篆刻也有寫意的

最早將「寫意」這一美學概念引入篆刻的是明代的徐上達，他在《印法參同》中說：「如畫家一般，有工有寫，工則精細入微，寫則見意而止。」徐氏認為篆刻猶如繪畫一樣分「工」和「寫」兩種表現形式，且明確了兩者的區別，即「工」者要精細入微、嚴謹工緻，陳澧說「作篆極工，但依墨刻之，不差毫髮」；「寫」者能表達意志、情趣等內在情感即可。看來「工」的篆刻注重技法的工緻細膩，「寫」者則不強調技法，重在意趣的表達。當然「寫意篆刻」也不能棄技法而不顧，更不可胡刻亂畫、肆意狂怪，「寫意篆刻」的技法更是建立在純熟技巧之上的，需要有「庖丁解牛」游刃有餘的幻化之境。故汪維堂說：「寫意刀法，須刀口純熟，猶如戲墨興筆，隨意情趣，鋒芒草草，與急就刀法不同，別是一種狂肆，若非刀熟，不可學壞手。」寫意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，隨心而動，使刀如筆，是純熟基礎上的有別於「急就刀法」的「另一種狂肆」，是進入化境的游刃有餘，其精神境界是與寫意畫相一致的。

「寫意篆刻」雖然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神內涵早在篆刻的萌生期就已有流露，並貫穿於篆刻藝術產生髮展的始終。尚處在印章萌生期的商代族徽璽稚拙生動的造型、渾厚朴茂的質感、高古神秘的形式無不成為後來「寫意篆刻」的理法參照，不可否認，這些審美意趣的產生大多是由鑄造技藝的局限及自然鏽蝕殘損的作用所造就，而並非出自審美的自覺追求，但也要看到其所蘊涵的意外之趣確與寫意的意趣相契合，更不可忽視遠古以來便形成的認識、表述事物時所採取的會意概括的傳統。戰國古璽字法的奇古詭異、變幻無端正是「寫意」藝術率性、隨意特徵之寫照；富有意蘊大開大闔的章法布白與寫意畫的空白之處有異曲同功之妙，顯得疏放有致、氣韻生動，畫意不期然而然，加之時日的殘破、淤積，更添幾分古樸與空靈。迫於軍中急務匆匆而就的將軍章無法從容以對，其不記工拙、粗率放曠、錯落縱橫、疏密激越、氣勢流暢的審美形式，可能是無意為之的，但其中的自然率性、真切激昂無疑啟發了「寫意」篆刻的審美意趣。經過膠泥「二次創作」捶拓後的封泥，線條彎彎斜斜、虛實相生、剛柔相濟，體式歪歪扭扭或偏或欹無不暗合著「寫意篆刻」的理法意趣。隋唐官印表現出的圓融含蓄的筆致、遒柔流美的律動、雍容平和的意趣及打破大小勻一、僵化對稱的格局，隨意自然，無不是「寫意篆刻」審美意蘊的體現。雖然這些率意隨性、自然真切的審美意趣並非出自本意，並非審美自覺的主動追求，但卻暗合了「寫意篆刻」的種種審美理想。或許當初的美學意蘊並沒現在這麼豐富，然而經過歲月的洗禮，變得更加符合「寫意篆刻」的各種意趣，並昭示著「寫意篆刻」的形成和發展。

篆刻在宋元與書畫作品的結合，使文人對其有了更高的審美要求，無形中推動了文人參與印章的創作，以米芾、趙孟釵在《印史·序》中倡導既「合乎古意」又「異於流俗」的審美取向。自王冕發現理想印材花乳石後，文人不必再藉以工匠之手，可以自篆自刻了，從篆印到鐫刻都由自己親自完成，能夠更好地表達自我審美，為「寫意篆刻」的產生與發展奠定了堅實基礎。文人參與篆刻的創作，不自覺地會將書畫方面的經驗與實踐帶到篆刻創作，文人畫重視文化涵養、反映生活理想、強調主觀意趣的審美旨歸自然成為篆刻的自覺追求。入明後，篆刻進入流派紛呈的時代，以周鼎、杜瓊為代表的印家開始出現書寫筆意與刀法結合的端倪，創造出富有筆意的印風，開創「印外求印」的探索。至朱簡出，借趙宧光的草篆入印，以刀法表現篆書筆意，將書寫情趣反映在篆刻當中，並明確提出了表現書寫情趣的論調，他在《印經》中說：「吾所謂刀法者，如字之有起、有伏、有轉折、有輕重，各完筆意。……刀法也者，所以傳筆法也。」成為「書從印入、印從書出」，以印寫意的先導。「寫意篆刻」後經鄧石如、趙之謙、吳昌碩、齊白石等幾代印人的傳承和發揚，才逐漸走向抒情達意、隨性寄興的理想境界，走向「寫意篆刻」的精神深處。通過以上對「寫意」文本意義的闡釋，「寫意」概念生成和美學淵流的梳理解析以及「寫意篆刻」萌生髮展的回顧整理，「寫意篆刻」的精神內涵就變得清晰起來。

「寫意篆刻」精神不外乎「寫」和「意」兩個重心。篆刻是藉助刻刀在印材上鐫刻漢字表情達意的藝術，那麼「寫意篆刻」自然就是突出寫意性的篆刻形式，所以寫意篆刻的要點就在「寫意」的範疇上。然而仍有不少人把「寫意篆刻」當成了篆刻的一種技巧形式，成為只重荒率簡練、野逸粗獷、誇張變形等技法表現，而忽視內在情感意蘊表達，缺乏知識修為涵養和獨立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名詞；還有人錯誤地把「傳神」等同為「寫意」，「傳神」這一審美範疇首先是由顧愷之提出的，是指人物畫創作要「以形寫神」，在準確的傳達人物形象的基礎上，要突出表現對象的主要特徵，重在反映對象的神態和生氣，意在強調錶現客觀對象神態的重要性，反對一味的肖似而忽略人物內心神情的表現。作為造型藝術的篆刻自然少不了客體對象的形式表現，即指篆刻表現文字的風神，而「傳神」只關注到文字形體之意而缺少印家主體情感意蘊的關照，「寫意」則兼顧到文字形態之神和主體心性意志兩個方面，又強調兩者的融匯統一。前面我們已經對「寫意」的文本意義進行了詳細的闡釋，「寫」就是通過某種方式把主體內在的修養、意趣、心性和情感等痛快準確的表達出來。落實到篆刻上就是通過漢字的鐫刻，達到以刀代筆，盡意揮灑地抒發篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟練自如，任意驅使以表露心性。篆刻和書法的淵源及特殊刀法的運用又賦予了「寫」許多附加的意義和要求及其品評法則，「寫」要體現傾吐、揮灑、表達、抒發之意，同時要藉助篆刻特定的技巧方法完整無缺地呈現表達主體的內在心境，「寫」要同書法一樣表徵人本精神內涵，要「如其學，如其才，如其志，如其人。」要像心電圖一樣表現主體的內心波動，成為生命狀態的體現，方可盡其意。「意」指篆刻家主觀內涵的精神情感，是作者秉性品格、學識修養、審美趣味、情感意志和生命狀態等內在意蘊的綜合統一體。「寫意篆刻」是心性的外化，是印家內在精神意蘊的篆刻形式表現，重在「寫」和「意」兩個要點的體現。

「寫意篆刻」精神是主客觀精神的融合統一。篆刻和其他造型藝術一樣，涉及到表現對象和表達主體兩個方面，所以「寫意篆刻」既離不開漢字形體之意的表達，更不可或缺印家主體情思的抒發，並且兩者不可分割而單獨存在，沒有形之寓所，便無神情意蘊的存在，正如「皮之不存，毛將焉附」之理；缺少主觀精神志趣統攝的篆刻形式必將是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。「寫意篆刻」不僅要傳達表現對象漢字的形態神情，還要像文與可畫竹那樣「其身與竹化」，把印家主體的情性意蘊傾注其中，達到物我齊化、融會貫通，方能將主體長期養成的情性氣質和一時的內心感觸藉助篆刻之形式完整地表現出來。唐志契《繪事微言·山水性情》中就提出了對山水情性和主觀意趣表現關係的見解，他認為：「凡畫山水，最要得山水性情，得其性情：山便得環抱起伏之勢，如跳、如坐、如俯仰、如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣，水便得濤浪瀠洄之勢，如綺、如雲、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布滿落筆不板呆矣。或問山水何性情之有？不知山性即止而情態則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形……俱在生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉畫之先，預有天巧耳。不然則畫家六則首雲氣韻生動，何以得氣韻耶？」在唐志契看來，山水寫意要把握山水之性情，並且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，達到天人合一的精神境界。唐志契雖然談的是山水畫主客觀情性的融合統一，但應用到同為造型表意藝術的篆刻來說同樣如此。

「寫意篆刻」強調主體精神世界的表現。「寫意」從構詞上講屬於動賓結構，「寫」是表達「意」的方式，僅是表意所採取的手法而已，而「意」則是「寫」的內容，是「寫意」一詞的中心。運用到篆刻藝術的創作，「寫」就是篆刻的表現手法技巧，即刀法的運用，「寫意篆刻」的關鍵和內容就在「意」的表現，關於「意」的含義前面已經有過詳細的論述，篆刻上主要指印家的情感意蘊和秉性志趣等內涵的精神世界。寫意藝術的重點不在於「寫」的形式，而重在「意」的表達。遠在「寫意」一詞出現以前，崇尚心性和意趣的表達就已成為中國文化藝術精神的核心。《周易·繫辭下》「立象以盡意」，「立象」的目的在於「盡意」，在於內在意象的表達。《莊子·秋水》「可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。」「意」是通過「言」來表達的，但「言」只能體現物之「粗」，而「意」卻能致物之「精」，意思是語言無法精準完整的表達人的內心所想所思和表述對象的內涵特徵。莊子在此提出了語言作為表現方式的局限性，同時也說明「言」的目的不在於說話這一形式，而在於「意」的表達，要「得意而忘言」，突出主體意圖心思的表達。揚雄的「書為心畫」，宗炳的「暢神」，陸機的「詩緣情」，張彥遠的「怡悅情性」等論說，無不在強調心性意趣表達的靈魂作用。近代白石老人也有「善寫意者言其神」的論調，同樣在倡導藝術創作中主體精神內涵表現的重要性。寫意藝術的主旨就應該是表現主體神情意蘊的，故楊曉陽在《大美為真—十論大寫意》中說：「『寫意』不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術的精神—包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達意為主旨的。」句中「所有造型藝術」當然也應當包括篆刻，「寫意篆刻」是以表現主體精神內涵為旨歸的。

「寫意篆刻」精神重在個性的表現。個性是個人區別於他人的個別的、特殊的性質，這種特性是在一定的環境中長期形成的，是一種比較穩定的特質，是人內在性情、氣質、品格、思想、情感等心理特徵的總和，通過外在的言行表現出來，相對於篆刻而言，就是通過篆刻的技巧形式來表現，是印家心性的外化。如鄧石如的圓厚勁拔、趙之謙的清新雅緻、吳昌碩的蒼渾樸厚、齊白石的雄肆野逸、黃牧甫的光潔高簡無不是以獨特的個性彪炳史冊，雖然這些獨特的風格特徵是通過不同的表現技巧和形式顯現出來的，但這些形式只是藉以表現的手段和方式而已，其主旨還在於主體思想、個性品質和審美情趣的抒發。石濤：「畫者從於心者，畫者憑藉筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也。」意在說明畫家雖然以客觀事物為表現對象，但不是被動的模擬對象，而是經過畫家心性陶鑄的主觀意念下的形象，表現對象注入了畫家的不同秉性和感受，賦予了畫家獨特的個性。明代袁宏道提倡的「性靈說」，也是對張揚個性的倡導，他主張「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」。繼之袁枚也說：「凡詩之傳者，都是性靈……風趣專寫性靈，非天才不辦。」23認為詩的靈魂就在於性靈的抒發。畫論中也不乏對於「性靈」的提倡。沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「自出精意，自辟性靈，以古人之規矩，開自己之生面」，又說「惟以古人之矩矱運我之性靈，縱未能到古人地位，猶不失自家靈趣也。」兩處都提到灌注「性靈」的畫作對於個性表現的重要作用，即使達不到古人的水平，但也不失獨特的面貌和情性。董棨的「抒寫自己之性靈」；王昱「丘壑從性靈中發出」都在倡導繪畫中抒發「性靈」，吐露真情的重要性。後惲壽平又提出「自己胸中靈氣」，「靈氣」，亦當為個性、性靈解。近代陳師曾也認為藝術之所以值得珍貴的原因就在於陶寫性靈，表現個性，他說：「所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。」並且認為：「文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。」在其看來文人畫的主旨正在於性靈和感想的發揮，作為藝術的篆刻也同樣需要性靈的抒發、個性的張揚。個性是「寫意篆刻」精神意蘊的靈魂，也是區分篆刻藝術風格的關鍵所在。

「寫意篆刻」精神是書法書寫性的體現。「篆刻」概念中的「篆」即篆寫和布置印文的意思。篆刻是書法為基礎的，與書法不同之處就在於使用工具和表現手法的不同，書法是用毛筆在紙面上書寫的，篆刻則是以刀代筆在石材上鐫刻的，儘管兩者存在著表現工具與手法的不同，但在表情述意的寫意性上卻是相同的。周應願在《印說》中說：「錐畫沙與刀畫石，其法一耳」。認為書法追求的「錐畫沙」般的圓勁凝澀的中鋒用筆與以刀刻印的方法和審美是相通的。朱簡《印經》中也有類似的看法，他說：「吾所謂刀法者，如字之有起、有伏、有轉折、有輕重、各完筆意，不得孟浪，非雕鏤刻畫，以鈍為古、以碎為奇之刀也。刀法也者，所以傳筆法也。」在朱簡看來刀法要傳筆法，要使刀如筆，篆刻的刀法要像書法的筆法一樣表現豐富的書寫筆意，而「不得孟浪，非雕鏤刻畫」，既不可隨意、粗率，也不可精雕細琢，而應像書法一樣以刀代筆、直抒胸臆。又說：「使刀如使筆，不易之法也。正鋒緊持，直送緩結，轉須帶方，折須帶圓，無稜角、無臃腫、無鋸牙、無燕尾，刀法盡於此矣。」在此，朱簡對「使刀如使筆」的刀法進行了進一步的闡釋，並提出了表現書寫筆意刀法的種種要求和方法。朱簡對於刀法的闡述，意在強調要使刀如筆，要有書法書寫的筆意，要以熟練簡率的刀法抒發、書寫內心的情感意趣。另外，篆刻和書法一樣具有瞬時性，屬於時間藝術，創作要按照一定的程序操作完成，伴隨著時間流動，是過程的呈現，這一點像書法一樣體現在書寫的過程中，伴隨著書寫的節奏。書寫的筆意及節奏正是書法書寫性的體現，而「寫意」的精神意蘊正是通過書寫性來呈現的，所以書寫性具有直抒胸臆、表情述性之意，對於書寫性的把握就掌握了「寫意篆刻」精神的內核。

「寫意篆刻」不僅是篆刻表現手法的技法寫意，更是印家主體精神意趣的傾吐與抒發，是內心情感活動、個性及其生命狀態的真實反映和外化，同樣是書法書寫性的體現。