暢筆墨來描寫人物，並將人物與自然環境結合得和諧貼切，人物的情態多種多樣，在山林間或坐或倚，或歌或吟，或飲酒或賞畫，好不自在。樹林以破筆散鋒而皴擦有致，一派蔥鬱。

蘭亭雅集設色紙本1945年作

款識：乙酉幾暮，傅抱石寫。愛明先生法政。丙戌春，典廬先生屬記。抱石。鈐印：抱石之印（兩鈐）、樂夫天命

本幅取「蘭亭序」中「曲水流觴」一段。本幅作品中描寫的較狹義的「曲水流觴」範圍更廣，納入畫中人物多達卅餘人，從「列座兩岸」的近景及擴及後方林蔭間的朱紅亭子，頗有縮本的影子。全圖尺幅雖小，但描繪人物眾多，即使方寸天地，每個人物從造型、開臉以至衣飾細節，寫來精微，各得其神，線條利落流暢，設色雅淡，而布局位置，皆經周密細縝，極見用心。

蘭亭修禊圖手卷設色紙本 1945年作（2016萬元，2007年11月北京永樂）

題識：蘭亭序圖。永和九年，歲在癸丑暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也，群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，曾不知老之將至，及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之，所欣俛仰之間，已為陳跡猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。豈不痛哉！」每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

乙酉十月十日，寫王羲之蘭亭集序並作斯圖於重慶西郊，傅抱石。鈐印：傅氏、抱石、印痴、抱石得心之作

傅抱石的手卷《蘭亭修禊圖》，為金剛坡時期的傑作，在三米余長的手卷上，共繪製了五十三個人物。這些東晉時期的士大夫及侍者，雅集於崇山流水之間，神態各異而生動。卷首以大字篆書題寫「蘭亭修禊」四字，行筆圓潤充實，氣息渾厚，畫尾以蠅頭小楷工整的抄錄了書聖王羲之「蘭亭序」的全文，鑿金刻石，凝重爽利。如此集大字篆書、金石小楷、人物、山水於一長卷的巨制，在傅抱石先生的作品中是極為罕見的。

松溪拂琴圖立軸 設色紙本（515.2萬元，2010年6月北京保利）

款識：拂琴坐苔石，試問興如何。新喻抱石寫於重慶西郊山齋。鈐印：傅、苦瓜詩意、意興酣然概括萬千

重慶金剛坡時期是傅抱石藝術生命中最重要的時期之一。此期傅抱石所作，不僅題材廣泛，技法全面，更融匯傳統而推陳出新，形成了自己獨有的藝術風貌。此幅該時期的傑作即是如此。畫作一高士正臨流撫琴，溪水分成數股，自密林中逶迤流下。而溪流衝擊石塊的聲音與琴聲幾欲衝出畫面。撫琴高士心神專註，靜拂弦絲，悠揚舒緩的古琴聲在其指下淙淙流出，與水聲互相映和，給人空曠、幽邃之感。

石濤苦吟圖立軸 設色紙本（690萬元，2011年6月北京保利）

題識：墨三先生惠政，新喻傅抱石，金剛坡下山齋記。鈐印：傅、抱石大利、抱石入蜀後作

「石濤草堂」是傅抱石愛畫的題材，他的此類作品往往元氣淋漓，將石濤之精神與自己內在的自由聯繫起來，即如此幅。畫面布局十分有氣勢，山不見頂，林木蓊鬱，草堂隱沒在山林之中，草堂外彷彿風起雲湧，草堂內的僧人卻安心靜坐，置若罔聞，動與靜結合巧妙。樹木沒有具體的形象，而是以大筆潑墨掃出，橫刷豎掃，猛烈激蕩，產生一種強烈的氣氛。遠景山川以及近處的淺溪亦以概括性的筆墨和散筆亂皴寫出。在整幅的草率中，惟草堂內的僧人以細筆畫出，畫家以洗鍊精謹的筆法傳達出僧人出世頓悟的神態，與激蕩的山林形成鮮明的對比。整幅畫法雄放渾樸，既展示了「抱石皴」的精彩技巧，亦描繪出了混沌迷離的山林景緻。

梧蔭消夏圖立軸 1942年作

款識：壬午佛生前四日，新諭傅抱石制。鈐印：抱石、新諭傅氏、抱石齋、抱石入蜀後作

《梧陰消夏圖》寫高樹濃陰中的庭院書齋，前作假山湖石與兩側相對的棕櫚，半掩著院門。大樹榦有圓形皺紋，約似松，卻又以大刷筆作葉，故有人以為梧桐，卻又非也。作者揮灑間似無心於具體樹種，只求痛快淋漓，一氣呵成。枝葉穿插掩映間，透露出二樓雅緻的書齋畫室，筆墨紙硯俱備，一高士端坐凝神於鋪展的素紙，似在用心構思新圖。

先生一生景仰石濤，此時正追求其枯濕並用，大膽施以水墨的作風。此圖與同年所寫的《大滌草堂圖》一樣，都於蒼莽淋漓、渾然大氣中寓精妙之思，堪為佳構。於不大的畫面上，畫兩層樓閣，且又畫出室內室外，構圖十分不一；但就畫面來看，安排合理，畫的東西雖然多，但仍留有很大的活動空間。其中小樓畫得極為工整，而庭園樹木、大湖石則以大筆率爾為之，粗細、疏密、動靜之對比，非常明顯。

龔半千像 設色紙本 1942年作

款識：拈花久礙人天眼，掃葉猶留解脫心。何似無華並無葉，千山明月一空林。查某壑游清涼山詩。越十八月再題，囑擬半千先生象。癸未九月將盡，記於重慶西郊金剛坡下。傅抱石。鈐印：抱石大利、傅、新諭、抱石齋作

畫上題跋引查士標《題清涼寺掃葉上人壁》詩，後跋為1943年九月後題，創作時間應為1942年3月。

傅抱石在金剛坡時期作古代聖賢人物頗多，如《石濤上人像》《屈原像》、《陶淵明像》、《龔半千與費密游詩意》、《張鶴野詩意圖》、《龔半千像》等。這些作品中的人物對傅氏的人生及藝術創作都有重要影響。傅抱石早年學畫，效倪雲林、高克恭、龔半千、石溪、石濤濟家，尤其對石濤的繪畫，可謂「痴情甚深，無能自己」。傅抱石對石濤藝術觀念的承繼，那麼，他在「大膽落筆」之後的「小心收拾」，受龔半千的很大影響。傅抱石此件作品，寓意頗多。是其人物畫中不可多得的精品。

石公種松圖1943年作（196萬元，2008年5月北京保利）

題識：石公種松圖。癸未夏六月，東川寫，傅抱石。鈐印：抱石長年、新喻、抱石齋

《石公種松圖》是詩人施愚山讚揚石濤的詩，傅抱石執此詩意，正說明他是在畫中向石濤致敬。傅抱石對石濤佩服至深，對他的研究很深入，借鑒也很多。但是另一方面，傅抱石對石濤的反叛也最徹底。學習石濤山水畫的人很多，但大多都被石濤那博大精深的理法所束縛，難作透網之鱗。而傅抱石最終卻鑽出了這張網，這得益於他對前人既師承又反叛的學習態度，此畫即為代表。

畫面取「深遠法」構圖，氣勢雄偉，山體巍峨，林木蔥鬱，畫中所繪山巒幽谷，景物重疊，富有層次感和縱深感，有助於表現景色的幽深，山中流動纏繞的浮雲和雲霧掩映中的雜木，為山野平添了幾分神秘色彩。高士行走其間，嘯傲松風，宛如陶淵明一般超塵脫俗，幽靜的山林環境愈發襯托出高士的林泉之志和悠然生活，令人為之嚮往。整幅格調高雅，意境清曠，習古而不泥古。

林泉高逸鏡心1943年作（4140萬元，2011年6月北京保利）

題識：癸未十二月，東川金剛坡下寫，抱石。鈐印：抱石長年

這是一幅抱石先生精美的作品：山高水流，煙雲浮蕩，蒼松成林，雜木叢生。中有高士二人，冠服儼然，前後呼應，聽泉觀景，覓句成誦……沉靜似太古的深山老林，透出了潺潺泉韻與朗朗吟哦，其幽、其雅，真非文字可以述其萬一。

筆是蒼莽而遒勁的，墨是潤澤而淋漓的；泉流用細線，如春蠶之絲，婉蜒自若；雜木取雙鉤，或以青填，或以絳敷；這是秋高氣爽的季節，大自然盡顯著它的深沉和絢爛。高士衣冠，著筆精確，有高古之意，眉宇間透著睿智，鬚髮飄動，不乏灑落的逸氣。

林和靖賞梅圖立軸 設色紙本 1943年作

款識：癸未七月，東川寫。抱石。鈐印：傅、抱石大利、其命維新

《林和靖賞梅圖》是傅抱石在金剛坡時期典型的人物佳作。在此期間他融匯傳統而推陳出新，形成了自己獨有的藝術風貌。傅抱石是寫意高手，他用線用筆意到即止，瀟洒俊逸，大氣磅礴。傅抱石的人物畫構圖大膽、簡練，筆下的人物全是表現詩詞歌賦中氣節高尚、情操古逸、性情瀟洒的文人逸士，皆神情畢現、氣質非凡。

《林和靖賞梅圖》取材傳統典故，寫高樹濃陰中的庭院書齋，高士林和靖在賞梅。圖中布局嚴謹，左方老松橫伸而出，枝葉茂密，與棕櫚樹兩者如犄角相峙，畫面自生均衡之勢。一株梅花樹亭亭玉立，梅花似初綻，有嫵媚之態，又不失高潔。書齋門開，一高士立在台階前，凝神於綻放的梅花。此幅《林和靖賞梅圖》連同傅抱石其他畫作一樣，作為中國文化的象徵、中國精神的象徵，保留了我國傳統知識分子的隱逸精神和自我精神操守。作品蒼莽淋漓、渾然大氣中寓精妙之思，堪為佳構，體現了傅抱石四十年代中期筆下屢見處理手法，用破筆散鋒入紙，筆尖、筆肚、筆根同時作用，快速地橫塗豎抹，循環往複，濃淡互破，虛實相生，又以飽和而充足的水分，大塊面地用墨衍色，使之水乳交融，生機勃勃，元氣淋漓。

松下高士鏡心 設色紙本 1943年作

題識：癸未暮春下浣，傅抱石寫。鈐印：抱石長壽、抱石入蜀後作

圖繪「高士觀瀑」的傳統題材，但在景物布置和筆墨上皆為獨特。畫面構圖飽滿，高聳幽深的山巒撲面而來，諸景物均逼仄眼前，令人內心充盈滿澀之感。但仔細觀之，「三遠」皆備。近景亂石橫斜，松樹挺拔，樹下三位高士悠閑踱步，或執杖而行，或袖手靜思，或仰首觀瀑，神態、形貌不一，卻皆有清爽的文人氣質，與詩意的山水相契合；中景數間茅舍的屋頂露出，山中瀑布飛濺，其疾速與山林的靜態形成對比，亦使人在動與靜之間感受到時光的流逝；最遠處山巒峭拔，遠山依稀，空間開闊。

畫法上，山石和林木以破筆散鋒的「抱石皴」快速寫成，利用筆尖、筆肚、筆根去勾勒皴染，不過分計較物象的真實性，而是渲染一種氛圍。用墨酣暢、潤澤，近景施以大片濃墨，卻沒有焦厚之感；遠山以淡墨為之，設色極淡，赭色渲染山體，薄染幾筆石青，重以情態；林下高士則以細筆寫成，筆線精謹，神情幽淡，頗有高古之意。整幅意境深邃，章法新穎，水、墨、彩融合一體，蓊鬱淋漓、氣勢磅礡，表現出巴蜀山水之蒼茫厚重的特質，雖率意簡略，卻有一種豁達天真的情緒在其中。

布施圖設色紙本（571.2萬元，2007年5月中國嘉德）

題識：抱石蜀中寫。鈐印：傅、抱石得心之作

這幅《布施圖》的畫法，與眾頗有不同。最明顯的是構圖新奇，實景在上，空白在下。一棵巨松自左下挺拔向上，再加一枝闊葉雜樹斜插左上角，枝繁葉茂，鋪滿了畫面上部，下面則是大片空白，表現的是寬敞的庭院。其次，在不大的畫面上，竟畫了前後兩進房屋，後房討巧僅畫屋頂；前面的花廳，上有脊檐，下有台階，室內室外一覽無餘。要在有限的空間里，安排如此大面積的複雜場景，應是多麼的吃力不討好，而先生卻舉重若輕，處理的輕鬆自如，不僅不感到擁塞，反覺清爽疏朗，其構思構圖，真出人意外。還有，房屋掩映於樹木枝葉之間，忽遮忽現，這就避免了畫面的獃滯。而畫法，樹木枝葉是大筆縱橫草草不工，屋宇人物是精描細寫一筆不苟。樹木濃重，人物淡雅，強烈的對比，使主題的表現越發突出了。

醉僧圖設色紙本 1943年作（626萬港幣，2009年4月香港蘇富比）醉僧圖設色紙本 1944年作

題識：（1）人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草聖欲成狂便發，真堪畫入醉僧圖。癸未四月十九日重寫懷素此絕。去年端午後三日，曾製為圖也。新喻傅抱石記。（2）乙酉初冬，兵役部全體同人屬畫，奉念，藉乞紹文次長教正，傅抱石。鈐印：抱石長年、抱石入蜀後作、抱石齋、傅抱石

畫上所題七言詩句來自唐代懷素的《題張僧繇醉僧圖》，該詩為懷素現存兩首詩作之一。這首詩為懷素獲觀南朝畫家張僧繇作《醉僧圖》之後，想起常常醉後作書的「草聖」張旭，並聯想到自己：醉後狂發，真堪入畫。實際上，懷素不僅繼承了張旭書風，亦嗜好飲酒，終日不離酒壺，時人謂之「醉僧」，酒後乘興運筆，狂逸放縱，後人稱其二人「顛張醉素」。

《醉僧圖》取豎幅構圖，僧人趺坐松林平岩之上，石上置酒杯、硯石、捲軸，葫蘆繫於松枝上，其面部刻畫細緻入微，雙目凝視，微帶醉意，右手持筆，左手持卷，似陷入深思。右邊老僕和童子攜觴執壺提紙朝他而來，體態比例較小，強調主客之分，也使畫面產生遠近空間感。老僕低眉順目，垂首靜立，神情充滿敬仰。童子懷抱酒壺立於老者後側，表情誠惶誠恐。背景參天蒼松以粗放墨色塗染，與人物的精緻形成鮮明的對比。整幅畫作主體人物突出，面容神態精準，線條硬挺有力，用筆瀟洒靈動，疏淡清雅。

對弈圖鏡心 設色紙本 1943年作（3409萬元，2010年4月香港蘇富比）

款識：癸未七夕日，傅抱石寫。鈐印：傅、新諭、蹤跡大化

枯樹禿枝，荒林中，三人圍攏棋坪，兩人捉對廝殺，一持盂拈子，仔細推敲，全神貫注間不自覺地身體向棋坪微傾。對手則翹腳而坐，一手扶膝，略垂首，貌似氣定神閑，實著緊地盤算一子下坪後局面所生變化。傍觀者站立於對奕者間，雙手合攏於寬袍闊袖內，凝息靜候。從人物的裝束看來，拈子欲下者如世外隱逸，其對手則一派高士打扮，傍觀者乃方外之人，俱非塵俗之輩，棋局應屬他們清寂忘憂之寄託。但畫家筆下刻劃之精微，尤以人物神情貫注如嚴陣以待，一子系全局勝負幾若興亡之變易，教人視之莫不有弦外之音的聯想，特別對照畫家身處戰亂，政局不寧，遂寄身於金剛坡下，埋首於畫中天地，借方寸之間以寄意，以掙脫世俗紛亂之覊絆，但眼前國事蜩螗又豈容置身局外，世局棋局分際焉能涇渭分明。

秋林策杖設色紙本 1943年作

款識：（1）野峰饒離木，溪清亂石露。何叟獨握杖，平圮趕晚步。鮮飈吹輕裾，夕照隨鳥度。詠歸人不如，與物聊自遇。癸未九月寒露後一日，重慶西郊寫，新喻傅抱石。（2）貽燕先生方家法政。丁亥（1947）冬，金陵補記抱石。鈐印：傅（朱文）、抱石之印（白文）、新喻（朱文）、抱石之印（白文）、抱石齋（朱文）

傅抱石人物畫，早期追求東晉顧愷之古樸清遠的情趣，多用綿細圓勁的筆法，後又取了陳老蓮的造型和石濤的意態，相互交叉滲透，任其個性統率，終於形成了老辣中兼瀟洒，飄逸中見深沉的藝術風貌。《秋林策仗》反映的就是他的這一特色。畫中表現了一位立於叢柯中的策杖高人，仙風道骨，古意盎然。所畫叢樹筆墨老辣，打破了中鋒和側鋒用筆畫樹傳統的筆法，而是將筆鋒散開，下筆如風馳電掣，縱橫交錯，或拖長線，或掃飛白，隨勢而動，韻律豐富，表現出強烈的藝術個性。

傅抱石這種藝術探索的成功同他使用的繪畫材料也有著一定關係，多用日本產的山馬筆，山馬筆硬挺，彈性強，容易造成散鋒。做此畫時，恰逢抗日戰爭時期，重慶的宣紙匱乏，只有貴州所產的一種土皮紙可用，具有利於造成墨色的滲化效果，這些都在一定程度上影響到風格的形成。

東山圖鏡框 設色紙本（1322.5萬元，2012年6月北京保利）

題識：抱石寫東山圖。鈐印：抱石長壽、抱石齋

《東山圖》描寫了謝東山迎接王羲之等群賢在山陰道上。傅抱石先生「得之於心，形之於筆」，筆下的謝安有著既秀徹儒雅又剛毅不屈的氣質。《東山圖》的背景加上一株「六朝松」，六朝松是位於南京東南大學四牌樓校園西北角的一株檜柏，相傳為1500多年前的六朝遺物，故名。據說當年梁武帝親手將此樹植於宮苑之中，隋軍滅陳之後將城邑宮苑全部平毀，而此樹卻自兵火中倖存至今。於是，此怪松與謝安一樣，是歷喪亂而不息的象徵。

傅抱石對歷史人物及其社會背景有深刻鑽研及理解，描寫主角的服飾令其流露個人性格，屈原正襟危坐、執著倔強孤僻，與竹林七賢衣衫盡敞的狂放豪邁，有著強烈對比。此幅處理眾人衣紋袖擺，線條流暢，古意盎然，正面向畫的高士腰間所束衿帶，結系尤其仔細，令人感覺群賢間之禮節風度，相互尊重賞識的中國文人古風。

山陰圖設色紙本 1943年作（1700萬元，2011年12月北京保利）

題識：山陰圖。癸未立秋後，寫於重慶西郊山齋。銘渠老伯大人海政。愚再晚傅抱石。鈐印：抱石齋、抱石長壽、上古衣冠

「山陰道」位於紹興西郊一帶，以風景優美著稱。《世說新語?言語》云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。」故是畫史上歷代畫家喜歡的題材。傅抱石是美術史家，信手拈來，成他藝術創作的樂事。此圖作於1943年，在重慶西郊的金剛坡下，充分體現傅抱石早期人物畫的造詣。他筆下的人物，造型嚴謹，線條隨意揮灑。這類線條，脫胎自顧愷之《女史箴圖》中紓徐悠暢的「遊絲描」，而顯得靈活準確，爽朗明快，創造出畫家獨特的風格和時代感。

傅抱石畫「山陰道上」題材的作品並不多見。「鏡湖流水漾清波，狂客歸舟逸興多」，南朝江左的高標清邁，歷來便被文人墨客所嚮往、追求，在諸多詩文、書畫、篆刻作品中常有此類題材出現。傅抱石此類題材所描述的應為南朝時文士雅集的場面，畫中四人皆寬袍大袖，頭裹青紗，面目清秀，符合南朝的時代特徵與審美特點。而作者於畫面上所繪的四個人物，也並非是單純地為整合畫面考慮，因為南朝時期曾有四個家族，其中男子皆以詩文、書法揚名於世，他們分別是：琅琊王氏、陳郡謝氏、高平郗氏和潁川庾氏，在此畫中的四名男子，也許指不出具體是哪一輩的哪四個人，但是魏晉名流的風采，已經顯露無疑。

洗桐圖設色紙本甲申（1944年）作（308萬元，2007年5月中國嘉德）

題識：甲申小暑後二日，重慶西郊金剛坡下山齋寫。新喻傅抱石。鈐印：抱石之印

此幅《洗桐圖》作於1944年7月9日。雙鬟一在桐樹上，一在桐樹下，上面的往上拉水桶，下面的仰頭伸手送水桶上行。右下方的人物就是倪雲林，他在仕女的陪伴下，坐定椅子中，回首看著兩個丫鬟，有點不洗乾淨絕不罷休的意思。濃蔭蔽天的桐樹佔據著畫面的大部分，或許意味著它才是此畫的主角。傅抱石在人物畫的揣摩上有他獨特的想法，他以為「技巧本身就有感情與詩意，根本不需要多餘的沒有生命的添添補補」，因此，在表現潔癖的倪高士純潔高尚的一面時，用非常乾淨、矯健、爽快的長線條描畫人物，不勾畫衣紋的繁複，也減去多餘的細節，連面部的神情都是平平淡淡，好似神仙，一眼就能認定他是倪雲林。

高士醉琴圖立軸 紙本

款識：仲祖先生惠賞即乞政教。重慶西郊金剛坡下，傅抱石。鈐印：抱石私印、新諭、往往醉後

這是一張格調極高的作品，高士撫琴一脈晉人韻致，其晉人洒脫不羈的飄逸韻致筆底盡泄。其人物開臉氣息高古，細觀人物面部的神情卻不復輕鬆，眾賢的表情平淡看似未喜未憂，而眼神卻是暗淡的，帶出幾多神傷。傅氏的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是「冷漠」，這冷漠的背後，是作者本身豐富內心世界的掙扎衝突與哀痛。

為追求畫面高古氣息，傅抱石參用了顧愷之的構圖匹配方法，尤其是在畫上描繪銅爐，更是不多見。遠處是一座大屏風，素麵無紋，是抱石以大筆寫就。高士坐於一張席上，面前是一把古琴，旁邊置一爐。席與屏風相呼應，也是水墨不著色，簡潔明了。而畫面中著重刻畫的是靜坐的高士，眼睛正凝重的望著遠方。「精而不流於刻畫，表面雖似靜態，但滿含動意，不愧為傑作」，用這段話來評價畫中的主人翁，正合畫意。人物衣紋勁健飄逸，色彩淡雅，明凈高潔。也能從中看出他對顧愷之與陳老蓮的融會貫通。

七君子圖立軸 1943年作

題識：癸未八月警報歸來，率爾寫此。重讀張愛賓畫記有感也。重慶西郊金剛坡下，傅抱石。鈐印：抱石私印、往往醉後

此圖於癸未年（1943）所作，描繪了七名高士於密室中聚會的情景。雖只廖廖數筆，但每人容貌各具特點，頗為傳神，似乎正在緊張地商議事情。作者於空襲後歸來而作此圖，其主旨是試圖通過對明代被奸臣魏忠賢所害七君子的描繪，來暗喻1936年在上海發生的沈鈞儒、鄒韜奮、史良等「七君子事件」，從而反映出作者對時局的不滿與憂慮。

清溪雅集手卷 設色紙本 1944年作（782萬元，2013年1月中投嘉藝）

題識：清溪雅集。甲申六月，金剛坡下山齋，新喻傅抱石寫。鈐印：印痴、抱石父

此卷《清溪雅集圖》在人物表情和行止的描繪上，用筆從容肯定，在似與不似之中把人物的動作和內心感受交待得淋漓盡致。既不草率，更不呆板。傅抱石喜歡和善於繪畫古代人物，他人物畫上常鈐的印章「上古衣冠」正表明其心跡。他對於我國的歷史，尤其是古代的文化、歷史故事都爛熟於心，有著一種「對於史的痴嗜」，所以傅抱石筆下的古人古意盎然，直似呼之欲出。他對古代人物描繪的範圍很廣，從春秋戰國、漢魏六朝、唐宋元明，上下數千年，無所不包。

《清溪雅集圖》借鑒了古人的構圖，茂林修竹中，數十位士大夫分列兩岸，參差坐立，修竹曲水縱酒狂歡，觥籌交錯，把歷代畫家喜歡描繪的雅集題材呈現在讀者眼前。而作品中更體現了傅抱石強烈的個人風格，圖中山水受到奇茂多霧的巴山蜀水的影響，更加蒼莽淋漓。崇山峻岭，茂林修竹，直有咫尺千里之感。而人物的創作即借鑒了顧愷之和石濤的技法，又用流暢精練的線條表現出士大夫的放浪形骸，氣韻神采。筆下人物古意盎然，透出超凡入化之態。觀此圖感覺傅抱石定有與古人晤談之感。

傅抱石一生倡導「書畫同源」，此幅作品表現得尤為突出。無論背景山水和人物的描繪在筆墨處理上處處體現書法結構的規律，從而使人物、景物的安置參差錯落，層次分明，在狹長的畫卷上體現出了最大的空間感。畫中人物的衣紋疏密相間，充分發揮他用筆鉤線落墨有韻，取象不惑的藝術表現力。這些線條，猶如劍峰顫動，柔中寓剛，隨如遊絲，使人感到筆力千鈞。山石、樹木的的刻畫運筆瀟洒，用墨酣暢，重墨中，黑濃透亮，輕墨澹描則朦朧秀逸，把多變的筆墨組成美的節奏，處處精妙，引人入勝。

袁安卧雪圖設色紙本1944年作

題識：袁安卧雲圖。甲申十月三日，重慶西郊金剛坡下，新喻傅抱石。鈐印：抱石私印（白）、抱石齋（朱）

袁安卧雪，出自《後漢書·袁安傳》 「時大雪積地丈余，洛陽令身出案行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門，無有行路。謂安已死，令人除雪入戶，見安僵卧。問何以不出。安曰：『大雪人皆餓，不宜幹人。』令以為賢，舉為孝廉。」

傅抱石繪畫喜愛並且擅長駕馭歷史題材。此作畫意高古，所繪寒山枯樹，籬笆木屋，積雪封戶，一派嚴冬雪景，蒼涼凜冽之意溢於畫外。屋內袁安，閉目仰卧。戶外洛陽令主僕三人行至樹下，見積雪無人清掃，不明就裡，駐足而問。作者立意獨特，構思巧妙，用俯視角度，將整個故事最精彩一瞬凝結於筆下，令觀者有身臨其境之感，浮想聯翩之樂。

袁安卧雪圖橫幅 乙酉（1945年）作

題識：袁安卧雪圖。乙酉七月，重慶西郊金剛坡下山齋寫。新喻傅抱石。鈐印：抱石、印痴、抱石齋作

袁安，字邵公，東漢大臣，袁紹的高祖父。「袁安卧雪」典出《後漢書·袁安傳》，其時袁安尚未出仕。一年冬天大雪，積地丈余，洛陽令到州里巡視災情，見家家戶戶都掃雪開路，出門謀食，惟袁安家大雪封門。洛陽令以為袁安已凍餒而死，便命人鑿冰除雪，破門而入，但見袁安偃卧在床，奄奄一息。洛陽令扶起袁安，問他為什麼不出門乞食，袁安答道：「大雪天人人皆又餓又凍，我不應再去干擾別人！」洛陽令嘉許他的品德，舉他為孝廉。「袁安卧雪」意指高士生活清貧但堅持操守。

「金剛坡下」八載歲月是傅抱石畫藝發展的巔峰期，此幅《袁安卧雪圖》（1945年）正是創作於傅抱石寓居金剛坡的最後一年，堪稱傅氏之盛年精品。

東坡離別立軸 設色紙本 1944年作

款識：甲申七月，重慶西郊寫，新喻傅抱石。鈐印：抱石之印

傅抱石畫風凡三變，第一階段從上世紀二十年代至1936年左右，致力學習傳統、個人風格尚在孕育之中，並開始受日本某些畫家的啟發而在作品中有所流露。第二階段是重慶時期，自1936至1946年為藝術成熟時期，自我面目形成，突出體現在章法布局以及獨創的抱石皴法上。他的大批名作也是誕生於這一時期。第三階段是南京時期，這是他繪畫藝術的發展深化時期。

此圖繪於1944年，正是他藝術成熟時期的作品，是其人物畫的典型風格。寫兩位友人在江邊依依惜別的場景，木葉盡脫，江風驟起，拂動著鬚髮和衣襟，江水漾起了波浪，枯樹搖曳著枝幹，人物眼中露出蒼涼的神情。從人物衣冠來看，其中一人應為宋代大文豪蘇軾，此情景當為其屢遭謫貶期間與友人的一次離別。作者傾情於人物精神面貌的刻畫：剛直的濃眉，下陷的眼臼，憔悴的面容，蒼涼的目光，散亂的鬚髮，是深沉，是悲傷，也是雄壯，此時無聲勝有聲，正是動人心弦，催人淚下的詩章。

還庄圖橫幅 設色紙本 1944年作

題識：還庄圖。重慶西郊金剛坡下，傅抱石。鈐印：抱石大利、甲申

陶淵明可以稱為是儒家的代表，他的人生觀、道德觀和處世哲學給予知識分子的影響確實是非比一般的，其詩詞《歸去來辭》等深受人們喜愛，並傳誦至今。傅抱石在這一時期就曾畫過不少有關陶淵明的作品。此幅《還庄圖》可能表現的為東晉陶淵明《歸去來兮》詩意，畫作上高士乘舟，岸邊楊柳輕垂，童僕佇立。人物形象神采奕奕，超凡脫俗，皆用洒脫的細線疾寫而出，不勾畫衣紋的繁複，也減去多餘的細節，與前後景錯落有致，渾然一體，畫意深邃，章法新穎，筆精墨妙，極具高古氣息。傅抱石在畫面上以樸素沉著、平實無華的技巧表達了他對筆下高士人物的理解與共鳴，深入生動地表現了人物對象的豐富、複雜與微妙，描繪出幽雅的畫境與詩境，營造了蓊鬱淋漓的效果，使觀者如臨其境，畫中人物、景緻的安排，恰到好處，實為難得一見的力作。

淵明沽酒圖立軸 設色紙本 1945年作

款識：乙酉冬月，為宗瀛弟寫。抱石。鈐印：抱石之印

詩堂：衰榮無定在，彼此更共之。邵生瓜田中，寧似東陵時。寒暑有代謝，人道每如茲。達人解其會，逝將不復疑；忽與一觴酒，日夕歡相持。積善雲有報，夷叔在西山。善惡苟不應，何事空立言。九十行帶素，饑寒況當年。不賴固窮節，百世當誰傳。道喪向千載，人人惜其情。有酒不肯飲，但顧世間名。所以貴我身，豈不在一生。一生復能幾，倏如流電驚。鼎鼎百年內，持此欲何成。棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。裴回無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風無榮木，此蔭獨不衰。託身已得所，千載不相違。結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。行止千萬端，誰知非與是。是非苟相形，雷同共譽毀。三季多此事，達士似不爾。咄咄俗中惡，且當從黃綺。秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘憂物，遠我遺世情。一觴雖獨進，杯盡壺自傾。日入群動息，歸鳥趨林鳴。嘯傲東軒下，聊復得此生。陶潛飲酒詩一至七。傅抱石先生此畫作於一九四五年重慶金剛坡下山齋，大巧若拙，別有滋味。辛未（1991年）春，懷碩。鈐印：何

《淵明沽酒圖》創作於1945年，畫家藉手中之筆抒發了自己寄情於世外，追求平靜淡泊的願望，表達了他嚮往陶淵明的隱居洒脫的心聲和濃郁的理想浪漫主義思想。此畫用筆凝練，注重氣韻，意境深邃，章法有度。較之傳統畫譜的畫法，別具一格。

傅氏作品大都以描繪山水居多，較之翁郁淋漓、氣勢磅礴的山水畫，抱石先生的人物畫則「以形求神」，刻意表現人物的內在氣質，「非大手筆」不能，最能見出其傳統功力。在這幅畫中，先生巧妙地以最少的筆墨表現最多的內涵。簡單流暢的線條，寥寥幾筆便勾勒出陶淵明清新飄逸的隱士形象。跟隨其後的侍者身背酒壺，略施淡彩，既充實了畫面的色彩，使之不至於太過單調，又藉此反襯出淵明超凡脫俗，返樸歸真的性格。「採菊東籬下，悠然見南山」的心境也隨之躍然紙上。

虎溪三笑

東晉時名僧慧遠在廬山組織蓮社，名士宗炳與詩人陶淵明均曾參與。慧遠平日送客不過虎溪，然而在與宗、陶二人告別時，交談甚契，不覺送過虎溪，守山虎大聲吼叫，三人不覺相視而笑。這就是"虎溪三笑"的典故。《世說新語》、《蓮社高賢傳》均有關於他們的記載。在繪畫史上，這一題材也頗受歡迎，傅抱石就多次畫過。

《虎溪三笑圖》落款：「傅抱石蜀中作」可知這是他二十世紀四十年代初在重慶金剛坡所作。此圖樹石用筆奔入，人物刻畫精緻，正是傅抱石「大膽落筆，小心收拾」"創作觀的具體體現。

虎溪三笑設色紙本

款識：詎能隨眾笑，我亦付無言。傅抱石蜀中寫。鈐印：傅、抱石、印痴、抱石齋

傅抱石的人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運用，自成一格。從畫中可以看出傅抱石用筆洗鍊，注重氣韻，達到了出神入化的效果。此畫描繪的是兩棵蓊鬱的大樹下，有三人談興正濃，三人的旁邊有虎溪橋，橋邊圍檻正露一角。全幅濕筆作畫，水墨淋漓，濃淡相映成趣。「詎能隨眾笑，我亦付無言」的畫題出自「虎溪三笑」的典故。此畫藴含古今，融貫中西，所用皴法乃為傅抱石經年苦心揣摩，把傳統文人畫中各種皴法，樹法，點法都相揉合，自創如同亂麻的「抱石皴」，巧妙的將鬆散破碎的皴與點統一在物象的結構中，在貌似凌亂中，使人物與背景的結構層次井然有序。

赤壁懷古 設色紙本 1944年作

款識：甲申正月，重慶西郊金剛坡下。新喻傅抱石。鈐印：抱石大利、其命唯新、抱石齋

以歷史故事、人物與山水畫相結合是傅抱石的習慣，此幅《赤壁懷古》表現的是蘇東坡與友人於赤壁遊玩的情景。「赤壁圖」是傅抱石最為鍾愛的題材之一，他曾多次以此進行創作。圖中右側以粗筆畫壁立千仞的山石直插江心，放筆橫塗豎抹，水墨氤潤。江面遼闊，僅以幾筆墨痕帶出水波。一葉扁舟輕浮江面，蘇軾身著青衫峨冠，端坐舟中，與友人相唔甚歡。人物刻畫精細入微，與山崖的大氣奔放相映生輝，烘托出濃郁的詩意，引人萌發思古之情。

前赤壁賦圖鏡心 設色紙本 1945年作後赤壁賦圖鏡心 設色紙本 1945年作

題識：前赤壁賦。（文略）乙酉三伏，抱石並書。鈐印：抱石大利

古人詩意畫常見於傅抱石筆端，赤壁題材更是層出不窮。此兩圖獨特之處在於小楷題錄前後赤壁賦全文千字，字小如蠅頭，而力如金剛鐵杵，縝密俊秀，不失飄逸。畫面意趣橫生，構思精妙。但見《前赤壁圖》抱石先生在畫面左上角用花青渲染盈盈滿月，而《後赤壁圖》上水中月則在畫面右下角若隱若現，兩月輝映，表現「月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間」的明朗，抑或是「山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣」的慨嘆也未嘗不可。後赤壁圖上小小的飛鶴也是如此，正和「適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。」兩圖處處經意，化蘇軾名篇為抱石佳畫，為綿綿古意賦予新的生命。

後赤壁賦設色紙本 1945年作

款識：後赤壁賦（文略）。乙酉十月二十三日，重慶西郊金剛坡下山齋，新喻傅抱石。鈐印：傅、抱石大利、抱石齋

? 《赤壁賦》是傅抱石代表作品之中的典型，其在1944，1945年曾多次嘗試此題材。此圖作於1945年重慶西郊金剛坡下，此時此地正是傅抱石畫風形成之所。赤壁，乃中國古代戰爭中頗具經典意義的場所；而自東坡前後《赤壁賦》出，赤壁乃成中國文學裡的經典意象，千百年來令人們讚歎欣賞不已。蘇東坡所寫的後赤壁賦，以其文辭的多彩與情感的激昂，傅抱石特以此文為題材作畫。此幅系其以繪畫語言再現東坡文學名篇《後赤壁賦》的傑作。傅抱石所作的前後赤壁賦圖，都有文題突出、構圖簡潔的特點。

柳下對弈鏡心 絹本 1943年作

款識：癸未立春後，寫於東川金剛坡下山齋，抱石。鈐印：傅抱石印（白）、蹤跡大化（朱）

此幅作品創作於1943年立春，這一年，傅抱石分別在重慶，成都舉行個展。作品畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。

柳亭對弈立軸 1944年作

款識：英先生方家雅屬，即乞正之。甲申三月杪，新喻傅抱石。鈐印：抱石之印、其命唯新

此圖作於1944年，卻不同於抱石先生此一時期的狂放縱逸畫風，體現出較為內斂古雅之風。他以大片溫潤綠色渲染出楊柳之飄然身姿，遠處則以極淡之墨信筆抹出，垂柳掩映下一茅亭之中，兩人對弈，一人憑欄而望。意境淡然出塵，不似蜀中山水而更近江南，唯有塗抹柳樹樹榦的幾筆仍可窺見傅氏獨有的勁健雄渾之氣，實屬難得。

水閣圍棋立軸 1947年作

款識：丁亥二月十五日金陵寫。抱石。鈐印：傅、抱石私印、其命唯新、上古衣冠

抱石筆下的「水閣圍棋」最早見於四十年代中期。時戰火紛飛，環境困逼，終日為生計操勞，既無力扭轉眼前時局，遂將對理想境界之渴求寄託於筆下畫境中，而這種抽離現實的取態也是畫家「清者自清」自我期許的心理投射。

他在1944及45年寫有兩本，俱縱長條幅。前者采中景處理，水閣居畫面中央，前垂綠柳，景深推及隔江遠岸；後者屬特寫，背景見柳條拂盪，配合細流涓涓，極具動感。若論尺幅之大、人物眾多及層次豐富，則以本幅為著。本幅取近景描寫，在大片垂柳掩映下，露水閣一隅，兩人對奕，一拈子正欲投下；另一凝神注視，盤算對手後著。童子垂手在側，仰望閣外，似心不在湊的棋局，自有其關注者。另一高士背靠欄杆，孤身立於閣沿，凝思者卻非手執書卷，似呼抽離於捉對下著的棋局上。

棋局如世局。精於棋道者往往視棋坪如戰場，故有「兵行險著」以棋子喻兵事。所謂下棋消閑，若沉迷個中，執著於輸贏，則俗慮不過從另而生，又豈得消除哉！觀閣中下棋者，全神貫注又豈非計較勝負，實不足臻超脫之境。童子似旁觀卻無心而一片天真；高士乃參透而逍遙自得，獨享其樂。有心無意皆超越於對奕者。故布局中的人物神情、所處位置距離，都反映了心理狀態的差異，借著同一環境卻呈現了不同的人生取態。

輕舟暢遊鏡心 設色紙本 1945年作

題識：帝王輕過眼，宇宙是何鄉。革陳先生、倚華夫人儷政，乙酉歲暮，弟抱石，重慶。鈐印：傅抱石印

傅抱石很喜歡清朝程邃的詩句，曾多次創作，由於每次創作的地點、心境和方法都不同，而產生了不同的效果。本幅作於1945年，畫中近景海岸和遠景岩壁皆用散鋒筆法，寥寥數筆，已盡顯「抱石皴」的風。畫的重點是倚在小舟上的主人翁，他頭枕在右手上，眼睛半掩，若有所思。人物面部線條精確明朗，衣服的線條則流暢自然，細膩動人。作品筆墨少、意境高、人物細而精，是不可多得的傑作。

高士圖設色紙本

題識：傅抱石，東川寫。鈐印：傅抱石印（白文）、往往醉後（朱文）

這幅作品描繪了兩位隱士在枯樹之下，下完棋之後若有所思地凝望遠處的場景，以小篆落款。畫家用大筆蘸墨橫掃豎刷將大樹的蒼勁描繪的淋漓盡致，細筆描寫人物，人物的衣褶和皺紋清晰流暢，兩位隱士的表情凝重，似乎在思索著什麼。桌上的棋盤與棋子安然，像畫中的二位隱士一樣泰然，在訴說著人生如棋的人生哲學。

畫上題款，寥寥幾字便可以看出他深厚的書法功底和自然、靈秀、典雅的藝術風格。傅抱石的篆書，從《康熙字典》啟蒙，繼而臨寫小篆，旁及石鼓文、金文、詔版、瓦當等，與吳昌碩、李瑞清不同，用洗鍊、勁健的「古釵腳」線來表現《散氏盤》古樸而率真的意蘊，逐漸形成了天趣自然、靈秀、典雅的書風。

今古輸贏一笑間設色紙本1945年作（902萬港幣，2010年5月香港佳士得）

題識：今古輸贏一笑間。商一吾兄雅賞，乙酉白露前一日，傅抱石。鈐印：抱石之印

題跋：景熹我兄存賞卅八年（1949年）春。商一，香江持贈。（王商一）

傅抱石的人物畫總是高古雅逸，詩情畫意。從題贊的篆書，不禁使人聯想起蘇軾的『勝固可喜，敗亦欣然』。兩位高士剛對奕後相伴散步，意態幽然。下棋均有輸贏，但高士下棋的妙旨卻在輸贏之外，將輸贏看作尋常事。本幅寫於1945年，日本投降，傅抱石有感而作之。畫中人物衣褶上的用筆，流暢自然，與略為生動的人物表情，是嚴謹和瀟洒的和諧結合，具有很強的現代感。

江干秋遊圖立軸乙酉（1945年）作（806萬元，2010年5月中國嘉德）

題識：乙酉重慶所寫。平羽先生惠賞。即乞教正。庚寅（1950年）暮春白下記，傅抱石。鈐印：抱石私印、蹤跡大化

傅抱石繼承傳統的同時，融會西畫、東洋畫的技法，尤受蜀中山水的啟發矇養，形成了迥異時流的畫風畫法。《江干秋遊圖》傅抱石1945年在重慶時所作，應屬中年之作。作品前景由坡岸、樹木構成，右方樹木，葉已落盡，暗示秋末冬初的蕭瑟。中景水面寬闊，遠景山巒連綿。畫家以破筆散鋒，信馬由韁，毫無禁忌。構圖從大處著眼，畫法從小處著手，體現傅抱石創作的特質。傅抱石尤善墨法，注重渲染，乾濕互用。樹下高士，形象奇古，以形求神，矜持恬靜，也暗合「游」的心態情境。

燃香解琴圖紙本設色 1945年作

款識：含劬先生清賞，即乞指正。乙酉冬，傅抱石重慶西郊。鈐印：傅、抱石、乙酉、其命唯初

鍾子期善解琴，聞伯牙鼓《高山流水》曲，遂相知好。子期死，伯牙碎琴，不復鼓，謂無知音也。古人高士將聽琴看作是一件隆重的事情，非燃香沐浴不奏，非知音不演。此圖選用「聽琴」的傳統畫題，卻作出個性化的處理，純用水墨寫出一屏一幾一榻，二高士坐於榻上，燃香品琴，不亦樂乎。畫面古雅，頗得古人遺風。

鄭莊公見母設色紙本 1945年作

款識：中華民國三十四年八月下浣，新喻傅抱石重慶西郊寫。鈐印：傅、抱石大利、上古衣冠、蹤跡大化

《鄭莊公見母》充分顯示出傅抱石人物畫的主要特徵。人物皆長袍寬裙，衣紋主要採用長線條，果敢不施修飾，化工整嚴飭為寫意飛動，尤得古雅韻味。畫家十分注重氣氛的烘托、意境的營造，筆墨看似潦草荒率，實質注重節奏與韻律，創造出既瀟洒自如又精工典雅的風神。他尤其著力於人物的心境表現，追求主體與客體間的情感共鳴，又善於人物面部刻畫，亂中求整，精中有細，最勾魂攝魄處往往在於眉眼處所傳遞出的神情，細眉鶴眼，線條更為纖細精確。

晉賢圖立軸 紙本 1945年作

傅抱石對美術史論相當熟悉，此幅是根據宋代詞人秦觀記述與李公麟對《晉賢圖》有不同見解的一段文字而繪製。原圖文反映魏晉時期文人名士的超然風度，與飲酒無關。因此畫未見流傳，無法判斷誰是誰非。但傅抱石根據此文作畫，倒卻讓人感到畫中的人物有點醉意。人物線條圓勁細膩，在相似之中又有體現各自不同的性格。此圖是畫家借古開今，重現畫史名作的精品。

竹林七賢設色紙本 癸未（1943年）作

題識：癸未二月造。抱石。鈐印：傅、新喻、抱石齋、抱石入蜀後作

《竹林七賢》是傳統繪畫題材，在晉、南北朝時期已經流行，畫的是晉代嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎七人，於竹林中吟酒、行樂、清談的故事。《世說新語》中記載七人常集於竹林之下，肆意酣暢，故世謂「竹林七賢」。傅抱石對中國歷史，尤其是古人文化爛熟於胸，《竹林七賢》即是其最擅長和鍾愛的題材之一，並多次描繪過其形象。

此幅《竹林七賢》作於1943年，正處於傅氏繪畫最有代表性的金剛坡時期。竹林深處，白雲裊裊，七賢或展卷，或對論，或遠眺，或鳴琴賞音，或寡然獨處，一小童攜琴侍立，突顯了晉人洒脫不羈的飄逸韻逸。畫家以縱深構圖處理，擴張了人物在畫中散落於不同角度的活動空間，深度和層次感隨之加強，畫面更豐富充實，人物開臉氣息高古，眾賢的表情平淡，看似未喜未憂，而眼神卻略顯黯然冷漠。而這背後，或許正隱含著處在紛亂戰火後方的傅抱石豐富的內心世界的掙扎與衝突，他筆下的「竹林七賢」是暫離俗慮的理想化人物。傅抱石借竹林七賢的形象，反映的是對於和平安寧的深切祁望。

竹林七賢立軸 設色紙本 1946年作

款識：丙戌人日，重慶金剛坡下，入川已八年矣。傅抱石畫並記。翼公誨正。戊子（1948）六月，傅抱石敬記。鈐印：抱石、抱石之印、抱石私印、其命唯新、蹤跡大化

本幅幾近四尺全開，是畫家金剛坡時期艱苦條件下鮮見的大型作品。本幅選材改用表面質地較平滑的宣紙，有異於皮紙表面較粗糙所營造的古樸厚重氣息，卻配合了主題提示的山林隱逸氣氛，突顯了晉人洒脫不羈的飄逸韻致。由於尺幅寬廣，提供了充裕的空間來經營玄幽靜謚的竹林背景，畫家以縱深構圖處理，擴張了人物在畫中散落於不同角落的活動空間，深度和層次感隨之加強，畫面更顯豐富充實。畫中包括"七賢"—嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，以及僮僕二人，也是這項題材入畫人物最多者。「七賢」分五個聚落，有兩人一組，另兩人有僕相隨，僅一人寡然獨處。他們或相坐對酌；或鳴琴賞音；或展卷細讀；或倘徉林間，悠然自得，各適其趣。人物開臉氣息高古，神情卻非肅穆深沉，反見輕鬆閑適，暫離俗慮，自我沉醉於這片人間樂土裡，深刻且生動地反映了畫中人物身處社會背景所形成的思想和生活態度。他運筆流暢，線條爽勁飄逸，襯托出主角的思想感情。設色蒼潤，綠竹蒼松的兩組顏色為全畫主調，畫面清逸中見淳樸；而酒盤中一點殷紅，頓生點睛之效，顯見畫家用色經營之妙。

松下撫琴設色紙本 1945年作

款識：乙酉三月，重慶西郊金剛坡下，傅抱石寫。鈐印：傅

《松下撫琴圖》創作於1945年的金剛坡時期，這一階段也是傅抱石創作生涯的高峰期，他創作了非常多激動人心的作品，他的「抱石皴」這一技法正是形成於這一時期。這一階段傅抱石多創作晉賢圖，詩意圖和古意山水作品。本幅作品就是當時的一幅具有代表性的撫琴圖。高古的蒼松下一名高士坦然盤坐，彈琴自娛，旁邊還站有一名紅衣童子，整幅畫面表現了文人特有的高雅情調。

松下高士設色紙本

款識：新喻傅抱石，重慶金剛坡下山齋寫。鈐印：傅（朱文）、抱石大利（白文）、抱石齋（朱文）

松下高士也是傅抱石經常表現的人物題材，此幅作於重慶時期。畫面沒有過多的描繪松樹，只是截取了一個局部，人物的描繪是畫面的重心，可視為簡單的山水人物。畫中高士面容恬淡、神態淡然脫俗，氣息高古，出神入化，隨後小童懷抱酒罐，似乎是高士與好友飲酒歸來的場面。此幅《松下高士》很好的表現了傅抱石的藝術風格，章法簡潔、筆意清新、豪放脫俗，是難得的佳作。

東坡得硯設色紙本

款識：東坡得硯。丹林先生命寫即求惠正，新喻傅抱石並記。鈐印：傅（朱）、抱石大利（白）、抱石得心之作（朱）

傅抱石先生的人物畫，在現代人物畫壇是一朵奇葩。他從研究古人、研究畫史開始，故能與諸多前賢精神相通。顧愷之的卓然高古，陳老蓮的奇特不群，石濤的難以捉摸的禪趣，甚至張大風的簡率和不拘一格，無不心領神會，或多或少地融在他的筆底。

《東坡得硯》圖，寫東坡白衫玄冠，倚蒼松而托古硯。這位宋代才華橫溢的大學者，寬額、濃眉、長須、雙目中藏著大智慧，那是難測深淺的目光，得硯的興味和遠思交織在一起。蒼松被風吹拂著，淋漓的墨彩烘托著白衣的學士，率意的廖廖數筆，東坡的形、態、神、意便躍然目前。圖左上端篆書「東坡得硯」四字，下筆如刀刻，方挺遒勁，非具篆刻功底者不辦。

松下高士設色紙本 1945年作

款識：兆槐先生方家惠教，乙酉暮春，傅抱石。鈐印：抱石大利、乙酉、抱石齋

此幅作品是傅抱石1945年在重慶金剛坡時期的成熟作品。此圖中老松用枯筆描繪枝幹和針葉，用淡墨渲染，畫法蒼莽淋漓、渾然大氣中寓精妙之思，堪為佳構。圖中松下高士望著遠方，形象高古，超凡脫俗，為此畫點睛之筆。

高士牽馬圖設色紙本 1946年作

款識：伯璞先生雅屬。丙戌小歲交，利涉橋頭，傅抱石寫記。鈐印：傅（朱文）、印痴（朱文）

仙媛高士是畫家一生最擅長也是最喜愛的題材之一。畫家之所以不厭其煩的描繪古代的高人逸士，其實是借古人眼目，抒胸中鬱勃之氣，在當時的社會環境下，可說是有很深刻的寄託的。此作描繪高士松下牽馬，執轡回望，一女侍躬身而立，背對觀眾。人物馬匹用線勁爽迅疾，雖寥寥幾筆而造型生動傳神。圖中高士衣著晉唐，高髻多髯，面容羸弱，神情憂鬱。甚至連身後的馬匹，奇異的眼神似也流露出不平之色。整個畫面氣息高古，格調清奇，顯示了畫家人物畫的高超水平。

松蔭高士圖設色紙本 1946年作

題識：此十三年前金剛坡下之作也。一九五九年冬，抱石。鈐印：傅抱石印

此幅《松蔭高士圖》畫面古意濃郁，頗具六朝人物畫之風範，元氣淋漓。其構圖大膽、簡練，他筆下的人物不是現實生活中的原型，仍是表現詩詞歌賦中氣節高尚、情操古逸、性情瀟洒的文人逸士。他善於用深厚的傳統人物手法描繪出了人們心目中的屈原、李白、東晉名流等，均皆神情畢現、氣質非凡。圖中高士外型非常符合理想中的文人高士，但神情抑鬱愁悶，冷眼凝視前方，這樣神情很容易使觀者與畫中人達到共鳴的神奇效果。如此一幅愁眉不展之容，此時此刻也反映出傅抱石的精神狀態，或許也是對他那個時代的人的精神面貌之寫照。

松下高士鏡框 設色紙本 1946年作

此圖系抱石重慶時期所作，線條飄逸勁健，人物神態生動。就格調高古而論，唐宋及其以後的人物畫遠不及六朝。東晉顧愷之的線條圓而細，被稱為「春蠶吐絲」，也叫「高古遊絲描」。即像蠶吐出的絲一樣，線條細長柔勁，絕無粗細輕重的變化且無方折。畫這種畫時心情要平靜，稍一激動，就會在筆下留出痕迹。傅抱石的人物畫用的就是這種畫法。本幅所繪兩位高士衣紋轉折處皆作弧形圓轉，六朝人長袍大袖，寬裙曳地。這種圓轉細線最見情趣。人物面容恬淡，超凡脫俗，意態神韻皆為古人特有，古樸厚重。抱石畫古人之神態氣韻，根源出自他對藝術史理解之深，包括對古人畫研究之精透，他能真正做到和古人神遊，畫亦因之。

松下高士設色紙本 1947年作（540.5萬元，2013年6月長風拍賣）

款識：此春閑為壯翁詞宗所寫，以未盡愜鄙意，故不敢率奉高鑒，茲聞即有台灣之行，出以志別，它日有作，再求惠賞，如何。丁亥白露既過，金陵講舍並記，新喻傅抱石。鈐印：抱石大利、往往醉後

高士圖是中國繪畫比較常見的題材，高士身上凝聚著中國文化的精髓。是幅高士圖構圖獨特。「小老頭」是哲學的化身，是畫家內心的表達，一抹松枝下，神情空靈，以「一靜制百動」。

抱石先生人物畫的獨創之處在於化工整嚴飭為寫意飛動，運用破鋒飛白的線條，看似潦草荒率，事實上是為了求人物的動態與神韻，高度的省略和概括。衣紋手足只勾勒其勢，不作確切的描繪，把注意力集中於頭面，尤其是眉眼神情，人物最勾魂攝魄處。

天廔先生像設色紙本 1947年作

款識：天廔先生惠正。一九四七年、一、卅一，南京寫。傅抱石。鈐印：傅抱石印

傅抱石筆下人物，多取材於歷史故寶或文學作品，無論屈子江畔行吟、淵明沽酒賞菊或蘇子泛舟赤壁，都是畫家憑對文學描述的理解輔以想像而衍發為圖。在其傳世畫跡中，鮮見為同時期人物造像。

1945年的《春光》圖中的游春仕女乃畫家夫人羅時慧，但題識中未確切點明。標題清晰指明圖中主角身份者，僅有《清閣著書圖》，入畫者乃其好友、朱銘女作假趙清閣。但髮式以至衣飾皆屬古裝造型。如本幅為外籍人士「寫真」，人物作傳統高士裝扮，盤恆於蒼松下，似低徊冥思，鼻樑上卻架眼睛，髮型乃西式梳理，如此「中西合璧」的處理，則恐屬孤品了。

「天廔」乃抱石好友田友仁法文姓氏的音譯。也許對於這位漢學造詣深湛的外籍人士，畫家待之如傳統文人，在正式的名字外，尚為他外號，如另幅《蘭亭雅集》上的稱謂「典廬」，亦屬同音異譯，可與傳統文人表子、別號眾多類比。且「天廔」、「典廬」俱音貼近而意儒雅，符合田氏的秉性修養。

煮茶圖立軸 設色紙本 1947年作

題識：煮茶圖。東海先生惠賞即乞教正。丁亥夏，傅抱石。鈐印：抱石之印、往往醉後、其命惟新

傅抱石筆下的人物以傳統為主，富於浪漫、理想主義氣息，他以「其命維新」的藝術理念指導創作，加之他根深蒂固的傳統精神，及對傳統藝術的深刻理解，使他的作品充滿了高古情調，顯得卓而不群。儘管題材多為歷史人物、詩詞故事，卻絲毫不見陳腐之氣。其諸多的高士題材人物畫，高古絕塵卻又不乏天真趣味，人物面部形象生動簡練：單皮眼、眼角修長、眼球突出、目光犀利孤傲。人物面部敷彩以藤黃赭石為主，眼眶周邊用淡墨渲染，使其眼袋突出，眼眶深陷，濃墨勾勒的眉弓清晰雋秀，寥寥數筆便將高士的那種久經滄桑，洞悉世事，望穿浮沉卻又坦然平靜的精神氣質傳達出來。即使粗衣舊衫、，卻依舊恬靜矜持、出神入化。

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